Η άβολη αισιοδοξία

Ένα συνοπτικό οδοιπορικό στα περιοδικά σύγχρονης τέχνης της μεταπολίτευσης.

Μέρος 3^ο

Antony Gormley, Shift II, 2000, άποψη της εγκατάστασης SIGHT στον αρχαιολογικό χώρο της Δήλου

ΤΟΥ ΘΕΟΦΙΛΟΥ ΤΡΑΜΠΟΥΛΗ

Από την αυτονομία στο life style, II

Ο Αντώνης Μπουλούντζας μετά τα Εικαστικά, 1982-1986, εξέδωσε ένα δεύτερο περιοδικό με μεγάλη επιρροή, το Arti. Το Arti κυκλοφόρησε 31 τεύχη από το 1991 έως το 1996. Η μετάβαση από τη μία δεκαετία στην άλλη στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης, αποτυπώνεται σχεδόν παραδειγματικά στη μετάβαση από τα Εικαστικά στο Arti. Το Arti ήταν λιγότερο μαχητικό στις κριτικές του, με καλύτερο σχεδιασμό, περισσότερη διεθνή θεματολογία, ήταν δίγλωσσο. Εάν στα Εικαστικά διαφαινόταν η διεκδίκηση της εγχώριας αυτονομίας της σύγχρονης τέχνης, στο Arti, και συμβολικά στο διαγλωσσικό λογοπαίγνιο του τίτλου, διαφαινόταν η αγωνία της διεθνούς απεύθυνσης και καταξίωσης· του ανοίγματος στις διεθνείς αγορές.

Η δεκαετία του ’90 εξάλλου ήταν η δεκαετία της μεγάλης και ανέφελης ευημερίας, της πολιτικής συναίνεσης, των ισχυρών περιοδικών και του διαφημιστικού παροξυσμού (και της επανεμφάνισης του εθνικισμού, αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία). Ήταν ακόμη η δεκαετία όπου η Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών μετακόμισε στην οδό Πειραιώς, σε ένα από τα πρώτα παραδείγματα επανάχρησης αδρανοποιημένων βιομηχανικών χώρων ως τόπων πολιτισμού εξαιτίας της αλλαγής της οικονομίας. Το 1996, στους χώρους της ΑΣΚΤ έγινε η έκθεση που μαζί με τις Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου της Άννας Καφέτση, άλλαξε ριζικά το εικαστικό τοπίο στην Ελλάδα: το Everything That’s Interesting Is New, σε επιμέλεια Jeffrey Deitch, με έργα από τη συλλογή του Δάκη Ιωάννου. Έναν χρόνο νωρίτερα ο Ιωάννου, συνιδιοκτήτης του κατασκευαστικού γίγαντα J&P, επιχειρηματίας, συλλέκτης, ένας από τους ισχυρότερους παράγοντες της τέχνης παγκοσμίως, είχε συνιδρύσει την ΙΜΑΚΟ μαζί με τον Πέτρο Κωστόπουλο, σημαίνοντα εκδότη των περιοδικών lifestyle της εποχής αλλά και επιμελητή το 1984 του Καλλιδρόμιου, μιας από τις πρώτες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης σε δημόσιο χώρο στην Αθήνα, διοργάνωση της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς. Το lifestyle κατηγορείται συχνά για την ελαφρότητα και την κανονιστική του βία. Μπορούμε όμως να το δούμε και σαν την άλλη όψη του αιτήματος του underground: σαν μια θεσμοποίηση της διαφοράς και της απόκλισης. Έναν γενναιόδωρο μηχανισμό παραγωγής αντιελίτ.

Η σύγχρονη τέχνη ήταν ήδη από τη δεκαετία του 80 αναπόσπαστο μέρος του συστήματος εικόνων και πειθαρχικής νεότητας που πρότειναν περιοδικά, όπως το ΚΛΙΚ και το 01. Το 1995 ξεκίνησε το περιοδικό Artmagazine των χρεοκοπημένων πλέον εκδόσεων Λυμπέρης. Η ποσότητα και το εμπορικό είδος των διαφημίσεών του, το lay out και οι γραμματοσειρές του ελάχιστα το διέκριναν από τα lifestyle έντυπα της εποχής. Το Artmagazine περιελάμβανε συστηματικά στην ύλη του κριτική θεωρία και μια πληροφορημένη επισκόπηση του χρηματιστηρίου της τέχνης. Σταθεροί συνεργάτες του εντύπου ήταν συντελεστές του πεδίου με σημαντικό ρόλο τα κατοπινά χρόνια, όπως ο Καθηγητής ιστορίας της τέχνης στην ΑΣΚΤ Νίκος Δασκαλοθανάσης, η πρώην διευθύντρια του ΕΜΣΤ Κατερίνα Κοσκινά, η αδικοχαμένη κριτικός Κατερίνα Καφοπούλου ή η ιδιοκτήτρια της σημερινής αίθουσας Radio Athènes Έλενα Παπαδοπούλου. Αρχισυντάκτης του ήταν ο Καθηγητής Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας Γιώργος Τζιρτζιλάκης, πυκνωτής του πεδίου τα επόμενα χρόνια και συγγραφέας του μοναδικού έως τώρα εγχειρήματος κριτικής επισκόπησης και συστηματοποίησης της νεότερης γενιάς της ελληνικής σύγχρονης τέχνης, το «Υπονεωτερικότητα και Εργασία του Πένθους», 2014.

Σε μια ευρύτερη ιστορία, αν όχι των περιοδικών τέχνης τουλάχιστον της τέχνης στα περιοδικά, έχουν οπωσδήποτε τη θέση τους εκδόσεις λογοτεχνίας και εικαστικών όπως το Νέο Επίπεδο, που από το 1989 έως σήμερα εκδίδει επίμονα ο Γιάννης Στεφανάκις, ο Μανδραγόρας του Κωνσταντίνου Κρεμμύδα με 60 τεύχη από το 1993 ή ακόμη και το βραχύβιο Άτυπον του Κώστα Καρτελιά που ξεκίνησε το 1995. Τα καλά αυτά περιοδικά που πατάνε γερά στη γενιά του 70 και στους επιγόνους του ελληνικού μοντερνισμού, θέτουν μια σειρά από ζητήματα, μεταξύ άλλων πού οφείλεται η ενστικτώδης βεβαιότητα ότι εντέλει δεν ανήκουν στο corpus της σύγχρονης τέχνης και ότι η συνάρθρωση ποίησης και εικαστικών δεν γίνεται με τις ίδιες προϋποθέσεις που συναντούμε σε σημερινά περιοδικά, όπως το ΦΡΜΚ ή το aglimpseof.

Ένα διακριτικό χάσμα και άλλες μεταολυμπιακές ιστορίες

Υπάρχει ένα διακριτικό περιοδικό που έβγαλε εφτά τεύχη στα μέσα της δεκαετίας του 00, το Greek Art Projects ή ως ακροστιχίδα GAP. Με τον εκδότη του, Μιχάλη Παπαρούνη, να αυτοφωτογραφίζεται στο εξώφυλλο των πρώτων τευχών, τυπωμένο έγχρωμο και σε φτηνό χαρτί, εναλλάσσοντας κριτικά κείμενα με καλλιτεχνικά πρότζεκτ σχεδιασμένα ειδικά για το κάθε τεύχος, με μία μόνον διαφήμιση στο οπισθόφυλλο, το GAP αποτύπωνε τις αντιφάσεις μιας αισιόδοξης και ατελέσφορης δεκαετίας. Ο Παπαρούνης ήδη από τα μέσα του 90, εξέδιδε το περιοδικό futura που δεν ήταν αμιγώς καλλιτεχνικό αλλά, με αφιερώματα στη βιοτεχνολογία, την επιτήρηση, το μετασώμα, την τρομοκρατία, είχε θεματολογία που βρισκόταν στο κέντρο του έργου πολλών καλλιτεχνών, όπως της σημαντικής ομάδας Σώμα Πολιτικό. Το GAP κυκλοφόρησε το 2005, καθώς μια νέα γενιά καλλιτεχνών, επιμελητών, θεωρητικών καλλιεργούσαν σχέσεις και συνεργασίες και η μεταολυμπιακή αισιοδοξία έδινε την εντύπωση πως μπορεί να αναπτυχθεί μια καινούργια, εύρωστη αγορά τέχνης και ένα συγκροτημένο θεσμικά πεδίο. Εξάλλου, σε μια πενταετία, από το 2004 έως το 2009 και την απαρχή της πολιτικής περιόδου που αποκαλούμε συμβατικά «κρίση», έγιναν πολλές και σημαντικές ομαδικές εκθέσεις, όπως η «Στην εξοχή» σε επιμέλεια Σωτήρη Μπαχτσετζή, 2006, το «Ό,τι απομένει είναι μέλλον» της Νάντιας Αργυροπούλου, 2006, η έκθεση του ΕΜΣΤ «Σε Ενεστώτα Χρόνο», το 2007-2008, σε επιμέλεια Δάφνης Βιτάλη, Τίνας Πανδή και Σταμάτη Σχιζάκη, και φυσικά η 1^η Μπιενάλε της Αθήνας «Destroy Athens», 2007. Το GAP ήταν το πρώτο περιοδικό που επεδίωξε να καταγράψει και να επιταχύνει αυτήν την υπερδιέγερση. Ξεφυλλίζοντάς το αντιλαμβάνεται κανείς, όπως είπαμε, τις αντιφάσεις της εποχής, ενδεχομένως εγγενείς αντινομίες της ελληνικής σύγχρονης τέχνης: επίμονη αναζήτηση θεσμικής κατοχύρωσης σε περιβάλλον καχεκτικής θεσμικότητας, αγωνία για την επαγγελματική συγκρότηση του πεδίου με σχεδόν μηδενικές οικονομικές απολαβές των συντελεστών του, ένα σύστημα μορφών περιθωριακό ως προς την επίσημη κουλτούρα και συγχρόνως προνομιακό τοπίο της ελίτ. Με λίγα λόγια διεκδίκηση της καλλιτεχνικής, επιστημονικής και οικονομικής αυτονομίας του πεδίου, όταν εντέλει η αυτονομία αυτή δεν επαρκούσε για να συντηρήσει τα δρώντα της υποκείμενα.

Τα χρόνια εκείνα με αιχμή την 1^η Μπιενάλε της Αθήνας είχε αναζωπυρωθεί η συζήτηση για την ύπαρξη μιας «νέας ελληνικής σκηνής», βασισμένης όχι πια σε κριτήρια ελληνικότητας αλλά στη δυνατότητά της να συστήσει μια υγιή και αναγνωρίσιμη αγορά τέχνης. Έχει αναδρομικά ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς ένα διάλογο που μεταξύ διαφόρων συγγραφέων, όπως του Αυγουστίνου Ζενάκου και της Δέσποινας Ζευκιλή, είχε ξετυλιχθεί στις στήλες του Βήματος όπου αρθρογραφούσε ο πρώτος, του Αθηνοράματος όπου έγραφε η δεύτερη, σε κείμενα του GAP, καθώς και στο φανζίν LOCAL FOLK που με αρκετό αυτοσαρκασμό εξέδωσαν για λίγα τεύχη αποκλειστικά στα αγγλικά η Ζευκιλή και ο καλλιτέχνης Βαγγέλης Βλάχος. Από την άποψη αυτή, το περιοδικό Velvet, των εικαστικών και μουσικών αδελφών Ιωνά (a.k.a. The Callas) που κυκλοφόρησε 50 τεύχη από το 2005 έως το 2010, συνταιριάζοντας κινηματογράφο, μουσική και εικαστικά, με πολλές διαφημίσεις και καταχωρήσεις στα όρια του εντύπου lifestyle χωρίς όμως την κανονιστική επιτήδευσή του ήταν πολύ πιο κοντά στις πραγματικές δυνατότητες και τα όρια του εικαστικού πεδίου.

Ίσως αξίζει να αναφερθούμε ξεχωριστά στο Highlights, που εκδόθηκε από το 2003 έως το 2010, αν και μέρος μόνον της ύλης του αφορούσε τη σύγχρονη τέχνη καθώς ήταν μάλλον περιοδικό επισκόπησης της πολιτιστικής επικαιρότητας. Πολυτελής έκδοση του ομίλου Δραγώνα, εξολοκλήρου σε τετραχρωμία, ως τα μισά της διαδρομής του με διευθυντή τον μετέπειτα συγγραφέα Κωνσταντίνο Τζαμιώτη και αρχισυντάκτρια την Αφροδίτη Παναγιωτάκου, σημερινή διευθύντρια πολιτισμού του Ιδρύματος Ωνάση, το Highlights με την πολυσυλλεκτικότητά του και την διάθεσή του χωρίς κριτική και αιχμές να προτείνει την τέχνη ως ένα διαρκές, επαναλαμβανόμενο, αδιατάρακτο μέινστριμ που δεν καλλιεργεί και δεν προκύπτει από διαφορές, προοικονόμησε την πολιτισμική ομοιομορφία που χαρακτηρίζει δέκα χρόνια αργότερα μέρος της δημόσιας και ιδιωτικής πολιτιστικής πολιτικής.

Τέλος, στη δεκαετία του 00, από την ίδια ευρύτερη ομάδα καλλιτεχνών, θεωρητικών και ιστορικών τέχνης που συνεργάστηκαν στα πιο πάνω εγχειρήματα, εκθεσιακά και έντυπα, κυκλοφόρησαν άλλα δύο φιλόδοξα περιοδικά, διαδικτυακά αυτή τη φορά: το προσανατολισμένο στην κριτική «a.athensartreview», έκδοση της Μπιενάλε της Αθήνας, και το πιο θεωρητικό και πειραματικό kaput, υπό τη διεύθυνση του ιστορικού τέχνης και επιμελητή Χριστόφορου Μαρίνου και του ποιητή Θάνου Σταθόπουλου. Ωστόσο, μια δεκαετία αργότερα δεν έχει μείνει κανένα ψηφιακό ίχνος τους και, μολονότι ήμουν ο αρχισυντάκτης του πρώτου εκ των δύο, θα δίσταζα να γράψω κάτι για αυτά. Η εξαφάνισή τους εδώ, όπως το γράμμα e του Georges Perec, είναι το πραγματικό θέμα οποιασδήποτε αφήγησής τους.

*Το παρόν δοκίμιο σε μια συνοπτικότερη εκδοχή στα αγγλικά συμπεριλαμβάνεται στον κατάλογο της έκθεσης The Same River Twice που διοργανώνεται από το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ και το NEW MUSEUM της Νέας Υόρκης σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη και δημοσιεύεται εδώ σε τέσσερις συνέχειες. Την επόμενη Κυριακή, στο τελευταίο επεισόδιο: σήμερα.

Ο Θεόφιλος Τραμπούλης είναι συγγραφέας και επιμελητής