Θεατρική Ρωσική Πρωτοπορία

Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Adrian Schiess, Επίπεδα έργα, 1982-1992, σειρά από μικρά ζωγραφικά έργα σε χαρτί, χαρτόνι, λάκα, λαδομπογιά, ακρυλικό, μεταβλητές διαστάσεις (λεπτομέρεια) 

[Με αφορμή την έκδοση του συλλογικού τόμου 1917. Η Οκτωβριανή Επανάσταση και η Ρωσική Πρωτοπορία, εκδόσεις Βιβλιόραμα, σελ. 204]

Άραγε στόχος του μοντέρνου θεάτρου είναι να παρουσιάσει την πραγματικότητα ή να την παρουσιάσει εκ νέου; Αυτή η διαφωνία αναπτύχθηκε στους κύκλους της θεατρικής διανόησης στα χρόνια της αναμονής και της πραγμάτωσης της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ιδεολογική διαμάχη ανάμεσα στο θέατρο με κέντρο τον ηθοποιό και σ’ εκείνο με κέντρο τον σκηνοθέτη ήρθε να εκφράσει την αποδοχή ή την άρνηση του πολιτικού status quo της ίδιας της «πραγματικότητας»: από τη μια η παρουσίαση της πραγματικότητας από το Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας μέσα από τις αρχές του ψυχολογικού ρεαλισμού και από την εκπαίδευση των ηθοποιών σύμφωνα με το «σύστημα Στανισλάφσκι», και από την άλλη τα επιτεύγματα της avant-garde με την υπογραφή σκηνοθετών όπως ο Μεγιερχόλντ, o Βαχτάνγκοφ και ο Ταϊρόφ.

Η δυικότητα, η σύγκρουση και η συνύπαρξη του καλού και του κακού, του θάρρους και της δειλίας, της αλήθειας και του ψέματος, τελειοποιούνται σε μια καλλιτεχνική φόρμα η οποία βασίζεται στο εναλλακτικό, αδιευκρίνιστο νόημα και στη χρήση των ελκυστικών δυικών αντιθέτων – της πραγματικότητας και της παραίσθησης. Θεατρικά έργα του Μπουλγκάκοφ έδωσαν τη δυνατότητα να συγκριθεί η ζωή στο θέατρο με τη ζωή που δημιουργείται από το θέατρο· μια μίξη της πραγματικότητας και του ανέφικτου η οποία προβάλλεται ως μεταφορά της δυικότητας της ίδιας της ζωής (Ερυθρά νήσος-1928, Μολιέρος-1929). Υιοθετώντας μεθόδους που κατήργησαν το ψεύτικο και ανιαρό πια προσωπείο της θεατρικής παραίσθησης, οι ηθοποιοί διαφοροποιούνταν από το σενάριο, σχολίαζαν το έργο, ακόμη και με άστοχες, εκτός θέματος παρατηρήσεις για τα γεγονότα, ενώ μέσα από τη δομή και τη θεματική οργάνωση των έργων, ο Μπουλγκάκοφ οργάνωσε και τόνισε την ολότητα της θεατρικής οπτικής του.

Νωρίς στην καριέρα του, ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι έγραψε άρθρα που μιλούσαν για την απόρριψη του ρεαλιστικού θεάτρου προς χάριν ενός θεάτρου το οποίο θα συνδύαζε τα στοιχεία του χορού και του ρυθμικού λόγου, προκειμένου να εκφραστούν εντονότατα συναισθήματα. Μια τέτοια έκφραση συναντάμε στο πρώτο θεατρικό κείμενο του Μαγιακόφσκι, το Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι (1914) ένα μονόδραμα με εκτενείς εσωτερικούς μονολόγους, γραμμένους σε αποσπασματικό στίχο. Στο έργο ο Μαγιακόφσκι εμφανίζεται ως βασανισμένος ποιητής και οι άλλοι «χαρακτήρες» μοιάζουν ονειρώδεις αντανακλάσεις του ποιητικού «εγώ». Με μια χρωματισμένη πόλη για φόντο, ο Μαγιακόφσκι εμφανίζεται στην σκηνή, ενώ χαρακτήρες από χαρτόνι που μοιάζουν με μάσκες τον περιτριγυρίζουν με εκκλήσεις, παρατηρήσεις και προτροπές. Μολονότι το έργο δεν είναι τραγωδία, έχει πολλά στοιχεία μιας παραδοσιακής τραγωδίας: δομείται με πρόλογο, επίλογο, ποικίλους χορωδιακούς λόγους και μονολόγους, αφήνοντας, επιπλέον, τα βίαια επεισόδια εκτός σκηνής. Στο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι ο Μαγιακόφσκι έδειξε την έφεσή του προς τη θεατρικότητα εισηγούμενος ένα θέατρο του θεάματος: απομίμηση μιας έκστασης που πραγματώνεται με κραυγές και ουρλιαχτά, ηθοποιοί με χαρτονένιες μάσκες που εισέρχονται και εξέρχονται με ταχείς ρυθμούς προκειμένου να απαγγείλουν τους στίχους τους, ο ίδιος ο Μαγιακόφσκι, ντυμένος μ’ ένα κίτρινο χιτώνιο και πάνω σε μια εξέδρα, απαγγέλει τους στίχους του με τη συνοδεία ψαλμωδιών.

Στο Μυστήριο Μπούφο (1918) ο Μαγιακόφσκι, υπερβαίνοντας τα στενά όρια του ρεαλισμού, δημιουργεί μια παρωδιακή κωμωδία με ιστορική οπτική: η δομή του μεσαιωνικών «μυστηρίων» περιλαμβάνει την πλημμύρα (παγκόσμια επανάσταση), τον καταιγισμό της κόλασης (το καταφύγιο της αστικής τάξης), την κατάκτηση του παραδείσου (ο παράδεισος των μάταιων σκέψεων), την τελική νίκη ενάντια στο χάος (στασιμότητα) και την έλευση της «Νέας Πόλης» (ο επίγειος παράδεισος). Επιπλέον, στο έργο η ιστορία των ταξικών συγκρούσεων και εχθροπραξιών, από την απολυταρχία στον σοσιαλισμό, συμπυκνώνεται σε λίγες κωμικές σκηνές. Ο Μαγιακόφσκι στιχουργικά σκορπίζει τις λέξεις του στη σελίδα για να εκφράσει τις ιδέες, ανατρέποντας το σύνηθες συνταίριασμα λέξεων για την ποιητική οργάνωση σκέψεων και αισθημάτων. Το Μυστήριο Μπούφο συλλέγει στοιχεία από πολλές πηγές (πολιτική, ιστορία, λογοτεχνία, θρησκεία) και μιμείται τους διάφορους τρόπους με τους οποίους συναθροίζονται τα πλήθη, από τις μαζικές μετακινήσεις ως τις εορτές)

Ο Μαγιακόφσκι ως ακούραστος πειραματιστής δεν επιθυμούσε να ψυχαγωγήσει, να διασκεδάσει ή να διδάξει τους αναγνώστες και τους αλλά να τους εξωθήσει στη δράση. Σε προπαγανδιστικό στυλ, ο Μαγιακόφσκι σκιτσάρει με γελοίο τρόπο τους εχθρούς του Κομμουνισμού, ενώ, το Χάος, ως εχθρός της ανθρωπότητας, καταβροχθίζει μηχανές και καταπίνει σιδηρόδρομους, οι εργάτες, αληθινοί σωτήρες του νέου κόσμου, διατηρούν τις μηχανές σε λειτουργία. Ο Μαγιακόφσκι εισάγει την ουτοπία: ο άνθρωπος του Μέλλοντος, ένας Μεσσίας, υπόσχεται τον επίγειο παράδεισο των τεχνολογικών θαυμάτων. Το ουτοπικό όραμα του Μαγιακόφσκι αναφέρεται σε έναν κόσμο με ουρανοξύστες και τραίνα, αυτοκινητόδρομους και αυτοκίνητα «τυλιγμένα σε ουράνια τόξα». Παρότι το Μυστήριο Μπούφο κατακρίθηκε ως αφηρημένο και δυσνόητο, στην παράστασή του από τον Μεγιερχόλντ με τη συνεργασία του Μαγιακόφσκι, η σκηνή μετασχηματίζεται από μια δυσδιάστατη και φωτογραφική αναπαράσταση της πραγματικότητας σε ένα πεδίο δράσης, ένα τσίρκο με σκοινιά, πλατφόρμες, κυλίνδρους όπου το πλήθος από ηθοποιούς καλούσε και έφερνε το κοινό επί σκηνής.

Όταν το επαναστατικό πάθος «μαράζωσε», ο Μαγιακόφσκι έστρεψε τη την κατεδαφιστική του σάτιρα προς το σοβιετικό καθεστώς της Νέας Οικονομικής Πολιτικής. Ακόμη και αν σήμερα ο δυτικός θεατής εύκολα θα μπορούσε να ενοχληθεί από τον ηθικοδιδακτικό χαρακτήρα των έργων ή να σταθεί αμήχανος απέναντι σε δυσκολομετάφραστους υπαινιγμούς και λογοπαίγνια του κειμένου, δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει στο Λουτρό (1930) μια ακόμη επίθεση εκ μέρους του ποιητή στο θέατρο των ημερών του: με ευφυείς τεχνικές του μετα-θεάτρου, ο συγγραφέας επιτίθεται στη ρεαλιστική σχολή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και στην «ποιητικοποίηση» της ζωής. Σε καθεμιά από τις έξι πράξεις του έργου γελοιοποιείται ο σφετερισμός από τη γραφειοκρατία του ελέγχου των κοινωνικών επιδιώξεων και της ανεξαρτησίας του βίου των ανθρώπων. Ο σοσιαλισμός μετατρέπεται σε γραφειοκρατικό τέρας: επίσημα γραφεία όπου τίποτα δεν διεκπεραιώνεται και άνθρωποι με πραγματικές ανάγκες που πληροφορούνται ότι δεν θα πρέπει να «ενοχλούν ένα μεγάλο κυβερνητικό γραφείο» με τα «ασήμαντα προβλήματά» τους, «προγράμματα» που μένουν μισοτελειωμένα και άνθρωποι απογοητευμένοι από τη διάψευση του επαναστατικού οράματος.

Ο Μαγιακόφσκι δεν παρουσιάζει τους «καλούς πολίτες» ούτε τους «κακούς γραφειοκράτες» ως ξεχωριστές προσωπικότητες αλλά ως φορείς που αντιπροσωπεύουν αξιοθαύμαστα και αξιομίσητα χαρακτηριστικά της κοινωνίας. Όπως άλλοι πρόγονοί του στη θεατρική σάτιρα (Αριστοφάνης, Μπεν Τζόνσον, Μολιέρος), ο Μαγιακόφσκι στοχεύει να βελτιώσει τον άνθρωπο, εκθέτοντας τη διαφθορά και γελοιοποιώντας τους παραλογισμούς των μηχανισμών της εξουσίας. Η διαφθορά και η τρέλα εκτίθενται με ευρηματικούς και αντισυμβατικούς τρόπους. Μόνο παραβιάζοντας τις φυσιολογικές προσδοκίες του κοινού, ο Μαγιακόφσκι εκτιμά ότι θα πετύχει να μεταδώσει την προσωπική του οργή. Ακόμη και ο υπότιτλος («δράμα σε έξι πράξεις με τσίρκο και πυροτεχνήματα») παραπέμπει σε παράδοξο θεατρικό γρίφο.

Αν ο Κοριός (1928) εξώθησε τους «σταλινικούς» στα άκρα, είναι ακριβώς διότι έθεσε ερωτήματα και αρνήθηκε να προβεί σε αβίαστες και προκαθορισμένες απαντήσεις. Η σάτιρα στο έργο οργανώνεται με την αποκαλούμενη από τον Αϊζενστάιν τεχνική του «μοντάζ των ατραξιόν»: αυτοτελείς και ευφυείς σκηνές (λάγνος χορός στη γαμήλια δεξίωση, είσοδος και τραγούδι των πυροσβεστών, ξύπνημα του Πρισίπκιν στο μέλλον) τοποθετούνται έτσι ώστε να παραχθεί νόημα δια της αντιπαράθεσή τους.

Η παράσταση του Μυστήριο Μπούφο από τον Μεγιερχόλντ διατηρεί τη φανταχτερή λάμψη ενός λαϊκού καρναβαλιού: η πινακοθήκη της τερατόμορφης αστικής τάξης του Μαγιακόφσκι που παρουσιάζεται με πανό και σλόγκαν, τσιρκολάνικες τεχνικές και βωμολοχίες, αντιπαρατίθεται στην ακέραιη μάζα των ομοιόμορφα ντυμένων σοβιετικών εργατών που εκφράζονται χορωδιακά. Η δομή του θρησκευτικού δράματος αποτελεί ισχυρό αντίβαρο στα στοιχεία της όπερας μπούφα. Πρόκειται όμως για ένα θρησκευτικό δράμα βλάσφημης ατμόσφαιρας: ο δρόμος προς ένα νέο επαναστατικό ή σοσιαλιστικό θέατρο εξαγνίζεται ως θορυβώδης αριστοφανική γιορτή.

Αλλά για τον Μεγιερχόλντ θα συνεχίσουμε την επόμενη Κυριακή.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών