Με τον τρόπο του Πιερ Πάολο Παζολίνι

Θρησκευτικός, ερωτικός και πολιτικός λόγος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ο διάλογος γύρω από την αξιολόγηση μιας θρησκευτικής ταινίας έχει μετατοπιστεί, σήμερα, από τη ρητή αμυντική θέση αναφορικά με την ηθική των ταινιών και την ανίχνευση των αναγνωρίσιμων φιλμικών θρησκευτικών στοιχείων (ως θεματικό κέντρο ή υποστηρικτικά), προς την οικουμενικότητα του «θρησκευτικού ουμανισμού» και της «θρησκευτικής αισθητικής».

Αν, σύμφωνα με την αρχή του θρησκευτικού ουμανισμού, οι άνθρωποι ενδέχεται να συνταυτιστούν αρνητικά με μορφές του κακού και του δαιμόνιου και θετικά με μορφές της θυσίας και της ανιδιοτελούς αγάπης, η θρησκευτική αισθητική αναφέρεται σε αρχετυπικά μοτίβα (ταξίδι ως νοηματοδοτημένη μεταφορά) και μυθικές αναγωγές. Η θρησκευτική ορατότητα, εκφραζόμενη με τα αναγνώσιμα και αναγνωρίσιμα θρησκευτικά στοιχεία, αλλά και θέματα με πνευματικές και υπερβατικές ποιότητες, θα συνδυασθεί με το Μυστήριο, ως υπερβατική εμπειρία και ως μέσο που έχει την ικανότητα να δραματοποιεί και να εορτάζει απρόσμενες εμπειρίες. Έτσι διευρύνεται η ανθρώπινη όραση, καθώς περικλείει αυτό που, διαφορετικά, θα περνούσε απαρατήρητο, και οι ταινίες φέρουν την ικανότητα να ξυπνούν μια αίσθηση του δέους και της απορίας στο θεατή, ενώ δεν παύουν να απευθύνουν θεολογικές ανησυχίες, σε συσχετισμό με ηθικά και πολιτικά θέματα.

Δύο είναι, κυρίως, οι ελληνικές ταινίες που κατά τη δεκαετία του ΄70 διαλέγονται με τον μυθικο-θρησκευτικό παζολινικό κόσμο, όσον αφορά την πολιτική-ουμανιστική διάσταση της θρησκείας: Κρανίου τόπος (1973, Κώστας Αριστόπουλος) και Στο δρόμο του Λαμόρε (1979, Δημήτρης Μαυρίκιος). Έξι έτη χωρίζουν την πρώτη προβολή στις ελληνικές αίθουσες της ταινίας του Πιερ Πάολο Παζολίνι, Το Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον (1964), από την προβολή της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Κώστα Αριστόπουλου, Κρανίου τόπος, που επιχειρεί, επίσης και κατ’ αναλογία, να στήσει μια γέφυρα ανάμεσα στο μαρξισμό και στη χριστιανική θρησκεία.

Οι χαρακτήρες των ταινιών του Παζολίνι, προλετάριοι και απόκληροι της κοινωνίας, διακατέχονται από ένα υπόγειο κοινό γνώρισμα, την αναζήτηση της χριστιανικής καλοσύνης. Ο Παζολίνι με την ποιητική-υλιστική οπτική του, μετασχηματίζει τον θρησκευτικό λόγο και τον προσδιορίζει στη λαϊκή κοινωνική του βάση. Εγκαταλείπει τους αγγέλους, τα θαυματουργικά τεχνικολόρ εφέ, τα φωτοστέφανα σε ξανθή κόμη, τα μεγάλα κινούμενα πλήθη, τις βιβλικές γενειάδες, τους βροντόλαλους ρωμαίους και επιστρέφει στην καθαρή και σκληρή ευθύτητα του εμπνευσμένου χρονικογράφου Ματθαίου, απογυμνώνει και αποκαθαίρει το Ευαγγέλιο από τα μαλάματα της κατεστημένης εκκλησίας και επιχειρεί να συναντήσει την αποστολική λιτότητα και οξύτητα του Λόγου, αξιοποιώντας ερασιτέχνες ηθοποιούς.

Η ιστορία του Ιησού είναι δοσμένη γραμμικά, με αυστηρή οικονομία και εκείνη την ελλειπτικότητα που της προσδίδει έναν αέρα απόκοσμο. Ο περιπλανώμενος Χριστός, με αυστηρό, μακρόστενο και χλωμό πρόσωπο και λευκή σιλουέτα, με μάτια που κοιτούν εντατικά προς τα μέσα ένα όραμα υπερβατικό, δεν τονίζει ποτέ το κείμενο, δεν χειρονομεί κατά τη στιγμή της έντασης. Το σεληνιακό τοπίο (ήλιος και βράχια, μια άγονη γη πείνας και αθλιότητας) μετατρέπεται δια της αφαίρεσης σε χώρο μυθικό όπου τα πρόσωπα (μάζα ή επώνυμοι) κινούνται στα όρια ενός σκηνοθετημένου ποιητικού ντοκιμαντέρ. Η οργάνωση κάθε πλάνου με το βάθος πεδίου γεφυρώνει τη ρεαλιστική πλευρά της ζωής με τη μεταφυσική αγωνία. Αργά πανοραμίκ με διαδοχή γκρο πλάνων και παράξενες οπτικές γωνίες ως έξοδος προς το εξωλογικό.

Με την ταινία του Παζολίνι επαναπροσδιορίζεται η έννοια της «λαϊκότητας», όταν, πέρα από την εξωραϊστική (κινηματογραφική) παράδοση, η αφήγηση ξαναβρίσκει τον λαϊκό χαρακτήρα της (λυτρωτική πάλη των καταπιεσμένων). Η κοινωνική κριτική του Παζολίνι κατά των εξουσιαστών (εκκλησία, άρχοντες, στρατός) έχει ως βάση τις ταξικές αντιθέσεις και τείνει να αποθεώσει τους φτωχούς και αδύναμους που οραματίζονται μια αλλιώτικη κοινωνία. Ο Παζολίνι αναζητά κοινά στοιχεία (δίψα για λύτρωση, αλήθεια και δικαιοσύνη) ανάμεσα στον μαρξισμό και τις ρίζες της χριστιανικής διδασκαλίας: ο μαρξισμός ως μορφή του ανθρωπισμού και ο χριστιανισμός ως απότοκο μια εποχής καταπίεσης και ανθρώπινου εξευτελισμού.

Στο Κρανίου τόπος του Αριστόπουλου το άνυδρο τοπίο της Μάνης μετατρέπεται σε θεατρική σκηνή για μια παζολινικής αισθητικής αναπαράσταση του θείου δράματος. Η ταινία αρθρώνεται σε τρία μέρη: στο πρώτο, ένα συνεργείο κινηματογραφιστών φτάνει στη Μάνη και παίρνει συνεντεύξεις από τους κατοίκους, που παίζουν τους ρόλους κατά την αναπαράσταση του «Πάθους», στο δεύτερο μέρος πραγματοποιείται η θεατρική αναπαράσταση με την υπόκρουση ριζίτικων τραγουδιών, και στο τρίτο, ο «αναστημένος» Ιησούς, αφού θάψει τον πατέρα του, προλεταριοποιείται καταφεύγοντας σ’ ένα από τα εργοστάσια της πρωτεύουσας.

Ο επαναφωτισμός του χριστιανικού μύθου εμμένει στην, κατά μαρξιστικό τρόπο, ανάγνωση του επαναστατικού χαρακτήρα της χριστιανικής διδασκαλίας. Ο εργάτης της φάμπρικας είναι ένας σύγχρονος Ιησούς και η σταύρωσή του συντελείται και μέσω της απομάκρυνσής του από τον γενέθλιο τοπίο. Οι αποδραματοποιημένοι τόνοι συνυπάρχουν με το αίσθημα της λαϊκής ποίησης: τα μοιρολόγια, ο χορός της αρκούδας κατά τον εξευτελισμό του Ιησού, η μεταμόρφωση, η μάχη του αγγέλου με το διάβολο, οι μάνες του Ιησού και του Ιούδα πάνω από τα σώματα των νεκρών παιδιών τους, το χαροπάλεμα του γέρου πατέρα. Το ρεαλιστικό στοιχείο παρεισφρέει μέσω της λειτουργίας του άγριου μανιάτικου τοπίου. Το χαλαρό μοντάζ, τα τεράστια πλάνα, η χωροχρονική αποσύνδεση, οι συνεντεύξεις των κατοίκων της Μάνης, η παρουσία των ερασιτεχνών ηθοποιών στην καθημερινότητά τους αποτελούν υπομνήσεις των αναπαραστατικών επιλογών και του αποδραματοποιημένου χαρακτήρα τους.

Στο δρόμο του Λαμόρε, του εξοικειωμένου με την ιταλική κουλτούρα Δημήτρη Μαυρίκιου, η περιγραφή των αρχέγονων αισθημάτων του έρωτα και του πόνου στο περιβάλλον της ελληνικής επαρχίας κατά τη δικτατορία των συνταγματαρχών συνυπάρχουν με αρχετυπικούς μύθους, οπερετικές αναγωγές και σημεία αναφοράς της ομοφυλόφιλης κουλτούρας. Ενώ η νέα τάξη των πραγμάτων που έρχεται να συγκρουσθεί με το ένστικτο εμφανίζεται ως καθεστωτική εξουσία και ως προοδευτική διανόηση χριστιανικο-φροϋδικού αμαλγάματος.

Ο δραματικός χρόνος της ταινίας, οριοθετημένος από ιστορικές συντεταγμένες (περίοδος δικτατορίας των Συνταγματαρχών: 1972 έως 24 Ιουλίου 1974, ημερομηνία αποκατάστασης της δημοκρατίας), επιτρέπει στον Μαυρίκιο να εγγράψει την ιστορία των σωμάτων στην κοινωνική Ιστορία της επαρχιακής Ελλάδας: περισσότερο από τις επιμέρους αναφορές (πυρά συμβόλων της δικτατορίας), ενδιαφέρουν οι βίαιες μεταβολές στον περιβάλλοντα χώρο της επαρχιακής ελληνικής κωμόπολης (αλλαγή της χρήσης των χώρων), δίνοντας έμφαση στο κτίσμα (νεκροταφείο και σκυλάδικο) και τη συστηματική εγκατάσταση των τηλεοπτικών μέσων, παράλληλα με την «τουριστικοποίηση». Η αστυνομοκρατούμενη «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και το ξεπούλημα στον βίαιο εκσυγχρονισμό εκφράζονται και μέσα από τη θεμελίωση και ονοματοδοσία του ξενοδοχείου, την κρύπτη του μοναστηριού της Φανερωμένης και το εορταστικό προσκύνημα που κινηματογραφείται.

Το ερωτικό ένστικτο κυριαρχεί μέσα από ισχυρότατες εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις. Αν η σχέση των δύο γυναικών, της μητριάς (Άννα) και της προγονής (Βίκυ), υφίσταται μέσα στο παλαιό καθορισμένο πλαίσιο της κοινωνικής απομόνωσης των δυο φύλων και εκφράζεται με την εξιδανίκευση και στροφή προς το ίδιο φύλο, μια άλλη παραβατικότητα υπαινίσσεται η αδιευκρίνιστη πιθανότητα να πρόκειται για μια αιμομικτική (οιδιπόδεια) σχέση μάνας και γιου, όπου η γυναίκα-μύθος γίνεται ερωμένη, έκφραση των φαντασιακών διαστάσεων του έρωτα. Σε ανάλογο επίπεδο αναφορών, το αγοροκόριτσο θα μετατραπεί σε ζηλότυπη και τυπική σύζυγο, αλλά και φορέα μιας νέας τάξης πραγμάτων: η εμπόρισσα πια κυρά Εκάβη τάζει χρυσό παρεκκλήσι για τη σωτηρία του συζύγου της.

Παράλληλα, τα στάδια ωρίμανσης του αγίνωτου άνδρα και η ενστικτώδης σεξουαλικότητα της ώριμης γυναίκας πλαισιώνονται από το φυσικό επαρχιακό τοπίο που εκσυγχρονίζεται βιαίως και κινηματογραφείται με έμφαση σ’ όλες τις εποχές του χρόνου. Απέναντι στην μυθική αρχετυπική γυναίκα και τα εορταστικά τελετουργικά των φυσικών κύκλων (αποκριάτικες φαλλικές τελετές και κηδείες), ο ιταλός φοιτητής μιλά για την «αποσυναισθηματικοποίηση» της ζωής. Ο Μαυρίκιος διαχειρίζεται την θηλυκή εικόνα της Κατερίνας Χέλμη στον ωραιότερο ρόλο της καριέρας της, τοποθετώντας την ηθοποιό σε κάδρα με εντυπωσιακά περιβάλλοντα (αγρός με παπαρούνες, αχυρώνας, ασοβάντιστο σπίτι, ακτή), οργανώνοντας αισθησιακές ερωτικές σκηνές (περιπτύξεις στις θημωνιές) και ιεροποιώντας το πρόσωπο κατά το θάνατό του, ως κύριο φορέα των συναισθηματικών και ιερών αξιών της ζωής. Προς αυτή την κατεύθυνση λειτουργούν αφενός η προσφυγή στη γλώσσα των συμβόλων (τοκετός στα κύματα, σφαγείο αρνιών, καθαρτική φωτιά, «ο κουμπαράς του έρωτα» και το «κουτί της Πανδώρας») και των τελετουργικών (αναγγελία παράστασης και κηδεία) και, αφετέρου, τα επανερχόμενα ακουστικά (περιπαθή άσματα, όπως το «αμόρε μιο», ψαλμωδίες, περιπαικτικά αποκριάτικα) και οπτικά μοτίβα (διαθλασμένο και παραμορφωμένο δια του καθρέφτη πρόσωπο σε γκρο πλαν). Η εκχυλίζουσα σεξουαλική ανορθοδοξία της Άννας («τραβιέται με τα τζόβενα») και η μυθοποίησή του προσώπου και της δράσης της στις κουβέντες στερημένων ερωτικά νέων, με ταυτόχρονα αισθήματα πόθου και περιφρόνησης, συνυπάρχουν με την απομόνωση («όταν γεράσει ο διάβολος γίνεται ερημίτης») και τον ιεροτελεστικό της θάνατο.

Ο Μαυρίκιος, κατά το παζολινικό πρότυπο, αγιοποιεί ένα πρόσωπο της εξαίρεσης σε αντίξοο περιβάλλον (ελληνική επαρχία). Η κληρικοφασιστική εξουσία και η αντικομμουνιστική απειλή εκφράζονται στην αμάθεια, τις προκαταλήψεις, τη θρησκοληψία (λιτανείες και θαύματα), την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και την κακογλωσσιά, τις οικονομικές απάτες και τα εκκλησιαστικά και πολιτικά συμφέροντα. Απέναντι στη λυρική και κριτική περιγραφή της αλλαγής των καιρών, που αρνείται την κληρικαλιστική εμπορευματοποίηση των τοπικών αρχών και την «αποσυναισθηματοποίηση» της ζωής από τους κομμουνιστές, η Άννα περιγράφεται με οπερετική δραματικότητα: ως μια «ουρανοκατέβατη» και φιλήδονη «ξένη» που αναζητά «κρυψώνα όταν πονά».

Στις πολυπολιτισμικές κοινωνίες του 21^ου αιώνα, η θρησκεία στη θεματολογία του ελληνικού κινηματογράφου μετατρέπεται (και) σε πεδίο σύγκρουσης και διαφοράς. Διαφυλετικοί έρωτες ανδρών βρίσκονται στο κέντρο της πολυπρόσωπης ταινίας του Χρήστου Βούπουρα, 7 θυμοί (2014), όπου ένας σαραντάρης, ολιγομίλητος αρχαιολόγος (Μάξιμος Μαμούρης), εξερχόμενος από πολυετή σχέση, συνάπτει ερωτικό δεσμό με νεαρό άραβα (Νίκος Γκέλια): δεν είναι μόνο οι κώδικες της σχέσης μεταξύ ανδρών (καχυποψία, χρήμα, κοινή στέγη, ηδονή και συναίσθημα, ερωτική οικειότητα, ηλικιακή διαφορά) αλλά και οι διαφορές μεταξύ εθνών (Έλληνες, Αλβανοί και αραβικός κόσμος) σε σχέση με τους κοινωνικούς ρόλους, την ηδονή, την εργασία. Η σαρκική διαθεσιμότητα προσκρούει στα εθνικά χαρακτηριστικά και τους κώδικες θρησκείας και τιμής, ενώ το μελαγχολικό υπόστρωμα του ουμανιστικού σκηνοθετικού βλέμματος σ’ έναν ασπρόμαυρο κόσμο, θέλει τους χαρακτήρες (άνδρες και γυανικών όλων των ηλικιών) σε διαρκή κίνηση, σε γειτονιές του αθηναϊκού κέντρου (Μοναστηράκι και Γκάζι), σε σταθμούς τρένων, στην ελληνική επαρχία.

Παρότι και πάλι είναι παρόντα στοιχεία που αφορούν τους διαφυλετικούς έρωτες, όπως τα μπαρ της ερωτικής εξαγοράς, το κυνήγι της ηδονής και η τιμωρητική καταδίκη του κυνικού ηδονόφιλου μεγαλοαστού άνδρα (Ιερώνυμος Καλετσάνος), αυτά δεν επενδύονται με απαξιωτικές υπογραμμίσεις και αρνητικούς χρωματισμούς, αλλά με θρησκευτικές αναφορές από τον χριστιανικό (τιμωροί άγγελοι, Αποκάλυψη) και τον αραβικό κόσμο: έθιμα, τυπικό δεσμών, απαγορεύσεις, ιερότητα της Μητέρας. Όπως και προγενέστερα, στο δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του Βούπουρα Ο χορός των αλόγων (2001), η αναπαράσταση του αρχαίου λατρευτικού εθίμου και η τέλεση ενός πανηγυριού που αφορά τον Άγιο Χαράλαμπο καθιστά, κατά παζολινικό τρόπο, κυρίαρχη, αφηγηματικά και οπτικά, την ανδρική ρώμη: μορφές ως βγαλμένες από φαγιούμ, βρακοφόροι αλογατάρηδες και αγόρια, μαυροντυμένοι χορευτές στα ερείπια αρχαίου ναού, υπό τα βλέμματα ανδρών θαμώνων, τάμα «για το πουλί του παιδιού», σφαγιασμός του ταύρου «επειδή δεν γεννά».

Εν τέλει μια συμβολική/μυθολογική/μαγική σκέψη όπως αυτή του Παζολίνι, επιφέρει, αν και ζυγισμένη από μια σκέψη εμπειρική και έλλογη, την ανιμιστική άποψη της πραγματικότητας, υπό την έννοια ότι στα έμψυχα πράγματα αυτής της πραγματικότητας ο άνθρωπος προβάλλει τα συναισθήματά του. Αυτό το μυθολογικό παζολινικό σύμπαν, στο οποίο ο άνθρωπος μιλάει στα έμψυχα πράγματα, φέρει το σημάδι του Ιερού ως ένα σύμπτωμα της εμμονής του καλλιτέχνη για την Αγιότητα. Εμμονή που με κάποιο τρόπο υπήρχε σε αυτόν, αλλά ήταν διαχωρισμένη από την πραγματικότητα, προσωρινά, διαμέσου του χιούμορ. Ο Παζολίνι πριν «φύγει» θα έφτυνε την Εκκλησία και την κοινωνία των ανθρώπων Ήταν ένας τρόπος να μιλήσει (σε όσους καταλαβαίνουν) για την «νοσταλγία του ως προς τη θρησκευτική Αγιότητα», δηλαδή, για την «Ανύψωσή» του.

Το περιγράφει όμορφα ο ίδιος σε συνέντευξή του (στον Jean Duflot, 1969): «Παραμένει αυτός ο κρυφοχριστιανισμός που μου καταλογίζουν οι πιο επιθετικοί, σχεδόν σαν ένα ντροπιαστικό στίγμα (…) Εγώ κλίνω προς ένα μυστικισμό, προς μια μυστικιστική θεώρηση του κόσμου, πολύ καλά καθορισμένου. Αλλά αυτό οφείλεται σε ένα είδος ευσέβειας που προέρχεται από την παιδική μου ηλικία, από αναπόφευκτη ανάγκη να θαυμάσω τη φύση και τους ανθρώπους, να γνωρίσω το βάθος εκεί όπου οι άλλοι διακρίνουν μόνο την άψυχη, μηχανική όψη των πραγμάτων».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Παύλος Διονυσόπουλος, Παλτό και καπέλο, π. 1979,
Affiches massicotées, χαρτί αφίσας, 125 x 32 εκ.