Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές (1971-1973)

ΤΗΣ ΠΕΓΚΥΣ ΚΟΥΝΕΝΑΚΗ

Αναθεώρησαν την όποια σχέση με την τέχνη της εποχής τους. Αναζήτησαν νέους τρόπους εικαστικής έκφρασης και πρόβαλλαν τον κριτικό ρεαλισμό ως μια αντανάκλαση της κοινωνίας στην τέχνη. Η ματιά τους ήταν κριτική ως προς το δικτατορικό καθεστώς αλλά και το μοντέλο ζωής που επέβαλαν τα media. Η ομάδα των «Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών» (1971-1973), θεωρείται ιστορικά ως ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της δεκαετίας του ’70, που πέρα από τις όποιες καλλιτεχνικές προεκτάσεις είχε αντίκτυπο πολιτικό και κοινωνικό, σε μια εποχή δύσκολη για την Ελλάδα με τη στρατιωτική χούντα να κυριαρχεί σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας ζωής. Την αποτελούσαν πέντε νέοι και ταλαντούχοι απόφοιτοι της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας: Γιάννης Βαλαβανίδης, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Χρόνης Μπότσογλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης. Μια στενή φιλική και καλλιτεχνική παρέα μεταλλάσσεται σε δυναμική εικαστική ομάδα. Kοινό σημείο αναφοράς η μαθητεία των τεσσάρων στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη. Μόνο ο Γιάννης Ψυχοπαίδης είχε παρακολουθήσει χαρακτική στο εργαστήρι του Κώστα Γραμματόπουλου. Iδεολογικός συνδετικός κρίκος λειτούργησε η ένταξη τους σε διαφορετικές εκφράσεις του αριστερού χώρου, με εξαίρεση τον Γ. Βαλαβανίδη που ήταν ήδη οργανωμένος στη Σπουδαστική Οργάνωση της ΕΔΑ. Κάποιοι ήταν συνδικαλιστικά στελέχη του φοιτητικού κινήματος την κρίσιμη διετία 1966-’67: Γ. Ψυχοπαίδης πρόεδρος, Κ. Κατζουράκης αντιπρόεδρος, Κλ. Δίγκα μέλος του Δ.Σ. του συλλόγου Σπουδαστών της ΑΣΚΤ. Η επιβολή της δικτατορίας καταργεί οποιαδήποτε μορφή ελεύθερου συνδικαλισμού, κι εκείνοι θ’ αποτελέσουν το τελευταίο ιστορικό προεδρείο.

Τέσσερις απ’ αυτούς -Βαλαβανίδης, Κατζουράκης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης- συμμετείχαν στην «Ομάδα Τέχνης Α΄» και συνεργάζονταν με την «Επιθεώρηση Τέχνης. Ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Γιώργης Πετρής και ο Μίμης Δεσποτίδης τους έδιναν τη δυνατότητα να εικονογραφούν κείμενα, να γράφουν, να συμμετέχουν σε συζητήσεις για την τέχνη γενικότερα και ειδικότερα για τη διαμόρφωση μιας αριστερής, προοδευτικής και συνάμα ανανεωτικής άποψης για τον πολιτισμό.

Οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές ήταν οι πρώτοι που μίλησαν για «ομαδικό» εικαστικό έργο, εμπορευματοποίηση της τέχνης, δραστηριοποίηση του καλλιτέχνη μέσα στο σύγχρονο καλλιτεχνικό και κοινωνικό περιβάλλον. Ήταν αυτοί που εισήγαγαν πρώτοι στον ελληνικό χώρο τον όρο «κοινωνικοποιημένη τέχνη», στα μανιφέστα τους την αποκαλούσαν «τέχνη της αποκατάστασης» , γιατί ήθελαν να λειτουργεί αισθητικά στο πλατύ κοινό, να προκαλεί, να κινητοποιεί, να μιλάει για την ουσία του αντικειμένου (έργο τέχνης), όπως την όρισαν ο Καντ και ο Χέγκελ. Εισήγαγαν στην ελληνική τέχνη την έννοια του «κριτικού ρεαλισμού», σύμφωνα με τον οποίο το αντικείμενο δεν σηματοδοτείται μόνο από την αισθητική του ποιότητα, αλλά και από τον τρόπο που λειτουργεί στην κοινωνία.

Η ομάδα έχει πλέον αποδείξει, αρκετά χρόνια μετά τη δραστηριοποίηση και διάλυσή της, ότι λειτούργησε με πρωτοποριακό τρόπο μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Η βραχύβια αλλά παρεμβατική δράση και εικαστική παραγωγή της, αποτελούν ακόμη και σήμερα ορόσημο για τη νεοελληνική ζωγραφική∙ την κάνει να συμπορεύεται με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Ας μην ξεχνάμε ότι εκείνη την εποχή επαναπροσδιοριζόταν η έννοια του έργου τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο. Η εισαγωγή του κριτικού ρεαλισμού στην ελληνική τέχνη, σχεδόν ταυτόχρονα με την εξέλιξή του στην ευρωπαϊκή εικαστική σκηνή, όπως ανιχνεύθηκε και στα έργα της ιστορικής 5^ης Documenta στο Κάσελ της Γερμανίας το 1972, ήταν ένα ξεχωριστό γεγονός. Στο Κάσελ εμφανίστηκαν διαφορετικές μορφές αναπαράστασης, βασισμένες κυρίως στη φωτογραφία ή άλλα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας, σαν εκδοχές μιας πολύπλευρης σχέσης της τέχνης με την πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός δεν σήμαινε μόνο μια τεχνοτροπία, επεκτεινόταν στην κριτική στάση των καλλιτεχνών και κατ’ επέκταση στη θεματολογία των έργων τους. Μ’ αυτή την έννοια το εγχείρημα των πέντε ήταν τολμηρό για την εποχή του. Αρνούνταν την αφηρημένη τέχνη και την «ελληνικότητα» ως τρόπο έκφρασης ή μέσο διαχείρισης της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας. Αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης, είχαν καταλήξει στη θέση: ανταλλαγές ιδεών μεταξύ των μελών της ομάδας, με τις όποιες ιδεολογικές ή υφολογικές διαφοροποιήσεις επί του πρακτέου, ανάλογα με την προσωπικότητα και τις ευαισθησίες του καθενός. Γι’ αυτούς η τέχνη ήταν όπλο που έπρεπε να χρησιμοποιηθεί όχι για να επιβάλλουν- αλλά για να εκφράσουν οράματα άμεσα συνδεδεμένα με τις αλλαγές που βίωναν καθημερινά σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο.

 Η πρώτη τους δημόσια εμφάνιση στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του γερμανικού Ινστιτούτου Γκαίτε συνοδεύτηκε από μανιφέστο με τίτλο «Η λειτουργία του έργου τέχνης». Yπερασπιζόμενοι την έννοια της συλλογικότητας κατήργησαν τα ονόματά τους, υιοθετώντας την ανωνυμία που τους παρείχαν τα πέντε πρώτα γράμματα του ελληνικού αλφάβητου. Από το 1971 οι πέντε καλλιτέχνες λειτουργούσαν πλέον σαν ομάδα, ενώ οι καρποί των καλλιτεχνικών προβληματισμών τους εμφανίζονται δημόσια τον Μάρτιο του 1972. Η παρουσία της ομάδας γίνεται σε μια εποχή που τα περισσότερα μέλη της ήταν διασκορπισμένα εκτός Ελλάδας, κι αυτό από μόνο του δημιουργούσε εντάσεις, που συνήθως αποσοβούνταν με την παρέμβαση των ψυχραιμότερων. Ο Χρόνης Μπότσογλου και η Κλεοπάτρα Δίγκα βρίσκονταν τότε στο Παρίσι, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης στο Μόναχο. Στην Αθήνα είχαν παραμείνει ο Γιάννης Βαλαβανίδης και ο Κυριάκος Κατζουράκης. Ήδη, από το καλοκαίρι του 1971 γράφουν το πρώτο τους μανιφέστο με τίτλο «Η λειτουργία του έργου τέχνης», το οποίο δημοσιεύτηκε στο «Χρονικό ’71», που κυκλοφορεί εκείνη τη χρονιά για δεύτερη φορά από το Πνευματικό και Καλλιτεχνικό Κέντρο «Ώρα» του Ασαντούρ Μπαχαριάν.

Οι πέντε καλλιτέχνες είχαν πλήρη συνείδηση του πόσο ριψοκίνδυνο ήταν το εγχείρημά τους, αφού για πρώτη φορά θα εμφανίζονταν εικαστικά έργα που είχαν άμεση σχέση με την τρέχουσα πραγματικότητα. Πρόσωπα που εικονίζονταν σε κάποια έργα ήταν σχεδόν αναγνωρίσιμα, αφού συμμετείχαν ενεργά στο πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής. Καθοριστικό ρόλο στην παρουσίαση της πρώτης έκθεσης των πέντε καλλιτεχνών στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε, έπαιξε ο πολιτιστικός ακόλουθος Γιοχάνες Βάϊσερτ. Δυναμικός διπλωμάτης που ακολουθούσε μια καλυμμένα επιθετική πολιτική απέναντι στη χούντα, κυρίως με το να μην υιοθετεί τη λογική της καταστολής. Σ’ αυτό το πλαίσιο εντάχθηκε και η έκθεση των πέντε καλλιτεχνών που εγκαινιάστηκε στις 14 Μαρτίου του 1972. Περιλάμβανε τέσσερα έργα του Γ. Βαλαβανίδη, τέσσερα της Κλ. Δίγκα, εννέα του Κ. Κατζουράκη, επτά του Χρ. Μπότσογλου και δέκα του Γ. Ψυχοπαίδη.

Πρωταγωνιστικό ρόλο στα έργα και των πέντε έπαιζε η φωτογραφία. Κοινό στοιχείο τους ο σχολιασμός εικόνων των ΜΜΕ, που τελικά λειτούργησε και σαν κύριος θεματικός άξονας της έκθεσης. Σε κάποια έργα κυριαρχούσαν στιγμιότυπα της καθημερινότητας, μέσα όμως από την απόσταση που πάντα δημιουργεί η καταγραφή τους από το φωτογραφικό φακό. Σ’ άλλα η καταστροφή και η επαναδιατύπωση του φωτογραφικού θέματος από τον καλλιτέχνη, ως έμμεσο σχόλιο στη γλώσσα των ΜΜΕ και την ιδεολογία των εικόνων. Στα έργα της έκθεσης διακρινόταν μια οξεία παρατήρηση του περιβάλλοντος κόσμου, μια συναρπαστική ερμηνεία μιας πραγματικότητας αναγνωρίσιμης από όλους, μια κριτική ματιά στην κοινωνική σύμβαση που καθόριζε το νέο μοντέλο ζωής που προωθούσαν τα media.

Η έκθεση στο Γκαίτε είχε τεράστια επιτυχία. Υπολογίζεται ότι την είδαν τέσσερις χιλιάδες άτομα, αριθμός μεγαλειώδης για τα δεδομένα της εποχής. Ο διττός χαρακτήρας της λειτούργησε απόλυτα. Ήταν ένα εικαστικό γεγονός πρώτου μεγέθους για την Αθήνα της εποχής, το οποίο εκτός των άλλων έθετε ως κορυφαίο θέμα προς συζήτηση, τον κριτικό ρεαλισμό, ενώ το πολιτικό μήνυμα που απηύθυναν οι καλλιτέχνες βρήκε αποδέκτες στον απλό κόσμο, στους φοιτητές, τους διανοούμενους. Όλοι αγκάλιασαν με θέρμη την έκθεση, που τη διάρκεια της επέκτεινε το Ινστιτούτο Γκαίτε για ένα ακόμη δεκαήμερο. Μηνύματα θαυμασμού και συμπαράστασης έφτασαν στους δύο ζωγράφους που παρέμεναν στην Αθήνα -Βαλαβανίδης, Κατζουράκης- από την «Ομάδα του Κέδρου», όσους είχαν υπογράψει τα «Δεκαοκτώ κείμενα», τον Στρατή Τσίρκα, από πολιτικούς κρατούμενους στον Κορυδαλλό, απλούς πολίτες που ένιωθαν ότι δεν ήταν μόνοι τους στον αγώνα.

Οι συνταγματάρχες αντιμετώπισαν την όλη κατάσταση με δυσπιστία, χωρίς να επέμβουν επίσημα. Το γερμανικό Ινστιτούτο Γκαίτε ήταν ουσιαστικά προέκταση της γερμανικής πρεσβείας, δηλαδή ξένο έδαφος. Η όποια παρέμβαση θα είχε πλέον διπλωματικές επιπτώσεις κι ήταν κάτι που κανείς δεν το ήθελε. Μια ευφυής πρωτοβουλία του Βάϊτσερτ φαίνεται επίσης να απέδωσε. Μαζί με τον κατάλογο των «Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών» μοιραζόταν στο κοινό δύο πολυγραφημένα κείμενα. Το ένα ήταν μια συνέντευξη του Αμερικανού ζωγράφου Χάουαρντ Κάνοβιτς, που αναφερόταν στο ρεαλισμό του 20^ου αιώνα και την επιρροή του συγκεκριμένου εικαστικού ρεύματος στο έργο του. Το άλλο κείμενο ήταν ένας κατάλογος με εκθέσεις ρεαλιστών ζωγράφων που γινόντουσαν εκείνη την εποχή στην Ευρώπη. Τα δύο κείμενα λειτούργησαν παραπλανητικά στις αρχές. Το Ινστιτούτο είχε μια πρώτης γραμμής δικαιολογία ότι φιλοξενούσε μια έκθεση που εντασσόταν στο πλαίσιο των ευρωπαϊκών εκδηλώσεων για τον ρεαλισμό.

Η ομάδα, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, συνεχίζει να υπάρχει και την επόμενη χρονιά. Τον Απρίλιο του 1973 (9-22/4) καλούνται να εκθέσουν στην γκαλερί «Κοχλίας» του Κώστα Λαχά στη Θεσσαλονίκη, ακολουθούμενοι απ’ τη μυθολογία της επιτυχίας τους στην Αθήνα. Τα έργα που παρουσιάστηκαν στον «Κοχλία» ήταν διαφορετικά- τα περισσότερα του Γκαίτε είχαν πουληθεί- η θεματολογία τους όμως και η τεχνική ήταν η ίδια, όπως και ο έντονος κοινωνικός προβληματισμός. Ένα ακόμη μανιφέστο προστίθεται στα ήδη υπάρχοντα, συγκερασμός των δύο προηγούμενων. Η έκθεση είχε επιτυχία και στη Θεσσαλονίκη.

Σε μια μεγάλη συζήτηση που θα γίνει το καλοκαίρι του 1973 στο εργαστήρι του Γιάννη Βαλαβανίδη στην Αθήνα, εκφράστηκαν ανοικτά οι ποικίλες διαφοροποιήσεις των πέντε καλλιτεχνών. Αυτή η συζήτηση θα σημάνει και τυπικά τη διάλυση της ομάδας.

Οι Γιάννης Βαλαβανίδης, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Χρόνης Μπότσογλου και Γιάννης Ψυχοπαίδης, από την πρώτη τους εμφάνιση και μέχρι σήμερα, διεκδίκησαν και κέρδισαν ξεχωριστές θέσεις στην τέχνη και την εκπαιδευτική κοινότητα. Η αξιολόγηση της μέχρι σήμερα εικαστικής δραστηριότητας τους, με την ευρεία έννοια του όρου, τους έχει εξασφαλίσει ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της σύγχρονης ελληνική τέχνης, γιατί με τη δουλειά τους πρόβαλαν τη ρεαλιστική στροφή της, δίνοντας έτσι διέξοδο σε καλλιτεχνικά αδιέξοδα της εποχής τους και όχι μόνο.

Η Πέγκυ Κουνενάκη είναι συγγραφέας και δημοσιογράφος. Έχει γράψει το βιβλίο Νέοι Έλληνες ρεαλιστές 1971-1973. Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας (Εξάντας, 1989)