Αντηχήσεις του Μάη στον ελληνικό κινηματογράφο

Μια ρωγμή στην πραγματικότητα

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ρένα Παπασπύρου, 

Κλίμακες – Κρησίλα 9, 

2017, 

καλουπόχαρτο, 

πολυεστέρας, 

μολύβι

«Η δυστυχία είναι αντιεπαναστατική» ισχυρίζεται ο υπερήλικας τρομοκράτης στη Γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα (1988) του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Ο θείος θυμίζει φυσιογνωμικά τον «Πάμπλο» και υποκαθιστά τις βόμβες σε συνεδριάσεις οικονομικών παραγόντων και σε δημόσιους χώρους με το Πρώτο Κονσέρτο για Πιάνο του Μπραμς, υπονομεύοντας, παιγνιωδώς, τα θεμέλια της κοινωνικής και πολιτικής σοβαροφάνειας. Ο Κώστας Φέρρης ως σαραντάρης Εξόριστος στην κεντρική λεωφόρο (1979, Νίκος Ζερβός) σιγοσφυρίζει την Τρίτη Διεθνή συμπαραδηλώνοντας τη διάψευση των επαναστατικών οραμάτων. Με τους τρόπους του σινεμά ντιρέκτ και την κάμερα στο χέρι, ένα «χάπενινγκ» στην οδό Πανεπιστημίου θέλει τον ίδιο και το ταίρι του μεθυσμένους να ξενίζουν, να προκαλούν αμηχανία και απέχθεια στους αθηναίους περαστικούς.

Τόσο ο Παναγιωτόπουλος και ο Φέρρης όσο ακόμη ο Ροβήρος Μανθούλης και ο Νίκος Κούνδουρος υπήρξαν σκηνοθέτες με βιωματικές προσλαμβάνουσες από τον παρισινό Μάη. Προσλαμβάνουσες οι οποίες αποτυπώνονται ως αντηχήσεις («πνεύμα» και πολιτικοί προβληματισμοί) στη φιλμογραφία τους αλλά και σε αυτοβιογραφικές αφηγήσεις. Εύκολα μπορεί να εκτιμηθεί ως σημείο τομής για κάθε καταγραφή αυτών των αντηχήσεων η περίοδος της δικτατορίας των Συνταγματαρχών: υπάρχουν φιλμ στα οποία τα «αιτήματα του εξήντα» λειτουργούν, ακόμη και ανεπίδοτα (βλ. λογοκρισία) προεξαγγελτικά και ταινίες που παράγονται κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο και σχολιάζουν, με απολογητικό και εξομολογητικό τρόπο, το πνεύμα της χίπικης εποχής και του παρισινού Μάη.

Ήδη στο 7^ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1966) είχε δοθεί το εναρκτήριο λάκτισμα για έναν «νέο κινηματογράφο» που θα απηχούσε τους κοινωνικούς και αισθητικούς προβληματισμούς της δεκαετίας του ’60: ο Ροβήρος Μανθούλης επιχειρεί να σταθεί Πρόσωπο με πρόσωπο μ’ αυτή τη συνθήκη, υιοθετώντας ως αφηγηματικό μίτο την περιπέτεια του βλέμματος ενός ηθικά ανερμάτιστου καθηγητή αγγλικών με ελκυστική μελαγχολία, προκειμένου να σχολιάσει τη νεοαστική πλουτοκρατία, το απροσγείωτο της νεότητας που αποκηρύσσει αξίες, την ατμόσφαιρα της αθηναϊκής σύγχυσης (διαδηλώσεις, γραφεία μεταναστεύσεως, φτωχογειτονιές) και τα θύματα της σύγχρονης μικροαστικής μυθολογίας. Το σχέδιο συμπληρώνεται επιτυχώς όχι μόνο με την αξιοποίηση άφθαρτων ηθοποιών και την κοινοπραξία στην παραγωγή του φιλμ αλλά και με την ανάδυση μιας σειράς από εκφραστικές καινοτομίες: ακίνητο παγωμένο πλάνο, εικόνα παραμορφωμένη, σύστημα σινεμασκόπ σε φλατ οθόνη, γκροτέσκ έμφαση. Σε διάλογο με τα διεθνή ειδολογικά χαρακτηριστικά θα είναι και δύο συγγενή φιλμ της περιόδου: Ο Γιάννης και ο δρόμος (1967, Τώνια Μαρκετάκη) και η Ανοιχτή επιστολή (1968, Γιώργος Σταμπουλόπουλος).

Αν στο γαλλικό Μάη αναπροσδιορίζεται η σχέση βιώματος και ιδεολογίας και παγιώνεται μια νέα αντίληψη μέσω της δράσης (κοινόβια, αιτήματα, διαδηλώσεις), το αθηναϊκό μωσαϊκό στα μέσα της επαναστατικής δεκαετίας του ’60 θα έχει ως μετρημένους φιλμικούς εκφραστές του ορισμένες μυθοπλασίες που αποτυπώνουν, κυρίως, τα βιώματα στα περιβάλλοντα των νεολαίων και τη μεταναστευτική εμπειρία της εποχής. Ισχυρά ως θεματικές θα αποδειχθούν το διαβρωτικό σύμπλεγμα του επαρχιώτη που έρχεται στην Αθήνα (Μαύρο άσπρο, 1973, Θανάσης Ρεντζής & Νίκος Ζερβός) και ο φοιτητικός κινηματικός κόσμος με τα αιτήματα της «γενιάς του 1-1-4» (Οι νέοι θέλουν να ζήσουν, 1965, Νίκος Τζήμας). Θα τα διαδεχθούν οι μυθοπλαστικές (υπο)πλοκές γύρω από τους ιδεολογικής τάξης απολογισμούς (Αντίστροφη μέτρηση, 1984, Πάνος Παπακυριακόπουλος) και τους αενάως αντιφρονούντες του «περιθωρίου» (Η εποχή των ασεβών, 2000, Δημήτρης Μελέτης).

Έννοιες κλειδιά όπως ουτοπία, αμφισβήτηση και διάψευση του οράματος θα χρησιμοποιηθούν για την αυτοκριτική και τη σάτιρα των αποτυπώσεων του αστισμού, το πνεύμα του γόνιμου αναρχισμού και την αντικομφορμιστική στάση ζωής. Η συγκόλληση των στοιχείων της επικαιρότητας η οποία πραγματοποιείται άλλοτε με πνεύμα αισιοδοξίας και πολιτική διαύγεια και άλλοτε με αναδρομικά νιχιλιστική διάθεση και κατεδαφιστική προοπτική συναντώνται σε έργα δυσάρεστα για το συντηρητικό κινηματογραφικό κοινό. Γεγονός αναπόφευκτο καθώς εμφανίζονται πέραν της ρωμέικης γραφικότητας και πλησίον των διδαγμάτων της δυτικευρωπαϊκής κινηματογραφικής κουλτούρας (ταξικά και πνευματικά). Ειδικά, σε (διαρκή) διακειμενικό διάλογο με την γαλλική αβαν γκαρντ (Ζαν Λυκ Γκοντάρ), την αμερικανική αντεργκράουντ πρωτοπορία και την αξιοποίηση των τρόπων αυτοσχεδιασμού.

Στην ελληνική κινηματογραφική εκδοχή αυτών των ρευμάτων θα προστεθεί η αξιοποίηση και επικαιροποίηση του χριστιανικού (Κρανίου τόπος, 1973, Κώστας Αριστόπουλος) αλλά κυρίως του αρχαιοελληνικού μύθου ως κοινωνική σάτιρα (Βλέπε Λουκιανός, 1970, Γιώργος Εμιρζάς), ως ψυχαναλυτικό πεδίο (Vortex. Το πρόσωπο της Μέδουσας, 1967/1971), ως αντεξουσιαστική δομή (Προμηθέας σε δεύτερο πρόσωπο, 1975). Τα δύο τελευταία φιλμ ως δείγματα της ελληνικής αβαν γκαρντ τέχνης φέρουν την υπογραφή του Κούνδουρου και του Φέρρη. Ο ηδονοβλεπτικός χαρακτήρας του φακού, το «σινεμά των χρωμάτων», η έλξη του θανάτου συνδυάζονται με τους ιδεολογικούς και αισθητικούς στόχους για έναν «καθαρό κινηματογράφο» αλλά χωρίς να αποκλίνουν από την πρακτική της γαλλικής σχολής (εργαλεία σημειολογίας, ψυχανάλυση, διαλεκτικός υλισμός). Θα προστεθούν το αίτημα της επιστροφής στα αρχέτυπα όχι ως αναπαραγωγή της γνώριμης ελληνικότητας αλλά ως ενεργοποίηση ως ανανεωμένη αίσθηση του τραγικού. Αν στο Vortex. Το πρόσωπο της Μέδουσας η έκθεση των μηχανισμών της φιλμικής κατασκευής εμφανίζεται ως καταγγελία της αυθεντίας του υποκειμένου της αφήγησης, στον Προμηθέα σε δεύτερο πρόσωπο η αλχημική ανακατασκευή του μύθου ως πολιτική αλληγορία οργανώνεται με την προσφυγή στον χίπικο ψυχεδελισμό, τη θιβετιανή βίβλο των νεκρών (απελευθέρωση μέσω ακροάματος) και τους πειραματισμούς με τις εικόνες-σχήματα (ασπρόμαυρα, μονοχρωμίες), την όπερα και τη χορικότητα.

Αργότερα, κατά την πρώτη μεταπολιτευτική δεκαετία, το καλλιτεχνικό εγώ θα κινηθεί ανάμεσα στον ναρκισσισμό, την υπόδειξη του οπορτουνισμού, την εξέγερση με αναρχικές προθέσεις. Έτσι παράγονται και συζητούνται ταινίες συντονισμένες με το πνεύμα του γαλλικού νέου κύματος οι οποίες διακρίνονται για το αυτοβιογραφικό και αυτοσχεδιαστικό πρόσημο (Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι, 1977, Νίκος Αλευράς), τη σατιρική διάθεση (Μεταμορφώσεις, 1975, Γιάννης Κοκκόλης) και την προγραμματική καταγγελία του αστισμού (Ο επισκέπτης, 1973, Γιώργος Μιχαηλίδης, Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας, 1977, Νίκος Παναγιωτόπουλος και Οι άρχοντες, 1977, Μανούσος Μανουσάκης). Το φάσμα αποδεικνύεται ευρύ: από τη συναισθηματική στράτευση στην Αριστερά και τις υπαρξιακές και καλλιτεχνικές αγωνίες (Το άλλο γράμμα, 1975, Λάμπρος Λιαρόπουλος) έως τις σπουδές σε υλικά και φόρμες των κινηματογραφικών ειδών με υπογραμμισμένη την αυτοαναφορικότητα (Τα χρώματα της ίριδας, 1974, Νίκος Παναγιωτόπουλος). Αλλά και την πρόσληψη των ιδεών της Αριστεράς στην ελληνική επαρχία (Στο δρόμο του Λαμόρε, 1979, Δημήτρης Μαυρίκιος) ή τη μυθοποίηση της απόγνωσης μιας «χαμένης γενιάς» (Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα, 1979, Νίκος Νικολαϊδης). Ειδικά στις ταινίες του Παναγιωτόπουλου το φιλμ υφίσταται ως λόγος και όχι ως αναπαράσταση της πραγματικότητας και της επικαιρότητας, ενώ ο σκηνοθέτης κινείται πέρα από τον νατουραλισμό και την ηθογραφία, προστρέχοντας σε μια ανανεωμένη αίσθηση του ρομαντισμού και στο παραλογικό στοιχείο.

Ως θεματικά συγγενή φιλμ με αρνητές του κατεστημένου που φυτοζωούν και ως ανεξάρτητες παραγωγές χαμηλού προϋπολογισμού για τις αθηναϊκές μειονότητες μπορούν να αναγνωρισθούν το Αλδεβαράν (1975, Ανδρέας Θωμόπουλος) και η διλογία του Νίκου Ζερβού Εξόριστος στην κεντρική λεωφόρο (1979) με τον Κώστα Φέρρη και Σουβλίστε τους! (1981) με τον Δημήτρη Πουλικάκο. Ταινίες χωρίς αφηγηματική στιβαρότητα, έχουν ως κέντρο μικρές ομάδες διανοουμένων και καλλιτεχνών, μέρος αυτού που (αυτο)αποκαλείται «περιθώριο». Ο ποιητής, ο μουσικός, και η πόρνη Μαγδαληνή στο Αλδεβαράν είναι τα γοητευτικά πρόσωπα ενός κοινωνικού περιθωρίου, ενώ ο έρωτας, η περιπλάνηση, η αυταπάτη εκφράζονται με τη διοργάνωση υπερλεξιστικών ποιητικών και μουσικών βραδιών, τους μονολόγους στο μαγνητόφωνο και το ροκ αυτοβιογραφικό στοιχείο. Η φετιχοποίηση μιας «άσχημης» Αθήνας και η αυτοκριτική στον παλαιό εαυτό βρίσκονται στο κέντρο του Εξόριστου της κεντρικής λεωφόρου. Ένα αναδρομικά προσωπικό φιλμ για την πρωτοπορία, τη χίμαιρα, την αμφισβήτηση και το νεανικό πάθος για αλλαγή αλλά και τον επιρρεπή στην αποτυχία επαναστατικό αυθορμητισμό, το βιολογικό συντηρητισμό (ανάπαυση του πολεμιστή) και τις καριέρες στο πλαίσιο του αστισμού. Στο Σουβλίστε τους! οι δομές της αντίδρασης έχουν τα χαρακτηριστικά μιας σιωπηρής πλειοψηφίας και των «κατ’ όνομα» αριστερών. Όλα τα παραπάνω περιγράφονται με υπογραμμισμένο το σχόλιο από το μουσικό υπόστρωμα και την ηχητική μπάντα των ταινιών (Τζιμ Μόρισσον, Ρόλινγκ Στόουν, Μπομπ Ντίλαν, Λέοναρντ Κοέν).

Ακόμη και αν δύσκολα θα μπορούσε ένας θεατής να βιώσει μια κινηματογραφική εμπειρία όπως εκείνη μετά την παρακολούθηση της ταινίας του Ρενέ Γκουπίλ Να πεθαίνεις στα τριάντα σου (1982), όπου τα μονταρισμένα επίκαιρα μιας εποχής επενδύουν την πολιτικής και υπαρξιακής τάξης αυτοκτονία του ηγέτη του γαλλικού Μάη Μισέλ Ρεκανατί, το ανάλογον στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο θα μπορούσε να αναζητηθεί στα ντοκουμέντα εκείνων των κινητοποιήσεων που καταγράφουν τις εμπειρίες της μεταπολιτευτικής περιόδου. Αυτά τα στρατευμένα ντοκιμαντέρ που αποτελούν ένα διακριτό ρεύμα του κινηματογραφικού ελληνικού Μάη θα έχουν, τηρουμένων των αναλογιών, μια ενδιαφέρουσα αντιπροσώπευση: ενδεικτικά, Μαρτυρίες (1974, Νίκος Καβουκίδης), Τα τραγούδια της φωτιάς (1974, Νίκος Κούνδουρος), Εδώ Πολυτεχνείο (1975, Δημήτρης Μακρής), Μπέρκλεϋ, το απόγευμα (1976, Δέσποινα Καρβέλα). Αυτό το πνεύμα θα γνωρίσει, με βάση την πολιτική συνθήκη, μια όψιμη αναβίωση στα φιλμ τεκμηρίωσης γύρω από τις κινητοποιήσεις («ντοκιμαντέρ των αγανακτισμένων») κατά την πρόσφατη «περίοδο της κρίσης». Με πρόσημο την αντικειμενική υπόσταση για την περιγραφή των κοινωνικών ροπών, θα αναβιώσουν οι «φωτιές του Μάη» και θα ξαναζήσουν φιλμικά οι «ψυχές του εξήντα». Θα υπογραμμιστούν ο ακτιβισμός ως ίδιον της νεότητας, η αέναη επανάσταση, οι κοινωνικοί αγώνες αλλά και το ενδεχόμενο της ήττας εντός της «λογικής του παιχνιδιού».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών