Η επιστροφή της χειραφέτησης

ΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΛΕΔΑΚΗ

Άποψη της εγκατάστασης με τίτλο Laying Dormant του Δημήτρη Ιωάννου που φιλοξενείται σε υπόγειο χώρο της οδού Αβραμιώτου 4, Αθήνα. Μέχρι 25/6

ΖΑΚ ΡΑΝΣΙΕΡ, Ο χειραφετημένος θεατής, μτφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Εκδόσεις Εκκρεμές, σελ. 164

Σε μια εποχή κατά την οποία η έννοια της χειραφέτησης έχει επανέλθει αποφασιστικά στο προσκήνιο και ανακύπτει έμπρακτα ως αναγκαία μορφή για τη συγκρότηση μιας νέας συνθήκης ύπαρξης, δικαίως μεταφράστηκε από τον Αλέξανδρο Κιουπκιολή στα ελληνικά η συλλογή δοκιμίων του Jacques Rancière, Ο Χειραφετημένος θεατής. Το βιβλίο ασχολείται με τη διαπλοκή της θέασης, της τέχνης και της πολιτικής. Με επίκεντρο τη σύμβαση του θεατρικού χώρου και της μετωπικής, στατικής θέσης που προϋποθέτει για τον θεατή, ο συγγραφέας παρουσιάζει σύνθετες πτυχές της λειτουργίας του μιλώντας για τη συμβατική παθητικότητα που αναπαρήγαγε ιστορικά και προβάλλοντας την ανάγκη για την δημιουργία ενός νέου θεάτρου που θα ενεργοποιήσει μια ριζοσπαστική χωροχρονική παράμετρο ικανή να μετατοπίσει τον θεατή: ένα κριτικό συμβάν το οποίο επιτελείται στα όρια του θεατρικού χώρου τέμνοντας τη γραμμικότητα και την αυτοτέλεια των παραδοσιακών θεατρικών κατασκευών.

Ο Ρανσιέρ μιλά για ένα θέατρο που καλλιεργεί το ενδεχόμενο της τομής και της ανάδυσης μιας μορφής αλήθειας που τροφοδοτεί τη γνωσιακή διάσταση των συμμετεχόντων και δεν περιορίζεται σε στενά αισθητικές μορφοποιήσεις. Αντλώντας από τον Πλάτωνα αντιπαραθέτει την αλήθεια του θεάτρου στο ομοίωμα του θεάματος και επικαλείται την ανάγκη μεταμόρφωσης του κοινού σε κοινότητα που δραματοποιεί τη ζωτική της αρχή. Αντιλαμβάνεται το θέατρο ως παραδειγματική κοινοτική μορφή και την αυτοπαρουσία ως αισθητική συγκρότηση της συλλογικότητας η οποία διαμορφώνεται στον αντίποδα της αναπαράστασης. Κατά αυτόν τον τρόπο η συλλογικότητα αποκτά συνείδηση της κατάστασής της και επηρεάζει –αν όχι τους νόμους– έστω τις αισθητές μορφές της ανθρώπινης εμπειρίας οι οποίες μακροχρόνια και οργανικά επιδρούν στον κυβερνητικό και βιοπολιτικό μηχανισμό. Στη συνέχεια συζητά την έννοια του θεάματος στον Ντεμπόρ ως εξωτερικότητα και κυριαρχία της όρασης, ως αντίστροφη αναλογία μεταξύ παρατήρησης και εμπειρίας. Ο θεατής είναι η τυπική περίπτωση εκείνου που δεν ζει, που διχάζεται από την αλήθεια της δικής του ύπαρξης και ταυτίζεται με μια εξωτερικότητα που τον καθιστά εμβληματικό υποδοχέα της απώλειας.

Ωστόσο το καλό θέατρο χρησιμοποιεί τη διαχωρισμένη του πραγματικότητα για να την καταργήσει. Αυτή η κατάργηση συμβαίνει σύμφωνα με τον συγγραφέα μέσα από τη διατήρηση και τη συνειδητοποίηση των αποστάσεων, των διαφορετικών θέσεων και των συνδέσεων. Αυτό το κύκλωμα, η ταυτόχρονη ικανότητα σύνδεσης και διαχωρισμού, αποτελεί τον πυρήνα της χειραφετητικής λογικής. «Κριτική τέχνη είναι μια τέχνη που γνωρίζει ότι το πολιτικό της αποτέλεσμα περνάει μέσα από την αισθητική απόσταση. Γνωρίζει ότι αυτό το αποτέλεσμα δεν μπορεί να είναι εγγυημένο, ότι εμπεριέχει πάντα ένα στοιχείο μη αποφασίσιμο.» Περιγράφοντας μια σειρά πρακτικές από τη σύγχρονη τέχνη, όπως της Josephine Meckseper και της Martha Rosler, αναδεικνύει τη λειτουργία της ανοικείωσης και της μετατόπισης του πλαισίου αναφοράς ως εργαλεία με τα οποία οι καλλιτέχνες κατορθώνουν να προκαλέσουν αναστοχασμό και κριτική. Με μια σύντομη παρεμβολή σε ζητήματα σχετικά με τη σημερινή συνθήκη της μαρξιστικής σκέψης, η οποία ομολογουμένως διατρέχεται από έναν σχετικά πικρό επιτονισμό, συμπεράνει πως η σύγχρονη μαρξιστική θεωρία έχει γίνει η φωνή του εγγαστρίμυθου του συστήματος: καταγγέλλει την κυριαρχία του εμπορεύματος και του θεάματος με μια αίσθηση μελαγχολικής συγκατάθεσης, ομολογώντας ότι όλες οι ανατρεπτικές επιθυμίες υπακούουν στο νόμο της αγοράς και στην απόλαυση του πειραματισμού με τη ζωή. Η λύση, σημειώνει, είναι η έξοδος της γενικής διάνοιας που είναι ενσωματωμένη σήμερα στο κεφάλαιο και το κράτος, μια έξοδος που υποστηρίζει ο Paolo Virno, ή η εικονική υπονόμευση που αντιπαλεύει τον εικονικό καπιταλισμό, όπως προτείνει ο Brian Holmes.

Ο Ρανσιέρ επιμένει στην αξία της διαφωνίας και δίνει έμφαση στις σκηνές διαφωνίας οι οποίες ανακύπτουν σηματοδοτώντας μια οργάνωση του αισθητού όπου δεν υπάρχει καμία πραγματικότητα κρυμμένη κάτω από τα φαινόμενα, κανένα μοναδικό σύστημα ερμηνείας που να επιβάλλει προφανή νοήματα. Συνηγορεί ότι η διαφωνία ανακατανέμει και τροποποιεί τις συντεταγμένες του κόσμου, ενεργοποιεί τις ικανότητες που δεν είχαν υπολογιστεί και που διαρρηγνύουν την ενότητα του δεδομένου και την προφάνεια του ορατού για να σχεδιάσουν μια νέα τοπογραφία του δυνατού. Η συλλογική σύλληψη της χειραφέτησης είναι η συλλογικοποίηση των ικανοτήτων που κινητοποιούνται σε αυτές τις σκηνές διαφωνίας, καταλήγει. Το πεδίο του θεάτρου με τις ρήξεις και τις διαφορικές αισθητές μορφές που παράγει, οργανώνει συνεχώς μια τέτοια σκηνή. Με τον όρο διαφωνία εδώ εννοείται όχι τόσο η σύγκρουση των ιδεών όσο η σύγκρουση των διαφορετικών συστημάτων αισθητικότητας: ένας μηχανισμός που αγγίζει τα όρια της πολιτικής γιατί μας εισάγει στον μηχανισμό του αισθητικού χωρισμού. Η εμπειρία αυτού του χωρισμού συνιστά εν τέλει μια πολιτική πραγματικότητα, καθώς η πολιτική δεν είναι κατ’ αρχάς η άσκηση της εξουσίας ή ο αγώνας για την εξουσία, αλλά η συνειδητοποίηση των αισθητών πλαισίων που ορίζουν τα κοινά αντικείμενα και κατ’ επέκταση η δραστηριότητα της αναδιαμόρφωσής τους. Η τέχνη προσεγγίζει την πολιτική όταν μετατρέπεται σε εμπειρία διαφωνίας παίρνοντας απόσταση από τη μιμητική ή την ηθική επιτέλεση και ανατρέποντας την «αστυνομική» οικονομία των ικανοτήτων που επιτάσσει την αναπαραγωγή μιας προκαθορισμένης κατανομής και την αποκοπή ορισμένων κοινωνικών κατηγοριών από την ελεύθερη σχόλη και τη δημιουργική ενατένιση.

Ενδεικτική της κριτικής σκοπιάς του αποτελεί και η θέση που παίρνει απέναντι στον Μπουρντιέ στου οποίου τη θεωρία αναγνωρίζει μια συντηρητική αναπαραγωγή της «αστυνομευμένης» κατανομής των ικανοτήτων: «Η δυνατότητα μιας συλλογικής φωνής των εργατών προϋποθέτει λοιπόν την αισθητική ρήξη, το διαχωρισμό των εργατικών τρόπων ύπαρξης.» Οι ανατροπές στη διάθεση των σωμάτων, επισημαίνει, δεν είναι το ένα ή το άλλο έργο τέχνης αλλά οι μορφές του βλέμματος που αντιστοιχούν στις νέες μορφές έκθεσης των έργων, στις μορφές της χωριστής τους ύπαρξης. «Δεν είναι η επαναστατική τέχνη του Νταβίντ ή του Ντελακρουά εκείνη που σχηματίζει ένα επαναστατικό εργατικό σώμα.» Η παγκοσμιοποιημένη οικονομία επιβάλλει την εικόνα ενός ομογενοποιημένου κόσμου στον οποίο όλοι έχουν τα ίδια ενδιαφέροντα, τις ίδιες επιθυμίες, τα ίδια συμφέροντα. Αυτή η λογική προφανώς αναπαράγει μια μορφή κυριαρχίας, γενικεύοντας ένα ψευδεπίγραφο πολιτισμό που απαλείφει τον, εδραζόμενο στην ανισότητα και την παγιωμένη διαστρωμάτωση, κοινωνικό ανταγωνισμό. Η αναπαραγωγή της συναίνεσης αποτελεί ένα ακόμα πρόσωπο των μηχανισμών της κυριαρχίας.  Σε αντίθεση με τη διαφωνία, η συναίνεση υποστηρίζει ο Ρανσιέρ, δε σημαίνει μόνο μια μορφή εμπειρογνωμοσύνης και διαιτησίας ανάμεσα σε κοινωνικούς εταίρους, σημαίνει πως διαμορφώνεται μια συμφωνία ανάμεσα στην αίσθηση και το νόημα, επομένως ότι αντιλαμβανόμαστε μια κοινή εικόνα και της αποδίδουμε την ίδια σημασία· πράγμα το οποίο βεβαίως δεν μπορεί να ευσταθεί σε έναν τόσο άνισο κόσμο. Η κριτική και η διαφωνία, είτε στην τέχνη είτε στις υπόλοιπες πτυχές της ζωής, συνιστούν τη μοναδική δυνατότητα ρήξης με τον κυρίαρχο λόγο του αδιαφοροποίητου, κοινού οράματος. 

Ο χειραφετημένος θεατής είναι το προϊόν μιας διαδικασίας στοχασμού που δεν επιμένει απαραιτήτως να είναι οργανωμένη συστηματικά, δίνοντας καμιά φορά την εντύπωση της συνειρμικής γραφής. Η σκέψη του Ρανσιέρ ωστόσο είναι παραδειγματική στο σύνολό της: γεμάτη ορμή, πυκνές αλληλουχίες και κριτική δύναμη. Τα δοκίμια, παρότι γράφτηκαν σταδιακά ανάμεσα στο 2004 και το 2008, συνιστούν αναμφίβολα ένα κείμενο το οποίο προέβλεψε την εποχή που ερχόταν, ένα κείμενο που προσφέρει ιδιαιτέρως χρήσιμες ενδείξεις για την κατανόηση αυτού που εμείς γνωρίζουμε και προσπαθούμε να αναγνωρίσουμε σε ενεστώτα χρόνο, τώρα.

Η Ευαγγελία Λεδάκη είναι επιμελήτρια εκθέσεων