Ποιητικό πορτρέτο του Νταβέλη

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΔΑΛΛΑ

Ειρήνη Μπαχλιτζανάκη, We Tavelled, 2018, κλωστή DMC σε καμβά, 34,5 x 61,5 x 4 εκ. (με κορνίζα), από την ατομική της έκθεση με τίτλο Just us on a different day που πραγματοποιήθηκε στην Elika Gallery

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΟΡΑΡΗΣ, Το ποίημα-πορτραίτο, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 120

Απορώ -για να μην πω εξίσταμαι- που η κριτική δεν έσπευσε μέχρι στιγμής να εξάρει τη συλλογή του Γιώργου Μοράρη που τιτλοφορείται Το ποίημα-πορτραίτο (2017) και κοσμείται με την εικόνα της κομμένης κεφαλής του λήσταρχου Νταβέλη.

Ο Μοράρης είναι ένας κύπριος φιλόλογος, που όπως και άλλοι συμπατριώτες του σπούδασε στην Ελλάδα, αλλά δεν γύρισε, όπως εκείνοι να σταδιοδρομήσει στην πατρίδα του, παρά προτίμησε να υπηρετήσει ως καθηγητής σε ένα από τα Γυμνάσια της Αθήνας. Ως φίλος του οφείλω να επιβεβαιώσω πως η προτίμηση αυτή δεν σήμαινε καμιά διά-σταση με τη γενέτειρα· απεναντίας σήμαινε εμβάθυνση μιας πρόκρισης κοινής συνισταμένης. Το μαρτυρούσε ως εμπειρία η εμπράγματη πλατύτατη παιδεία του, που αναζητούσε την αλήθεια σκάβοντας στο σώμα του κειμένου και από τα άγνωστα για τους πολλούς μνημεία επιφανείας μέχρι το υπόστρωμα του ενιαίου, μεσογειακού θα έλεγα, πολιτισμού μας.

Απόδειξη η δοκιμιακή του εργασία που εκφώνησε στο «Ίδρυμα Τάκης Σινόπουλος»: «Μια διπλή απόκλιση της κυπριακής διαλέκτου και του ποιητικού λόγου: Βασίλης Μιχαηλίδης (1849-1917)», με εισαγωγή και ανθολόγηση. Η ανθολόγηση αφορούσε στα τρία κορυφαία, όπως τα χαρακτηρίζει, έργα του Μιχαηλίδη: την Ανεράδα για τη μαγική υπόστασή της και τα δύο αφηγηματικά: τη Χιώτισσα για τη δραματική πλοκή της, και την Ενάτη Ιουλίου για την επική ανάπτυξή της. Μια εργασία, που όπως τόνισα ήταν στη δομή της όλη μια «συνθετική αφαίρεση».

Αλλά ας περάσομε στην άλλη, ανοιχτή δομή αυτή, που είναι Το ποίημα-πορτραίτο με την κομμένη κεφαλή που το κοσμεί. Δυο σήματα (ο τίτλος και η κεφαλή) που κατατίθενται εμβληματικά ήδη στο θέμα του πρώτου ομώνυμου της συλλογής ποιήματος, αφενός ως επινόηση του σκηνικού και αφετέρου ως λειτουργία της ποιητικής παλέττας. Ως επινόηση του σκηνικού: Ένας απ’ τους φρουρούς του βασιλιά Όθωνα/ με την μαύρη και την κόκκινη μπέρτα σαν δήμιος/ κρατούσε από την γενειάδα το κεφάλι του Νταβέλη,

και ως λειτουργία του συγγραφικού ως καλλιτεχνικού υποκειμένου: Νέος τότε ζωγράφος ο Γύζης/ κυνηγούσε κοντά στον βασιλικό κήπο/ την άπιαστη σκόνη της πεταλούδας/ που δίνει στα φτερά της ιριδισμούς./ Πήρε τα τελευταία χρώματα από την παλέτα του ηλιοβασιλέματος/ να ζωγραφίσει τη σκοτεινή οπτασία.

Με αποτέλεσμα, εν είδει θαύματος, τη νεκρανάσταση του ληστρικού αντι-κειμένου: Το ωραίο κεφάλι του αρχιληστή άνοιγε τα μάτια του/ και ατένιζε πέρα από τα όρια της ζωής του.

Έτσι και στο ανάπτυγμα εξαρχής του δευτέρου ποιήματος «Η μάνα των Ερινύων»: Ο σκηνογράφος απ’ την Άρπυια πήρε φτερά ανέμου/ που τα βρήκε στη φωλιά της/ και από τη Γοργώ τον αυλό ν’ ακούσει/ το πρελούδιο του τρόμου./ Έφτιαξε σ’ αυτή προσωπείο/ κι άφησε χωρίς ψιμύθια τον θίασο των Ερινύων.

Παρόμοια και στα άλλα του ποιήματα: Απόδειξη οι τίτλοι τους, που καταλύουν τη στασιμότητα των καταστάσεων, ταυτίζουν πρόσωπα και προσωπεία, γεφυρώνουν εποχές και σύμβολα με την πραγματικότητα: «Το δάγκωμα της Σμέρνας», «Ο Μινώταυρος», «Το λυκόφως από το ύψος του Βεζούβιου», «Γιορτάζοντας τον Ιανό», «Ο έφηβος και η Μέδουσα του Καραβάτζιο» και πίσω τους «Μια μέρα στη Ρωμαϊκή αρένα» και η «Μονή Δαφνίου».

Και ανάμεσα να διαγράφεται μια ολόκληρη ποιητική: να ακούγονται ερωτήματα, φωνές, αισθήματα, που ακόμη και τα γενικότερα από αυτά δεν μένουν στερεότυπα, όπως π.χ. «Ήρθε ο νότος ο φιδίσιος άνεμος/ κι ανοίξαν όλες οι σφραγίδες» ή «Άσε το λάδι σου να φτάσει/ στα τραύματα των αγαλμάτων» και «Σαν φωτοστέφανο/ οι ζωντανές πλεξούδες των φιδιών», ακόμη και «Η γυναίκα-σάτυρος θηλάζει το ελάφι»· δεν μένουν σύμβολα παλαιά, αλλά όπως τόνισα είναι σήματα εμβληματικά που συν τω χρόνω, είτε σαλεύουν σαν σκιρτήματα του αόρατου στο ποίημα, είτε ακουμπούν ρητά και άμεσα στα πράγματα, όπως π.χ. στις φράσεις: «άφησε μόνο […]/ τον ιδρώτα στην όψη της/σαν θραύσματα από γυαλί» και ακόμη ρεαλιστικότερα «με μια μαχαιριά από μαχαίρι/στο λαιμό του, όπως, όταν ανοίγεις φάκελο».

Καμιά ευρηματική διάθεση σε αυτή την κίνηση, παρά με όλες τις φυσικές και υπερφυσικές αναφορές, που παραλείπονται εδώ για οικονομία χρόνου, υπονοείται μια ακραία αίσθηση από πρωτογενή βιώματα και ακόμη πιο πρωτογενή εμπειριών ιστορικού υπόβαθρου.

Στη συλλογή υπάρχει και μια δεύτερη ενότητα, όπως και στη συλλογή του Ροσμαρίνος (2008), που τιτλοφορείται Κυπριακή ελεγεία. Και αν στην πρώτη ενότητα υπόκειται το βίωμα του λογοτέχνη ως τεχνουργού και ως προβληματισμός η γραμματειακή αναφορικότητα, σε αυτή τη δεύτερη ενότητα κυριαρχεί, αποκλειστικά σχεδόν, η εμπειρία του ιστορικού υπόβαθρου.

Δεν θα επιμείνω σε αναλυτικές παραπομπές, μου αρκεί η υπόδειξη της πρώτης έμπνευσης («Πτώση ιππέα»), που ο τίτλος, η αφιέρωση και τα συναναφερόμενα («Για τον Δημήτρη Αλευρομάγειρο, που κάτω από την ιερή σκιά της κυπριακής αγχόνης… διάλεξε την ανοιχτή μάχη») είναι ενδεικτικά της ηθικής του ιστορικού υπόβαθρου.

Και σε αντιπαραβολή μια άλλη υπόδειξη έμπνευσης από την πρώτη ενότητα («Μονή Δαφνίου»). Παρόλη την ιστορική αναφορά της και τα συμφραζόμενα (του Τζότζεφ Κόνραντ) ή του θέματος («όταν ο Φράγκος μπήκε στη μονή σε τάξη μάχης») τα δρώμενα τα φυσικά και τα υπερφυσικά συμπλέκονται, δίνοντας την ανωτερότητα στα δεύτερα: στις («λεηλατημένες) εσθήτες των αγγέλλων» και στην (τοξευμένη) «ίριδα του Παντοκράτορα», όπως γράφει: Βαθιά γαλάζια σαν την άβυσσο/ όπου ο ζωγράφος άφησε/ την ανταύγεια της ψυχής του./ Ανώνυμος, κρυμμένος στο πεπρωμένο του.

Για αυτά και για όσα άλλα ως εξ υπογυίου πρωτογενή και στοιχειώδη προανέφερα, αναμφιβόλως θεωρώ Το Ποίημα-πορτραίτο μια συλλογή εξαίρετη, την πιο μεστή και ώριμη μέχρι στιγμής του συγγραφέα και, πιστεύω, μεταξύ των πρώτων που έλαχε να ενωτισθώ για την αυθόρμητη πρωτοτυπία της σπουδής της τα τελευταία χρόνια.