Με τον Σέρτζο Λεόνε

ΤΟΥ ENNIO MORRICONE

Στο τέλος του 1963, μια μέρα χτύπησε το τηλέφωνο του σπιτιού. «Καλημέρα, το όνομά μου είναι Σέρτζο Λεόνε...» Είπε ότι ήταν σκηνοθέτης, και χωρίς να μακρηγορήσει, πρόσθεσε ότι θα έρθει να με δει σύντομα για να συζητήσει ένα σχέδιό του με περισσότερες λεπτομέρειες. Εκείνη την εποχή ζούσα στο Μοντεβέρντε Βέκιο Το επώνυμο Λεόνε δεν ήταν καινούργιο για μένα, αλλά μόλις τον είδα στο κατώφλι του σπιτιού μου, κάτι στη μνήμη μου ενεργοποιήθηκε αμέσως. Παρατήρησα αμέσως μια κίνηση του κάτω χείλους του που μου θύμισε κάτι: ο άνθρωπος αυτός έμοιαζε με ένα παιδί με το οποίο έκανα παρέα στην Τρίτη Δημοτικού. Τον ρώτησα, «Είσαι ο Λεόνε από το Δημοτικό;» Και μου απάντησε «είσαι ο Μορικόνε που πηγαίναμε βόλτα στην Λεωφόρο Τραστέβερε;»

Δύσκολο να το πιστέψει κανείς. Βρήκα την παλιά σχολική φωτογραφία: ήμασταν και οι δύο εκεί. Ήταν απίστευτο που βρισκόμασταν μετά από σχεδόν τριάντα χρόνια. Ήρθε να μου μιλήσει για το Για μια χούφτα δολάρια. Εκείνη την εποχή είχε ακόμα τον τίτλο εργασίας, Ο υπέροχος Ξένος. Ήξερα λίγα ή τίποτα για τα γουέστερν, αλλά ένα χρόνο πριν είχα γράψει τη μουσική της Μονομαχίας στο Τέξας (1963), μιας ιταλο-ισπανικής συμπαραγωγής σε σκηνοθεσία Ρικάρντο Μπλάσκο και Μάριο Καγιάνο, και δούλευα στην ταινία Τα πιστόλια δεν συζητάνε (1964). Περάσαμε όλο το απόγευμα και το βράδυ μαζί. Βγήκαμε για δείπνο στο Tραστέβερε, στον Φιλίππο, ή αλλιώς Καραγωγέα, όπως ήταν το ψευδώνυμο του φίλου και συμμαθητή μας που είχε κληρονομήσει την ταβέρνα του πατέρα του, του Τσέκο. Ο Σέρτζο μου έκανε το τραπέζι. Μετά μου είπε ότι ήθελε να μου δείξει μια ταινία. Πήγαμε σε ένα μικρό κινηματογράφο, στο Μοντεβέρντε Βέκιο, που εκείνο το βράδυ επαναπρόβαλλε το Γιοζίμπο του Κουρουσάβα (1961). Η ταινία δεν μου άρεσε καθόλου. Ο Σέρτζο, από την άλλη πλευρά, ήταν ενθουσιασμένος: φάνηκε να έχει βρει σε αυτή την πλοκή, αυτό που χρειαζόταν. Σε μια σεκάνς, ο πρωταθλητής της σπάθας πολεμούσε με έναν οπλισμένο με περίστροφο. Ήταν παράλογο, αλλά ήταν αυτός ο παραλογισμός που ενδιέφερε τον Σέρτζο, ο οποίος επανέλαβε αυτή τη μονομαχία αντιπαραθέτοντας το τουφέκι του Βολοντέ στο περίστροφο του Ίστγουντ, σε μια μάχη μέχρι θανάτου. «Όταν ένας άντρας με περίστροφο συναντά έναν άνδρα με τουφέκι, ο άνθρωπος με το περίστροφο είναι ένας νεκρός!». Και ο Ίστγουντ λέει, «Για να δούμε». Ο Σέρτζο πήρε τη δομή του Κουρουσάβα και πρόσθεσε ειρωνεία, οξύτητα και ένα ύφος λαϊκού μυθιστορήματος, μεταφέροντας αυτές τις έννοιες στο γουέστερν. Αμέσως συνειδητοποίησα ότι αυτός ο κωμικοτραγικός και επιθετικός τόνος θα έπρεπε να ενισχυθεί και να φτάσει στα άκρα, διά της μουσικής.

Ο Λεόνε είχε από την αρχή την ιδέα να αφηγηθεί το γουέστερν ως ένα μυθικό σύμπαν. Στα επόμενα χρόνια, συνήθιζε να λέει ότι ο μεγαλύτερος συγγραφέας γουέστερν ήταν ο Όμηρος, στους ήρωες του οποίου έβλεπε τα αρχέτυπα των καουμπόηδων του. Δεν ξέρω αν το 1964 είχε ήδη αυτή την ιδέα, αλλά αμέσως αντιλήφθηκα τη μεγάλη φιλοδοξία του: να ξαναγράψει το γουέστερν, συνδέοντάς το τόσο με το αμερικανικό μοντέλο, όσο και με την Commedia dell’ arte, αποσπώντας από τα δύο αρκετά στοιχεία, για να είναι αναγνωρίσιμα, αλλά τόσα, ώστε το αποτέλεσμα να είναι κάτι νέο, καινοτόμο. Άλλο να το λες, βέβαια, κι άλλο να το κάνεις. Οφείλω να ομολογήσω ότι εκείνη την εποχή δεν ήμουν σίγουρος ότι θα πετύχει: εκείνα τα χρόνια το γουέστερν βρισκόταν σε μεγάλο βαθμό σε κρίση στην Ιταλία, αλλά μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα ο Λεόνε ήταν σε θέση να του δώσει νέα ζωή. Και ίσως μόνο αυτός είχε το σωστό πνεύμα και τις ικανότητες να το κάνει.

Δεν ήμουν ο μόνος που είχε αμφιβολίες για την επιτυχία του εγχειρήματος. Ο Βολοντέ είχε δηλώσει σε συνέντευξή του ότι εργαζόταν σε αυτή την ταινία μόνο για να πληρώσει τα χρέη μιας θεατρικής παραγωγής του που πήγε στραβά και ότι κανείς δεν θα πήγαινε να τον δει. Κι όμως, το Για μια χούφτα δολάρια αποδείχθηκε τόσο μεγάλη επιτυχία, που ώθησε ακόμη και τον Κουρουσάβα να κάνει αγωγή εναντίον του.

Η Jolly Film, η οποία παρήγαγε την ταινία, δεν είχε καταβάλει τα δικαιώματα στην εταιρεία παραγωγής του Κουρουσάβα. Ήταν αυτό που προκάλεσε την αγωγή. Άλλωστε, κανείς δεν περίμενε μια τέτοια επιτυχία, πόσο μάλλον ότι μια τέτοια ταινία με περιορισμένο προϋπολογισμό θα βγει ποτέ από την Ιταλία. Ο Σέρτζο μου είχε πει: «θα είναι ήδη μεγάλη επιτυχία αν φτάσει να προβληθεί στο Καταντζάρο, αλλά πρέπει να τους δείξουμε τι μπορούμε να κάνουμε». Οι παραγωγοί ήθελαν να πλασάρουν την ταινία ως αμερικάνικη, για να κάνει μεγαλύτερη εντύπωση, και έτσι όλοι εργαστήκαμε με ψευδώνυμο. Ο Βολοντέ, που υποδυόταν τον Ραμόν, εμφανίστηκε ως Τζον Γουέλς, εγώ υπέγραφα ως Ντάν Σάβιο –όπως είχα κάνει για την ταινία του Καγιάνο– ενώ ο Λεόνε έγινε Μπομπ Ρόμπερτσον. Ο μόνος που χρησιμοποίησε το πραγματικό του όνομα ήταν ο πρωταγωνιστής, ο Άνθρωπος χωρίς όνομα, ο σχεδόν άγνωστος Κλιντ  Ίστγουντ σε μία από τις πρώτες του κινηματογραφικές εμφανίσεις. Στις 12 Σεπτεμβρίου του ’64, το Για μια χούφτα δολάρια έκανε πρεμιέρα σε έναν κινηματογράφο στη Φλωρεντία, και από εκείνη τη στιγμή πήγε πολύ πέρα από το Καταντζάρο: ήταν μια απαράμιλλη επιτυχία...

Ρισκάραμε να τα σπάσουμε στην τελική σκηνή, γιατί είχε κολλήσει σε ένα κομμάτι που το χρησιμοποιούσαμε στη φάση του μοντάζ: Το Deguello από τον Ντιμίτρι Τιόμκιν, που ακουγόταν στο Ρίο Μπράβο (1959) του Χάουαρντ Χόκς, με τον Τζον Γουέιν και τον Ντιν Μάρτιν. Συχνά, κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας, όταν η αρχική μουσική δεν είχε ακόμη γραφτεί, στηριζόμασταν σε ένα υπάρχον τραγούδι.

Στις περιπτώσεις όπως αυτές ο σκηνοθέτης συνηθίζει σε αυτό και δεν είναι πάντα εύκολο να το αποχωριστεί και να δεχθεί κάτι νέο. Ο Σέρτζο δεν αποτέλεσε εξαίρεση: ήταν πεισματάρης και ήθελε το Ντεγκουέλο.

«Αν το χρησιμοποιήσεις αυτό, θα φύγω από την ταινία», του είπα. Και τον παράτησα (το 1963, μια περίοδο που δεν είχα φράγκο!). Ο Λεόνε αργότερα έκανε ένα βήμα πίσω και, ξαφνιασμένος, μου έδωσε περισσότερη ελευθερία. «Ένιο, δεν σου ζητώ να το μιμηθείς, αλλά να κάνεις ένα παρόμοιο πράγμα...». Αλλά τι σήμαινε αυτή η φράση; Έπρεπε να μείνω γαντζωμένος στο τι σήμαινε αυτή η σκηνή γι’ αυτόν: ένας χορός θανάτου κατάλληλος για την ατμόσφαιρα του Νότιου Τέξας, όπου, σύμφωνα με τον Σέρτζο, αναμιγνύονταν οι παραδόσεις του Μεξικού και των Ηνωμένων Πολιτειών. Ως απάντηση σε αυτόν τον συμβιβασμό, πήρα ένα νανούρισμα που είχα συνθέσει δύο χρόνια νωρίτερα για τα Θαλασσινά Δράματα του Ευγένιου Ο’ Νιλ και το ενσωμάτωσα χωρίς να του πω τίποτα. Το ενορχήστρωσα πιο έντονα για να ενισχύσω την αυξανόμενη επισημότητα της σάλπιγγας που οδηγούσε στη μονομαχία. Το έπαιξα στο πιάνο και τον είδα να πείθεται. «Καλά, καλά... αλλά πρέπει να το κάνεις να ακούγεται σαν το Ντεγκουέλο». «Μείνε ήσυχος», τον καθησύχασα, «απλά κάτσε να το ακούσεις να το παίζει ο Μικέλε Λατσερέντζα». Σε εκείνο το σημείο συγκρουστήκαμε πάλι. Ο Λεόνε ήθελε τον σαλπιγκτή Νινί Ρόσο, διάσημο εκείνη την εποχή, επειδή είχε βγάλει κάποια τραγούδια στα οποία σάλπιγγα και φωνή εναλλάσσονταν μεταξύ τους, σε ένα πολύ ενδιαφέρον μίγμα. Αντ’ αυτού εγώ ήθελα τον Λατσερέντζα, έναν μεγάλο σαλπιγκτή με τον οποίο είμασταν συμμαθητές στο Ωδείο, κι ο οποίος ήταν πιο κατάλληλο για το κομμάτι. Ο Ρόσο είχε συμβόλαιο με την RCA και ήταν πολύ απασχολημένος εκείνη την εποχή.

Τελικά τα κατάφερα. Ο Μικέλε έπαιξε όλα τα μελίσματα και τους καλλωπισμούς που είχα γράψει με το μεξικάνικο και στρατιωτικό ύφος που απαιτείται και έδωσε επίσης κάτι περισσότερο: κατά την τελική καταγραφή έπαιξε με δάκρυα στα μάτια του, γνωρίζοντας ότι δεν ήταν αυτός τον οποίο ήθελε ο Λεόνε. Του είπα, «μην ανησυχείς, παίξε αυτό το θέμα με ένα ελαφρώς στρατιωτικό, λίγο μεξικάνικο ηχόχρωμα, άφησε τον εαυτό σου να παρασυρθεί από αυτά τα μελίσματα που έγραψα, παίξε το με ελευθερία». Το τραγούδι πήρε τον τίτλο «Για μια χούφτα δολάρια», και έγινε το κύριο θέμα της ταινίας.

Στο τραγούδι των τίτλων η χορωδία τραγουδάει «άνεμος και φωτιά» («wind and fire»). Το 1962 είχα γράψει για την RCA μια διασκευή του Pastures of Plenty, του Γούντι Γκάρθι, που το τραγουδούσε ο Πήτερ Τέβις, ένας καλός καλιφορνέζος ερμηνευτής που εργάστηκε πολύ στην Ιταλία. Όταν έκανα την ενορχήστρωση, είχα σκεφτεί να φέρω τον ακροατή σε επαφή με την μακρινή ύπαιθρο που περιγράφεται από τον Γκάθρι με την εισαγωγή των ήχων ενός μαστίγιου και του σφυρίγματος, ενώ με τη χρήση των καμπανών ήθελα να περιγράψω τον άνθρωπο της επαρχίας που επιθυμεί τη ζωή στην πόλη, μακριά από την καθημερινότητά του.

Αυτό πήγαινε πολύ πέρα από τη μελωδία του τραγουδιού, και είχε προστεθεί κατά τη φάση της διασκευής, στην οποία η χορωδία υπενθύμιζε το τέλος της φράσης: «Ερχόμαστε με τη σκόνη και φεύγουμε με τον άνεμο» («We come with the dust and we’re gone with the wind»). Όταν έδωσα στον Λεόνε να ακούσει το τραγούδι, και του εξήγησα την ιδέα πίσω από αυτό, μου είπε ότι η μουσική ήταν τέλεια και επέμενε να κρατήσουμε τα πάντα, ακόμη και την παρέμβαση της χορωδίας. Πήρα τη βάση και έγραψα πάνω της αυτή τη νέα μελωδία, την οποία πρώτα θα την σφύριζε ο Αλεσαντρόνι, κι έπειτα, θα την έπαιζε με την ηλεκτρική κιθάρα, ο Ντ’ Αμάριο. Κράτησα ακόμα και την παρέμβαση της χορωδίας, αλλά φρόντισα τουλάχιστον να αλλάξω λίγο τις λέξεις: από «με τον άνεμο», σε «άνεμο και φωτιά».

Μεταξύ των ήχων που χρησιμοποίησα, το σφύριγμα είναι ίσως ο πιο πρωτόγονος, αλλά και ο πιο οικείος: σε έναν κόσμο όπου η ζωή δεν αξίζει πολλά, ένα σφύριγμα τη νύχτα, κοντά σε μια φωτιά, είναι ο μόνος τρόπος για να διώξει κανείς τη μοναξιά με υπερηφάνεια και με μια δόση αναίδειας. Το σφύριγμα του Αλεσαντρόνι λειτούργησε τόσο καλά, που ο Λεόνε ήθελε να ξεκινήσει τη Μονομαχία στο Ελ Πάσο (1965) με το ίδιο κομμάτι που είχε ανοίξει και η προηγούμενη ταινία. Ήταν πεισματάρης, αλλά ευτυχώς ήμουν σε θέση να του συστήσω κάτι που θα ανακαλούσε αυτή την ατμόσφαιρα, αλλά θα τη βελτίωνε και θα την παράλλασε ελαφρώς.

Στις 18 Δεκεμβρίου 1965, κυκλοφόρησε στη Ρώμη η δεύτερη ταινία της «Τριλογίας του Δολαρίου», η «Μονομαχία στο Ελ Πάσο», η οποία αρχίζει και πάλι με μια σφυρίχτρα, την οποία παίζει ένας έφιππος άντρας που φαίνεται στο βάθος.

Το θέμα είναι νέο, αλλά κράτησα, για το κύριο μέρος, το σφύριγμα του Αλεσαντρόνι και την ηλεκτρική κιθάρα του Ντ’ Αμάριο. Η αρχική χορωδία, που ήδη υπάρχει στην προηγούμενη ταινία, εδώ καταφεύγει σε λαρυγγικούς ήχους που αντικαθιστούν τις λέξεις, για να τονίσει έναν ακόμα πιο ριζοσπαστικό «πριμιτιβισμό». Για τον ίδιο λόγο, χρησιμοποίησα το marranzano (το scacciapensieri), ένα όργανο χαρακτηριστικό της παράδοσης της Βόρειας Αφρικής, της Σικελίας και της Κορέας, που το παίζει ο πολύ καλός Σαλβατόρε Σκιλιρό. Η χρήση του marranzano δεν ήταν απλή υπόθεση: ολόκληρη η μουσική της ταινίας βασίζεται στην πραγματικότητα στο Ρε Μινόρε, όπως η προηγούμενη, και το μέρος του marranzano περιλάμβανε πέντε νότες: Ρε, Φα Σολ. Σι Μπεμόλ, Ντο, τα βασικά μπάσα των αρμονιών που χρησιμοποίησα. Έχοντας στη διάθεσή μου μια μέτρια τρικάναλη κονσόλα, χρειάστηκε πολλή κοπτοραπτική για να καταλήξουμε στο επιθυμητό αποτέλεσμα: ο ηχολήπτης Πίνο Μαστρογιάννι ευτυχώς αποδείχθηκε ότι έχει πολλή υπομονή. Το marranzano συνδέεται με την αψύτητα των κάπως νταήδων σικελών, οι οποίοι αντί για τραγιάσκα φορούν καουμπόικα καπέλα. Αυτός ήταν ένας συνειρμός που χρησιμοποίησα πάρα πολύ: ένα είδος βραχυκυκλώματος.

Η Μονομαχία στο Ελ Πάσο ήταν ένα πιο ώριμο, κινηματογραφικά και δραματουργικά, έργο από το προηγούμενο, με χαρακτήρες πιο επεξεργασμένους, που προσφέρονται για ένα ευρύ φάσμα μουσικών αποχρώσεων. Για παράδειγμα, τον Κλιντ Ίστγουντ, τον Monco, φευγαλέο και γρήγορο σαν τον άνεμο, τον συνέδεσα με το φλάουτο και το σφύριγμα που συνόδευε το ίδιο θέμα με αυτό που είχα χρησιμοποιήσει και στο Για μια χούφτα δολάρια. Ο Συνταγματάρχης, τον οποίο υποδύεται ο Λι Βαν Κλιφ, ήταν η πιο μυστηριώδης φιγούρα. Σκέφτηκα ότι το marranzano ταιριάζει καλά στην πιο τραχιά πλευρά του, ενώ με το τραγούδι «Αντίο Συνταγματάρχη» θέλησα να εισαγάγω κάτι πιο εκλεπτυσμένο και οικείο. Η εκφραστικότητα του αγγλικού κόρνου, σε συνδυασμό με τη γυναικεία χορωδία, αποκάλυπτε την εσωστρεφή πλευρά του χαρακτήρα. Πού ξανακούστηκε ένας πληρωμένος δολοφόνος να αποποιείται τα χρήματα της αμοιβής του;

Αποσπάσματα από το βιβλίο: Ennio Morricone, Inseguendo quel suono. Conversazioni con Alessandro de Rosa, Mondadori, Μιλάνο 2016. Μετάφραση Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης

Βασίλης Ζωγράφος, Άτιτλο, 2019, λάδι σε χαρτί, 50 x 70 εκ.