Ο κινηματογραφικός Ξενόπουλος

ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ, Η κινηματογραφική όψη του Γρηγόριου Ξενόπουλου, εκδόσεις Γκοβόστη, σελ. 237

Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση της μελέτης του Θανάση Αγάθου, αναρωτήθηκα, με βάση και τα πορίσματα του ερευνητή, αν, τελικά, φαίνεται να δικαιώνονται ορισμένες από τις αφηγηματικές μεθόδους του κατεξοχήν εκφραστή της δημοφιλούς κινηματογραφικής (και τηλεοπτικής) κουλτούρας των δεκαετιών του ’60 και ΄70, Γιάννη Δαλιανίδη. Μήπως ο τελευταίος υπήρξε ένας «άλλος Ξενόπουλος» της εγχώριας κινηματογραφίας: ηθογράφος, υπερπαραγωγικός και υποτιμημένος, επηρεασμένος ή απλώς λοξοκοιτώντας προς τα ευρωπαϊκά παράλληλα (θεματολογία, αφηγηματικές μέθοδοι);

Η ακαδημαϊκού χαρακτήρα μελέτη του Αγάθου εντάσσεται στα διεπιστημονικού χαρακτήρα πονήματα που έχουμε ανάγκη στην ισχνή ελληνόγλωσση βιβλιογραφία, τα οποία καλούνται να διερευνήσουν τις αμφίδρομες σχέσεις μεταξύ των τεχνών. Στη συγκεκριμένη μελέτη, όπως προκαταθέτει ο τίτλος της, διερευνώνται κυρίως οι σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου και δευτερευόντως θεάτρου και κινηματογράφου. Η επιλογή του παραδείγματος του Ξενόπουλου είναι αντιπροσωπευτική και επιστημονικά θεμιτή. Γνώριμα, δημοφιλή, με πεζογραφική και σκηνική εκδοχή, έντονο ηθογραφικό χρώμα (τόποι και χαρακτηρολογία), τα κινηματογραφημένα έργα του Ξενόπουλου ορθά δεν αντιμετωπίζονται από τον ερευνητή ως ενιαίο σώμα. Αν κατά τη μεσοπολεμική περίοδο οι άνθρωποι της ελληνικής κινηματογραφίας στράφηκαν για έμπνευση προς τις υπάρχουσες θεατρικές (κείμενα και θεατρικές παραστάσεις) και ύστερα λογοτεχνικές (μυθιστορήματα και διηγήματα) πηγές είναι και γιατί εκεί βρήκαν έτοιμο υλικό: καλά οργανωμένες ιστορίες και αξιόπιστους χαρακτήρες.

Ωστόσο, δεν θα πρέπει να θεωρήσουμε τη γειτνίαση θεάτρου και κινηματογράφου χωρίς γόνιμους προβληματισμούς και αφοριστικές καταδίκες της νεότερης Τέχνης: στη μελέτη του Αγάθου καταγράφεται και σχολιάζεται, για πρώτη φορά σε εκτενή κλίμακα, η επαμφοτερίζουσα και αμφιθυμική στάση του Ξενόπουλου απέναντι στο σινεμά (αρθρογραφία, χρονογραφήματα, σεναριογραφία). Τα πορίσματα της συγκεκριμένης προσέγγισης θα πρέπει να συγκαταριθμηθούν σε κάθε μεταγενέστερη μελέτη γύρω από τον τρόπο υποδοχής της κινηματογραφικής Τέχνης από τους Έλληνες πνευματικούς ανθρώπους και καλλιτέχνες. Ας σημειωθεί πως τα δημοφιλέστερα σκηνικά έργα του Ξενόπουλου (Στέλλα Βιολάντη, Φωτεινή Σάντρη, Πειρασμός, Ποπολάρος) και η υποκριτική παράδοση των πρωταγωνιστών που ερμήνευσαν τους κύριους ρόλους τους αναγνωρίζονται ως παράγοντες επιλογής. Από την άλλη πλευρά, το πρώτο πρόβλημα που εγείρεται κατά τη συγκριτική προσέγγιση λογοτεχνίας και κινηματογράφου είναι η φύση και ο ρόλος του αφηγητή και ιδιαίτερα η λειτουργία της αφηγηματικής φωνής και της αφηγηματικής εστίασης.

Ακόμη και αν στην περίπτωση του Ξενόπουλου δεν έχουμε το ανάλογο του εύρους του «φιλμικού Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη» (αριθμητικά δεδομένα, αισθητική πρωτοτυπία, χρονικό άνυσμα), οι κινηματογραφικές διασκευές μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων του Ξενόπουλου δεν είναι αμελητέες. Ακόμη και αν τα δύο μεσοπολεμικά λανθάνοντα «φιλμ-φαντάσματα», η Στέλλα Βιολάντη (1931, Ιωάννης Λούμος) και Ο κακός δρόμος (1933, Μουχσίν Ερτογρούλ), περιορίζουν το εύρος των προσεγγίσεων. Η τελευταία συνθήκη αποτελεί και εκείνο το λεπτό σημείο όπου αναδεικνύεται η ερευνητική επάρκεια του Θανάση Αγάθου: η προσφυγή σε πρωτογενείς πηγές στον Τύπο της εποχής αναφορικά με τις συνθήκες παραγωγής και πρόσληψης των ταινιών έρχεται να υποκαταστήσει, στο μέτρο του εφικτού, την αδυναμία μιας εκ του σύνεγγυς προσέγγισης των ταινιών.

Στη μελέτη του Αγάθου αναγνωρίζονται δύο μέθοδοι επεξεργασίας του υλικού: αυτή που στηρίζεται στην τεκμηρίωση με την αξιοποίηση πρωτογενών πηγών η οποία και καλείται να δώσει την εικόνα πρόσληψης των ταινιών που διασκευάζουν τα έργα του Ξενόπουλου και εκείνη που εδράζεται στην λεπτομερειακή (close reading) αντιβολή του δραματικού, λογοτεχνικού και φιλμικού κειμένου. Στην πρώτη περίπτωση και λόγω της απουσίας οπτικοακουστικού υλικού, κάθε ερευνητής καλείται να προβεί σε υποθέσεις εργασίας οι οποίες νομιμοποιούνται όταν συνδυαστούν με μια σειρά από άλλους πολιτισμικούς παράγοντες. Προκειμένου οι μεταφορές των πεζογραφημάτων να εξετασθούν μέσα σε ιστορικά και σημειωτικά συμφραζόμενα, χρειάζεται να κατανοήσουμε το νόημα και τα σημεία των διαφορών ανάμεσα στο κοινωνικοπολιτικό και ιστορικό πλαίσιο λογοτεχνημάτων και ταινιών.

Οι καλλιτεχνικές επιλογές εξηγούνται με αναφορές στην επίδραση της τεχνολογίας και την κουλτούρα της εποχής (θεσμοί και ιδανικά) ως καθοριστικούς παράγοντες της αισθητικής πρακτικής. Ένα παράδειγμα: σ’ ένα ηθογραφικό, με (λειασμένες) πολιτικές αιχμές, «φιλμ εποχής» (ή «κοστουμιών») που γυρίζεται από την κραταιά εταιρία παραγωγής και διανομής ταινιών «Φίνος Φιλμ» κατά την περίοδο της δικτατορίας των Συνταγματαρχών, ο έμπειρος Γιάννης Δαλιανίδης καλείται να σεναριοποιήσει ένα δημοφιλές θεατρικό και λογοτεχνικό πρωτότυπο αλλά και να αξιοποιήσει το εγχώριο σταρ σίστεμ (Κώστας Πρέκας, ανερχόμενη Μπέττυ Λιβανού), χωρίς να παραγνωρίσει θεατρικής καταγωγής κατευθύνσεις και στο υπόλοιπο κάστινγκ (καρατερίστες στη διανομή).

Στη μελέτη ορθά επισημαίνεται ο ετερόκλητος και ανομοιογενής, αισθητικά και ειδολογικά, χαρακτήρας των ταινιών: η εμπλοκή του ίδιου του Ξενόπουλου αποτελεί μια ειδοποιό διαφορά η οποία όμως μένει ανεκμετάλλευτη, εφόσον δεν σώζεται ή λανθάνει η σεναριοποιημένη μορφή των μυθιστορημάτων, διηγημάτων και θεατρικών έργων. Με την εξαίρεση της ταινίας του Δαμιανού (Μέχρι το πλοίο) δεν απομακρυνόμαστε στις συναφείς ταινίες από την παραδοσιακή αντίληψη της κινηματογραφικής λογοτεχνικής και θεατρικής μεταφοράς. Ο Αγάθος διατρέχει τους χαμένους μύθους αναφορικά με τα αθησαύριστα σενάρια, αλλά και την προκατάληψη της θεσμοποιημένης έντυπης κριτικής να δει με καθαρό μάτι ορισμένα αντιπροσωπευτικά δείγματα της δημοφιλούς κουλτούρας. Άλλοτε η προσέγγιση του ερευνητή αποδεικνύεται, όσο χρειάζεται, περιγραφική και άλλοτε, όπου αρμόζει, συγκρατημένα (επι)κριτική.

Ας μην ξεχνάμε ότι αναφερόμαστε και σε φιλμ που χαρακτηρίζονται από εκείνες τις γενικές προδιαγραφές οι οποίες αναστέλλουν την πρωτοτυπία και υποκαθιστούν τη φαντασία με ανακυκλωμένες απλοϊκές συμβάσεις, χωρίς εκ νέου ερμηνείες των μυθιστορημάτων-πηγών. Ορισμένα, μάλιστα, φιλμ θεωρούνται (στερεο)τυπικά προϊόντα και εντάσσονται σε υποκατηγορίες με αόριστους και υποτιμητικούς χαρακτηρισμούς. Συχνά όχι άδικα: παρότι οι επιλογές των πηγών (έργο Ξενόπουλου) ποικίλλουν, απουσιάζει όχι μόνο η πρωτοτυπία (εξαίρεση το έργο του Δαμιανού) αλλά και η διάθεση για κινηματογραφικές και όχι θεατρογενείς, επανεγγραφές.

Στη μελέτη εξετάζονται οι σημασίες που πηγάζουν από τις αλλαγές κατά τη μετατροπή του λογοτεχνικού ή θεατρικού κειμένου σε φιλμικό κείμενο. Ο Αγάθος αναφέρεται στο πρωτότυπο λογοτεχνικό κείμενο, στην ενίοτε σκηνική του διασκευή, στη σεναριοποιημένη μορφή και στο «κείμενο» της ταινίας. Όπου δεν συνεξετάζεται η σχέση λογοτεχνικού κειμένου και σεναρίου είναι γιατί το σενάριο δεν σώζεται. Ο ερευνητής μελετά πώς η κινηματογραφική μεταφορά αξιοποιεί ή υποβιβάζει το ενδιαφέρον του πρωτοτύπου και κατά ποιον τρόπο το φιλμ οικειοποιείται στοιχεία του πρωτοτύπου μέσα στα συμφραζόμενα της εποχής παραγωγής και διανομής του. Στην γενικά επιμελημένη έκδοση τα λειτουργικά φωτογράμματα είναι περιορισμένα, ενώ, όπως πάντα στις μελέτες του Θανάση Αγάθου, η βιβλιογραφική επάρκεια εντυπωσιάζει. Ακόμη και αν ορισμένα άρθρα στον αφιερωματικό τόμο για τον Αλέξη Δαμιανό (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης/Αιγόκερως, 2004), θα επέτρεπαν την ανάπτυξη ενός διαλόγου για τους τρόπους με τους οποίους ένας μοντερνιστής δημιουργός όπως ο Δαμιανός προσλαμβάνει στην αριστουργηματική ταινία Μέχρι το πλοίο τη λογοτεχνική παράδοση. Αλήθεια πόσοι θυμούνται τον εντελώς ιδιοσυγκρασιακό τηλεοπτικό Πατούχα (1984) του ίδιου;

Η μελέτη του Αγάθου ολοκληρώνεται με μια ενδιαφέρουσα σύντομη αναφορά και στις τηλεοπτικές διασκευές των έργων του Ξενόπουλου (δεκαετίες ’70 και ’80), όπου η αξιοποίηση του μυθιστορηματικού του έργου θα συνδράμει αποφασιστικά στην εδραίωση μιας μακροχρόνιας παράδοσης τηλεοπτικών προσαρμογών με υπογραμμισμένη την αξία τους ως υποείδος με πρότυπα και συμβάσεις. Ακόμη και αν ορισμένα από αυτά τα (πολλά) σήριαλ τείνουν να αποτελούν «φαντασιόπληκτα» ή και ελαφρώς ειρωνικά ειδύλλια, η νοσταλγία που κομίζουν για ένα αγροτικό ή αστικό παρελθόν, η έμφαση στο διάλογο και την αργή εκδίπλωση χαρακτήρων και δραματικών συνθηκών, οι όροι της παραγωγής και οι σημαντικές συνέπειες για την αισθητική των προγραμμάτων (γύρισμα σε στούντιο, δυσκίνητες κάμερες, αλλαγές στην προοπτική και τον ρυθμό) αλλά και η αντανάκλαση μιας θεσμικής τηλεοπτικής αντίληψης για «μάθηση και ενημέρωση» του κοινού αναφορικά με την ελληνική κουλτούρα, τα καθιστούν άδικα υποτιμημένα ως πολιτισμικά προϊόντα από μια ακαδημαϊκού χαρακτήρα προσέγγισή τους.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Κορνήλιος Γραμμένος, Η Παναγία των Ελλήνων, 2016, ξύλο, λινό, χαρτόνι, γιαπωνέζικο χαρτί, 68 x 52 x 20 εκ.