H ιστορική διάσταση ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης

Η περίπτωση της Τερεζίν (1941-45)

Elisabeth Penker, Split Representation, Walter Benjamin army Green, 2016, ζωγραφική, φωτογραφικό κολάζ, ξύλο,

πλεξιγκλάς, χαρτί, χαρτόνι, 40 x 60 εκ.

ΤΟΥ ΘΩΜΑ ΣΛΙΩΜΗ

Έχουν περάσει ήδη τέσσερις μήνες από την κυκλοφορία του βιβλίου μου Η τέχνη απέναντι στον ναζισμό - το μουσικό κίνημα της Τερεζίν (1941-45). Σε όλο αυτό το διάστημα είχα την ευκαιρία να συζητήσω για το περιεχόμενο και τη σημασία των κειμένων ενός τέτοιου βιβλίου, με ιστορικούς, δημοσιογράφους, καλλιτέχνες και αρκετούς αναγνώστες του. Συζητήσεις που, ανεξάρτητα από τη μορφή που είχαν (συνέντευξης, φιλικής συζήτησης ή δημοσίου διαλόγου), αναμφισβήτητα εμπλούτισαν την εμπειρία μου – ίσως και την εμπειρία των συνομιλητών μου, αφού σχεδόν όλοι, πριν ασχοληθούν με το βιβλίο, είχαν ελάχιστες, αποσπασματικές πληροφορίες για την Τερεζίν ή καθόλου, έστω κι αν ορισμένοι από αυτούς είχαν ήδη μελετήσει ιστορικά το ζήτημα των στρατοπέδων συγκέντρωσης εκείνης της περιόδου.

Oι περισσότεροι από τους συνομιλητές μου, σε ό,τι αφορά τις πληροφορίες αλλά και τις σημασίες που υπογραμμίζουν τα κείμενα του βιβλίου, είχαν μια στάση θετική έως απόλυτα θετική. Ωστόσο, από λίγους, υπήρξαν και ορισμένες επιφυλάξεις που διατυπώθηκαν με την διερώτηση «μα είναι δυνατό να συνέβαιναν όλες αυτές οι μουσικές εκδηλώσεις σε ένα κανονικό στρατόπεδο συγκέντρωσης;». Δηλαδή σε ένα από τα εκατοντάδες ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης όπου οι εξοντωτικές συνθήκες εργασίας συνοδεύονταν από τον καθημερινό τρόμο και ο εγκλεισμός εκατομμυρίων ανθρώπων σήμαινε την εξαιρετικά μεγάλη πιθανότητα θανάτωσής τους, λόγω των κακουχιών, λόγω της έλλειψης των πιο βασικών φαρμάκων ή λόγω των πειθαρχικών εκτελέσεων.

Υπήρξε, λοιπόν, η Τερεζίν ένα κανονικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, όπου το τρίπτυχο φυλακή-στρατώνας-εργοστάσιο έβρισκε τη πιο ακραία του εφαρμογή ή επρόκειτο για ένα στρατόπεδο προνομιακό, μια βιτρίνα του ναζιστικού σχεδίου; Ίσως είναι απαραίτητο να αναφέρουμε και πάλι μερικούς αριθμούς, οι οποίοι με την ψυχρότητά τους μπορούν να δώσουν την εικόνα της κανονικότητας της Τερεζίν: Στις αρχές Σεπτεμβρίου του 1942, δέκα μήνες μετά το άνοιγμα του στρατοπέδου, ο πληθυσμός των κρατουμένων έφτασε τους 58.491, αριθμός δέκα φορές μεγαλύτερος από εκείνον των παλιών κατοίκων της μικρής πόλης. Υπήρχαν αρκετές περίοδοι στις οποίες ο συνηθισμένος αριθμός των 50 περίπου νεκρών ανά ημέρα αυξανόταν φτάνοντας τους 150, λόγω κακουχιών, ασθενειών και εκτελέσεων. Όσον αφορά τις εκτελέσεις, αυτές γινόταν κυρίως για «πειθαρχικούς» λόγους –όπως συνέβη στους 16 που εκτελέστηκαν επειδή αποπειράθηκαν να στείλουν γράμματα σε φίλους και συγγενείς– αλλά και για λόγους «υγιεινής», όπως συνέβη σε δεκάδες παιδιά που εκτελέστηκαν επειδή οι SS υποψιαζόταν πως ο πυρετός τους ήταν τυφοειδής.

Συνολικά, σε όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του στρατοπέδου, κλείστηκαν στην Τερεζίν 139.654 άνθρωποι κάθε ηλικίας, από νήπια μέχρι και υπερήλικες. Από αυτούς, 33.419 πέθαναν ή εκτελέστηκαν μέσα στο στρατόπεδο. [1]Κάτω από αυτές τις συνθήκες αναπτύχθηκε ένα πελώριο μουσικό-καλλιτεχνικό κίνημα αντίστασης στη μετατροπή των κρατουμένων σε ανθρώπινα πλάσματα χωρίς χαρακτήρα, χωρίς δεξιότητες, χωρίς αισθήματα, χωρίς δεσμούς, σε ανθρώπινα όντα κινούμενα αποκλειστικά από τραυματισμένα και τραυματικά ένστικτα. Κάτω από αυτές τις συνθήκες αναπτύχθηκαν επίσης οι εκπαιδευτικές μονάδες για παιδιά, που περιλάμβαναν μαθήματα μουσικής, γεωγραφίας, ποίησης, ιστορίας και γλωσσών (εβραϊκής, γερμανικής και εθνικής, ανάλογα με τη χώρα προέλευσης του παιδιού).[2] Αφήνω λοιπόν στην κρίση του κάθε νοήμονος ανθρώπου τα περί «κανονικότητας» ή μη του συγκεκριμένου στρατοπέδου.

Φυσικά, υπήρχαν κατά διαστήματα, μεταξύ 1941 και 1945 –ακόμη και μερικές εβδομάδες πριν την πλήρη υποχώρηση του γερμανικού στρατού και την αποχώρηση των SS από το στρατόπεδο– μερικές χονδροειδείς παρεμβάσεις του Γκέμπελς και στελεχών του ναζιστικού υπουργείου Προπαγάνδας, που επιχειρούσαν τον εξωραϊσμό, το φτιασίδωμα και, εντέλει, την πλαστογράφηση του τρόπου διοίκησης και του διαρκούς εγκλήματος που συνέβαινε στην Τερεζίν και σε άλλα στρατόπεδα. Είναι άραγε τόσο ισχυρή η επιρροή της ναζιστικής προπαγάνδας, ακόμη και στις μέρες μας, 75 χρόνια μετά, ώστε ο τίτλος ενός ημιτελούς ντοκιμαντέρ, «Ο Χίτλερ χαρίζει μια πόλη στους Εβραίους», να αποτελεί επιχείρημα για την «ιδιαιτερότητα» της Τερεζίν και τα «προνόμιά της»; Μπορούν οι τρεις ή τέσσερις ώρες επίσκεψης μιας επιτροπής του Ερυθρού Σταυρού, συνοδευόμενης από τον Άϊχμαν και άλλους αξιωματούχους των SS, να αποτελούν το κέντρο βάρους για τον χαρακτήρα ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης που η διάρκεια της απάνθρωπης λειτουργίας του κρατούσε 1200 τουλάχιστον μέρες;

Άλλωστε, είναι γνωστό ότι οι ναζί, στα πλαίσια μιας χοντροκομμένης προπαγάνδας, ενός μακιγιάζ –αν μπορεί ποτέ να γίνει– της άθλιας καθημερινότητας, διοργάνωναν, δηλαδή επέβαλλαν, σε διάφορα στρατόπεδα, «μέρες φιλίας» ή «βραδιές φιλίας», χρησιμοποιώντας κρατούμενους μουσικούς, τραγουδιστές και ηθοποιούς. Δεν νομίζω ότι θα μπορούσαν ποτέ αυτού του είδους οι παρεμβάσεις να μεταβάλλουν την άποψή κάποιων για τα στρατόπεδα και τα γκέτο.[3] Εκτός αν μπορούν. Οπότε η άποψή τους προσεγγίζει ή εφάπτεται με τις απόψεις των ρεβιζιονιστών ιστορικών και της άκρας, της ακρότατης δεξιάς.

Ένα δεύτερο ζήτημα που έθεσαν ορισμένοι, αφορά την έλλειψη μιας εξειδικευμένης κριτικής, από την πλευρά του συγγραφέα του βιβλίου για την Τερεζίν, προς την εσωτερική διοίκηση του στρατοπέδου από τα Συμβούλια των κρατουμένων, σε όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του.

Eίναι σαφές νομίζω, για όποιον έκανε τον κόπο να διαβάσει το βιβλίο, όπως και τον τίτλο του, ότι πρόθεση του συγγραφέα δεν ήταν η συνολική ανασύσταση της καθημερινότητας του στρατοπέδου της Τερεζίν και η επακόλουθη κριτική του Συμβουλίου και των διαφόρων Τομέων για το α ή το β θέμα ή για την εξειδίκευση της γενικής γραμμής και της τακτικής τους την τάδε ή την δείνα μέρα. Αναφέρομαι κυριολεκτικά στην τάδε ή στην δείνα μέρα, γιατί η ρευστότητα των συνθηκών απέναντι σε ένα οποιοδήποτε καθημερινό πρόβλημα μέσα στο στρατόπεδο ήταν τέτοια, ώστε μια απόφαση α τη μια μέρα έπρεπε να γίνει απόφαση β την άλλη μέρα, για το ίδιο ή ένα παρόμοιο πρόβλημα. Έτσι οι καταστάσεις, άρα και η στάση των στελεχών των Τομέων και του Συμβουλίου άλλαζε διαρκώς, επειδή οι κρατούμενοι ζούσαν σε ένα καθεστώς που τους θεωρούσε αναλώσιμα υποπροϊόντα, πλάσματα χωρίς κανένα απολύτως δικαίωμα αλλά και ανάξια να έχουν τον οποιονδήποτε σταθερό κανονισμό λειτουργίας, έστω ως μηχανικά αυτόματα.

Για να γίνει, λοιπόν, η όποια σοβαρή ιστορική προσέγγιση και, πολύ περισσότερο, κριτική προς τα Συμβούλια κρατουμένων, απαιτείται η ανασύσταση της καθημερινότητας του στρατοπέδου, έστω για τη συγκεκριμένη περίοδο μερικών ημερών ή εβδομάδων, την οποία θα αφορά η συγκεκριμένη κριτική μας. Για παράδειγμα: είναι σωστό ή λάθος το επίσημο αίτημα της εισαγωγής φαρμάκων κατά των ψειρών ή της γαστρεντερίτιδας από το Συμβούλιο; Σωστό θα πούμε αυθόρμητα, με βάση τη σημερινή μας αντίληψη περί εγκλεισμού. Λάθος, αν αυτό σήμαινε την πιθανότητα εκτέλεσης μερικών δεκάδων κρατουμένων ασθενών από τους ναζί, επειδή ήταν ασθενείς. Το παράδειγμα δεν είναι φανταστικό, συνέβη κατ’

επανάληψη στην Τερεζίν, όπως και σε άλλα στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας.

Ωστόσο, θέμα και σκοπός του βιβλίου, όπως δηλώνεται και στον τίτλο του Η τέχνη απέναντι στον ναζισμό, δεν ήταν η εξιστόρηση του συνόλου της ζωής, των συνθηκών και της καθημερινότητας της Τερεζίν –κάτι το οποίο πολύ προσεκτικά και μόνο για επιμέρους περιόδους έχουν κάνει άλλες ιστορικές μελέτες– αλλά η ανάδειξη του ιστορικού παραδείγματος αυτού του πελώριου μουσικού-καλλιτεχνικού κινήματος που, είτε αυθόρμητα στην αρχή, είτε οργανωμένα στη συνέχεια, αντιστάθηκε στη διάλυση του ατόμου-δημιουργικού υποκειμένου, αναζητώντας έναν χώρο ελευθερίας μέσα σε συνθήκες απανθρωπίας και βαρβαρότητας. Σ’ αυτήν την πορεία των έγκλειστων καλλιτεχνών, συνέβαλαν αναμφισβήτητα θετικά και τα Συμβούλια των κρατουμένων. Συνέβαλαν κάνοντας πολλά βήματα μπρος και, φυσικά, ορισμένα πίσω, σε συνάρτηση με τη ρευστότητα

των συνθηκών και τους κινδύνους που σήμαιναν άμεσες εκτελέσεις ή, μετά το 1943, άμεσες μεταφορές σε άλλα στρατόπεδα της Ανατολής, συνήθως στο σύμπλεγμα Άουσβιτς-Μπιρκενάου.

Το ότι μέσα στα Συμβούλια υπήρχαν διαφορετικές απόψεις, όπως και διαφορετικές πολιτικές αντιλήψεις για την αντιμετώπιση αρκετών ζητημάτων, είναι γνωστό και αυτονόητο. Το ίδιο γνωστό είναι ότι, πολλές φορές, υπήρχαν διαφορές και μεταξύ των στελεχών που εργαζόταν για τον α ή τον β Τομέα. Για παράδειγμα, οι απόψεις του δασκάλου Φρέντι Χιρς –πρωτοπόρου οργανωτή της εξέγερσης στο Άουσβιτς– ή του Ζέεβ Σεκ, δεν ταυτιζόταν πάντοτε με τις απόψεις του προέδρου του Συμβουλίου Εντελστάιν και άλλων μελών του. Ωστόσο, αυτό που καθόρισε τις εξελίξεις στην Τερεζίν ήταν η κοινή θέληση όλων –από τους συντηρητικούς σιωνιστές μέχρι τους αριστερούς σοσιαλιστές και κομμουνιστές– για την όσο το δυνατό πιο μακρά παραμονή των περισσοτέρων κρατουμένων στην Τερεζίν και την όλο και πιο επαρκή λειτουργία όλων των Τομέων, και φυσικά του Τομέα Ψυχαγωγίας που αφορούσε τις μουσικές-καλλιτεχνικές κινήσεις.

Σ’ αυτόν τον Τομέα αναδείχθηκαν, μέσα από την οργανωτική και καλλιτεχνική πρακτική τους, προσωπικότητες όπως ο μαέστρος και πιανίστας Ρ. Σέχτερ, ο συγγραφέας και ηθοποιός Κ. Σβενκ, η λυρική τραγουδίστρια Χέντα Γκραμπ, ο βαθύφωνος Κ. Μπέρμαν, οι συνθέτες Β. Ούλμαν και Γκ. Κλάιν, οι βιολίστες Ε. Λέντεκ και Κ. Φρέλιχ, ο διευθυντής ορχήστρας Κ. Άνσερλ, οι πιανίστες Άλις Χερτζ-Ζόμερ και Έντιθ Στάινερ. Επίσης, μέσα από τις εκπαιδευτικές μονάδες και το ωδείο που διηύθυνε ο πιανίστας Μπέρναρντ Καφ, αναδείχθηκαν παιδιά με ιδιαίτερο ταλέντο, όπως είναι, μεταξύ άλλων πολλών, η περίπτωση των Π. Κλινγκ και Τ. Μαντλ, μετέπειτα γνωστών σολίστ του βιολιού, του Χ. Τραϊχλίγκερ, αγαπημένου πρωταγωνιστή της παιδικής όπερας Brundibar, του Ντ. Γκρίνφελντ, ο οποίος, αφού άρχισε να μαθαίνει μουσική μέσα στο στρατόπεδο, εξελίχθηκε αργότερα στις ΗΠΑ σε εξαιρετικό τενόρο, ή της Ζ. Ρουζίσκοβα, η οποία, στα δεκατρία της χρόνια, μέσα στην Τερεζίν, άρχισε τις σπουδές της στη μουσική για να γίνει αργότερα, στη δεκαετία του ’60, κορυφαία σολίστ του κλαβενσέν.

Μια άλλη πλευρά του μουσικού-καλλιτεχνικού κινήματος της Τερεζίν, την οποία συχνά παρακάμπτουν κάποιοι ιστορικοί, ήταν η δημιουργία έργων που πρόβαλαν την πολιτισμική ιδιαιτερότητα των έγκλειστων, δηλαδή του Εβραϊσμού στις διάφορες εκδοχές του. Είτε μέσα από σύγχρονα θέματα στις επιθεωρήσεις-καμπαρέ που έγραφε και ανέβαζε ο Κάρελ Σβενκ, είτε μέσα από τα δεκάδες λαϊκά, παραδοσιακά τραγούδια που διασκεύαζαν –συνήθως για παιδική χορωδία– οι συνθέτες, είτε μέσα από νέα έργα, όπως το Al S’ Fod του Χάας, γραμμένο πάνω σε εβραϊκή ποίηση του Γ. Σιμονί, όπως η Σουίτα του Γκέτο του Καρλ Τάουμπε ή η Cantata Judaika, επίσης σε εβραϊκή γλώσσα, του Ζιγκμουντ Σουλ, είτε μέσα από χορωδίες, όπως αυτή του Ζ. Σούμπακ που ειδικευόταν στην θρησκευτική-λειτουργική μουσική. Στα παραπάνω παραδείγματα πρέπει να προσθέσουμε τα μαθήματα εβραϊκής γλώσσας στα παιδιά, κάτι καθόλου αυτονόητο ή συνηθισμένο εκείνα τα χρόνια για τους Εβραίους της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης, οι οποίοι μιλούσαν και διάβαζαν τα γίντις.

Αυτή, λοιπόν, η οργανωμένη ανάδειξη και αφομοίωση του εβραϊκού πολιτισμού και της παράδοσης αποτέλεσε ένα ιδιαίτερο σημείο αντίστασης απέναντι στον ναζισμό, ο οποίος, πριν την Τελική Λύση, πριν την εξόντωση των εκατομμυρίων σωμάτων, σκόπευε στο σβήσιμο του οποιουδήποτε πολιτισμικού ίχνους του Εβραϊσμού. Αυτή ήταν η περίφημη «εκκένωση των Εβραίων», όρος τον οποίο χρησιμοποιούσε σταθερά ο Ράινχαρτ Χάιντριχ, διοικητής της Τσεχίας, νούμερο 2 στην ηγεσία των SS και καθοδηγητής του σχεδίου της Τελικής Λύσης. Εκκένωση, δηλαδή άδειασμα, δημιουργία κενού: τα σώματα πουθενά, τα πολιτισμικά ίχνη θαμμένα, άρα πουθενά, οι θρησκευτικοί χώροι κατεστραμμένοι, η γλώσσα εκμηδενισμένη. Το κενό θα ήταν πλήρες.

Aπέναντι σ’ αυτό το σχέδιο, μέρος της Τελικής Λύσης, οι κρατούμενοι, αφήνοντας πίσω τους τα ίχνη της πολιτιστικής τους δημιουργίας (κείμενα, παρτιτούρες, ποιήματα, σκίτσα, ζωγραφιές), κρυμμένα μέσα σε μαξιλάρια, σε στρώματα, στις ρωγμές των τοίχων και σε πατώματα, σκόπευαν ακριβώς στο αντίθετο, δηλαδή στην συνέχεια και στην μνήμη, ακόμη και λίγο πριν φύγουν για το ταξίδι προς την Ανατολή, προς το Άουσβιτς και τα στρατόπεδα του θανάτου. Ήταν μία ακόμη πλευρά της αντίστασης στη στρατηγική της βαρβαρότητας και του ολοκληρωτισμού που αποτέλεσε, και αποτελεί, ένα μεγάλης σημασίας ιστορικό παράδειγμα για τον καθένα μας, το οποίο πρέπει να παίρνει υπ’ όψη του, όταν θέλει να διαμορφώσει μια άποψη για τη συγκεκριμένη περίοδο αλλά και για το παρόν.

Είναι, νομίζω, σαφές ότι πρόθεση της συγγραφής αυτού του βιβλίου ήταν η ανάδειξη του μουσικού-καλλιτεχνικού φαινομένου της Τερεζίν, σε συνδυασμό με την καταγραφή των ριζών και της εξέλιξης του φασισμού και του ναζισμού, ως κατ’ εξοχήν πολιτιστικών-πολιτικών κινημάτων στην Ευρώπη του 20^ού αιώνα – και απ’ ότι φαίνεται και του 21^ου. Νομίζω, επίσης, πως είναι εξίσου σαφές ότι βάση και κίνητρο για την συγγραφή των κειμένων του βιβλίου μου ήταν η αντίθεση της αξίας της ελευθερίας, του ανθρωπισμού και της πλουραλιστικής καλλιτεχνικής-πολιτιστικής δημιουργίας απέναντι στον τρόμο του ναζισμού, του ολοκληρωτισμού και της κατευθυνόμενης κατασκευής της τέχνης ως μέσου κυριαρχίας.

 Αυτή η αντίθεση, που ασφαλώς είναι η κύρια, δεν λύθηκε με το κλείσιμο των στρατοπέδων συγκέντρωσης και τη συντριβή του ναζισμού το 1945. Υπάρχει και επανέρχεται σε οξυμένη μορφή σήμερα, στην τρέχουσα ιστορία, ως μέρος, τμήμα της βιοπολιτικής που, φυσικά, δεν χρησιμοποιεί όρους και μορφές του 1933 ή του 1940, αλλά γενικευμένους, παγκοσμιοποιημένους, διάχυτους μηχανισμούς ελέγχου και διαχείρισης της σκέψης και της καθημερινής πρακτικής, ακόμη και των πιο ιδιωτικών στιγμών του ανθρώπου.

Αναδεικνύοντας με διάφορους τρόπους και πρακτικές αυτήν την κύρια αντίθεση, όπως και τα μεγάλα ιστορικά παραδείγματα αντίστασης, αυξάνουμε τις πιθανότητες να μην καταλήξει η Ευρώπη, για μία ακόμη φορά στη σύγχρονη ιστορία, να προκαλεί τη διερώτηση της Χάνα Άρεντ “σε ποιο βαθμό τα ανθρώπινα πλάσματα που ζουν κάτω από τον ολοκληρωτικό τρόμο ανταποκρίνονται πλέον στην κανονική παράσταση που έχουμε για τον άνθρωπο;”[4]

 Για αυτήν την αύξηση των πιθανοτήτων θα είναι καθοριστική η δική μας πράξη και η δική μας στάση απέναντι στα παραδείγματα της ιστορίας, απέναντι στις σημερινές αντιθέσεις και στη ρευστότητα των συνθηκών του άμεσου μέλλοντος.

Ο Θωμάς Σλιώμης είναι συνθέτης

---

[1] Joza Karas, La musique à Terezin, ed. Gallimard, σελ. 34-35.

[2] Σύμφωνα με μαρτυρία του κρατούμενου καθηγητή Ζέεβ Σεκ και άλλων επιζώντων.

[3] Όπως και η επίσκεψη της Φρειδερίκης και της συνοδείας της στη Μακρόνησο, οι προπαγανδιστικές φανφάρες και η «γιορτή» που ακολούθησε, δεν μπορούν να μεταβάλλουν την άποψή μας για τον χαρακτήρα ενός ελληνικού στρατοπέδου συγκέντρωσης.

[4] Hanah Arendt The Origins of Totalitarianism, σελ. 458 – Harcourt N.Y.