Οι ζωές μας και οι ζωές των
περιοδικών
ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ
Σκοπεύοντας να μιλήσω, όχι μόνο ως επισκέπτης των κειμένων αλλά και από
καρδιάς, τόσο για την πεζογραφία όσο και για την ποίηση του Κάρολου Τσίζεκ
(1922-2014), σ΄ ένα είδος δικής μου «αφηγηματικής σπουδής» με αφορμή το
λογοτεχνικό του έργο, σκέφθηκα να πω αρχίζοντας λίγα εισαγωγικά για το πώς τον
γνώρισα στα χρόνια που ακολούθησαν τη μεταπολίτευση, εκεί προς τα μισά της
δεκαετίας του ΄70. Ήταν μια εποχή κατά την οποία εξακολουθούσα να διατηρώ
αρκετά ισχυρούς δεσμούς με τη Θεσσαλονίκη, δεσμούς φιλίας κυρίως,
προεκτείνοντας έτσι –κάτι που το κατάλαβα είναι αλήθεια αρκετά αργότερα- την
αίσθηση της διαθεσιμότητας και της ελευθερίας με την οποία συνήθως είναι
συνυφασμένη ή τουλάχιστον φανταζόμαστε πως είναι, η φοιτητική μας ζωή. Ασφαλώς
ο Τσίζεκ δεν ανήκε στον κύκλο των τότε και αργότερα φιλικών μου προσώπων, όμως
συνδεόταν με πολλούς τρόπους με ένα από τα στοιχεία της πόλης που
εξακολουθούσαν να έχουν εμβληματική σημασία για μένα. Εννοώ το περιοδικό του Ντίνου Χριστιανόπουλου, τη Διαγώνιο, ένα περιοδικό ύφους
και χαρακτήρα που έχει το εξής αξιοπερίεργο ακόμα και για έναν σημερινό
αναγνώστη: ενώ τα επιμέρους κείμενά του, πεζά, ποιήματα, κριτικά και μεταφράσεις,
στην πλειονότητά τους αν τα καλοεξετάσει κανείς δεν αποτελούν σταθμούς ή σημεία
αναφοράς για τα γράμματα της πόλης ή τα γράμματα του δεύτερου μισού του
ελλαδικού 20ού αιώνα, αντίθετα ως μέρη ενός συνόλου συνθέτουν την ταυτότητα
ενός εντύπου που είναι διακριτό σ΄ αυτή την περίοδο ανά το πανελλήνιο. Ήταν,
όπως το όρισα προηγουμένως, ένα λογοτεχνικό έντυπο ενός ιδιότυπου στίγματος, με
την έννοια ότι το κάθε τι σ΄ αυτό ήταν προσεγμένο ώστε να συγκλίνει προς
τη συσσωμάτωσή του σε μια ορισμένη ταυτότητα εκδοτικού ήθους (ασκητική
λιτότητα, χωρίς φιοριτούρες, στη σελιδοποίησή του, αλλά και πρωτοτυπία χωρίς
μορφικές εκζητήσεις στα ίδια τα κείμενα), έτσι ώστε ακόμα και ανόμοια πεζά και
ποιήματα, να παρουσιάζονται με αμβλυμμένες τις διαφορές τους. Ένα χαρακτηριστικό
παράδειγμα είναι λ.χ. τα πεζά του Σάκη
Παπαδημητρίου.
Αλλά, η συνύφανση αυτή χρειάζεται να πω ότι δεν ήταν φαινόμενο πρόσφατο.
Κατ’ αναλογία το ίδιο ίσχυε και στις αρχικές και μάλλον πιο πολυσυλλεκτικές εκδοτικές
περιόδους της Διαγωνίου, όπου τα ιδιότυπα κείμενα του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη, του Γιάννη Σκαρίμπα, του Γιώργου Ιωάννου, του Νίκου Καχτίτση, αργότερα του Νίκου Κάσδαγλη, συνέπλεαν με άλλα,
διασαλεύοντας έτσι τις αισθητικές αρχές που ζητούσε να εγκαθιδρύσει ο
Χριστιανόπουλος. Αν και η σύγκριση μοιάζει λίγο άτοπη, ο Τσίζεκ από την
πλευρά αυτή ήταν ένα είδος ευπροσάρμοστου «μπαλαντέρ» στη Διαγώνιο,
καθώς με τις ζωγραφικές και τα σχέδιά του υποδεχόταν ανελλιπώς πρώτος τον
αναγνώστη του περιοδικού. Ωστόσο, αν διατρέξουμε τα εξώφυλλά του που ήταν
αποκλειστικά δικής του ευθύνης σε όλη τη διάρκεια της ζωής της Διαγωνίου,
θα παρατηρήσουμε ότι κατά περιόδους άλλαζαν το ύφος και οι τεχνικές του, κατά
τρόπο που να υπάρχουν ευδιάκριτες ενότητες θεμάτων και ομόλογων αισθητικών
ζητήσεων από περίοδο σε περίοδο. Άλλοτε τα εξώφυλλα έκλιναν προς τεχνικές που
σκόπευαν στην αναπαράσταση και άλλοτε σε άλλες που έτειναν προς την αφαίρεση.
Με την έννοια αυτή λοιπόν ο Τσίζεκ έδειχνε συνεχώς αεικίνητος και
εξαλλασσόμενος, συνεργώντας σ΄ ένα γοητευτικό τελικά παιχνίδι της
εικονογράφησης ανάμεσα στο ευθέως εικονικό και σε μια ευρεία ποικιλία της
σφαίρας του ανεικονικού.
Με αυτά νομίζω ότι είναι αρκετά σαφής η ιδιότυπη θέση και σχέση που είχε ο
σχεδιαστής και ζωγράφος Τσίζεκ με τη Διαγώνιο, θέση και σχέση που σε
πολύ μεγάλο βαθμό καθορίστηκε από την ανάλογη σχέση και λειτουργική θέση του
δάσκαλού του σχεδιαστή και ζωγράφου, Γιάννη
Σβορώνου, στο αμέσως μετά τον β΄ παγκόσμιο πόλεμο περιοδικό της
Θεσσαλονίκης Κοχλίας,
συνεργάτης του οποίου υπήρξε και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, στα πολύ νεανικά του
χρόνια. Εδώ όμως θα ήθελα, ευκαιρίας δοθείσης, να κάνω μια πολύ μικρή
παρέκβαση-όχι ίσως εντελώς περιττή- που αφορά αμεσότερα στη δική μου
σχέση με τα λογοτεχνικά έντυπα. Καθώς σ΄ αυτό το εισαγωγικό μέρος όπου
αναφέρομαι στην πρώτη γνωριμία μου με τον Κάρολο, εκ των πραγμάτων κεντρικό
ρόλο έπαιξε η έλξη που ένιωθα από παιδί (διατηρώντας στο ακέραιο το συλλεκτικό
πάθος του πατέρα μου) για τα πάσης φύσεως περιοδικά, λογοτεχνικά ή άλλα, τη ζωή
τους και τα πρόσωπα που τα περιστοίχιζαν. Ορισμένες μάλιστα φιλίες που για
κάποιο καιρό υπήρξαν στέρεες, όπως η μακροχρόνια συναναστροφή μου με τον Αλέξανδρο Αργυρίου και οι λιγότερο
μακροχρόνιες με τον Τάκη Σινόπουλο
και τον Μανόλη Αναγνωστάκη,
ακουμπούσαν εν πολλοίς στην απεριόριστη αγάπη μας για τα περιοδικά, βραχύβια
και μακρόβια, παλιά και νέα, κλειστά και ανοιχτά, των μικρών και των
μεγάλων πόλεων. Αν η λογοτεχνία –και κλείνω εδώ-σε άλλες, όχι πολύ
μακρινές εποχές, δημιουργούσε με τα πρόσωπα, τα έργα και τις μεταξύ τους
σχέσεις μια συντεχνία, με τις παραδόσεις και τους κανόνες της- με όλα εννοείται
τα καλά και τα κακά της κάθε συντεχνίας-τα περιοδικά έβγαιναν τότε και
βγαίνουν, μολονότι όλο και πιο δύσκολα, από μικρότερες συντεχνίες ή αν θέλετε
παρέες. Όσο οι παρέες μένουν δεμένες, όσο έχουν πιο πολύ συγκλίσεις και κοινά
ενδιαφέροντα παρά διαφορές, τα περιοδικά ζουν, όσο ζουν, και, κυρίως, είναι
ζωντανά κύτταρα. Αλλιώς φθίνουν και χάνονται.
Η αεικίνητη παρουσία του Τσίζεκ στη Διαγώνιο
Για να γυρίσουμε στο θέμα μας, με τη Διαγώνιο και τον κύκλο της, θα
έλεγα ότι ο Κάρολος Τσίζεκ διατήρησε μια σχέση συνεχή που κράτησε από τα τέλη
της δεκαετίας του ΄40, όταν ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης τον γνώρισε στον νεαρό
τότε Χριστιανόπουλο, ως το τέλος της Διαγωνίου, αλλά και μετά το τέλος
της ως το πέρας της ζωής του, καθώς η όλη συμβολή του στα γράμματα της
Θεσσαλονίκης συνδυάστηκε στενά μ΄ αυτήν. Υπήρξε κατά κάποιο τρόπο η μια από τις
δυο ψυχές του περιοδικού, και μάλιστα η πρώτη, αυτή που, όπως είπα
προηγουμένως, υποδεχόταν τον αναγνώστη μόλις έπιανε στα χέρια του το κάθε
τεύχος. Το λέω έτσι, κάνοντάς το να μοιάζει καθ΄ υπερβολήν, διότι προτού
γνωρίσω από κοντά στα χρόνια της χούντας τη Διαγώνιο και τον
Χριστιανόπουλο, ό,τι πληροφορίες ή εντυπώσεις είχα προέρχονταν μόνο από τα
τεύχη του περιοδικού και από διηγήσεις διαφόρων, θρυλούμενες, ανεκδοτολογικές
και άλλες. Έτσι, είχε σχηματιστεί στο νου μου μια κάπως εξιδανικευμένη εικόνα
του περιοδικού, για την οποία εικόνα μπορώ να πω ότι δεν είχαν παίξει μικρό
ρόλο τα εξώφυλλά του, ιδίως εκείνα της πρώτης περιόδου του όταν ο Τσίζεκ
επηρεαζόταν πολύ στα εικαστικά του από την ενασχόλησή του με το βιομηχανικό
σχέδιο και τη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης. Όπως βέβαια εκ παραλλήλου δεν έπαιξαν
μικρότερο ρόλο οι εικονογραφήσεις των εξωφύλλων για βιβλία που αναλάμβανε να
φροντίσει ο Χριστιανόπουλος στις ομώνυμες εκδόσεις-συνήθως συλλογές ποιημάτων.
Τα χαρακτικά και έπειτα, σε επόμενα χρόνια, τα κολλάζ του Κάρολου Τσίζεκ, με
προορισμό τόσο τη Διαγώνιο όσο και τα βιβλία, ήταν κυριολεκτικά ένα
είδος «κράχτη». Δημιουργούσαν μια ευνοϊκή προδιάθεση στον αναγνώστη, αλλά και
μια λαχτάρα και μια προσδοκία για τα κείμενα που θα ανοίγονταν κατόπιν κάτω από
το βλέμμα του. Ήταν με λίγα λόγια μια από τις βασικές συμβολές της αισθητικής
και της μορφολογίας των εκδόσεων, συμβολές που επιβάλλονταν ως απαράβατος
όρος, και τούτο γιατί χωρίς τη συνεισφορά του Τσίζεκ η ταυτότητα της Διαγωνίου
και του εκδοτικού της θα ήταν ασφαλώς πιο ουδέτερη και συγκεχυμένη.
Τον Τσίζεκ τον γνώρισα στον χώρο της Μικρής Πινακοθήκης «Διαγώνιος» που
ο Χριστιανόπουλος αποφάσισε να τον δημιουργήσει ως προέκταση των
δραστηριοτήτων του. Ενδεχομένως θέλοντας να αιμοδοτήσει οικονομικά μ΄ αυτό τον
τρόπο το περιοδικό και τις εκδόσεις, αλλά μετά από παρότρυνση του Κάρολου, όπως
μου έλεγε ο Γιώργος Ιωάννου στις κατοπινές αθηναϊκές συνάξεις ενός άλλου
ιδιότυπου περιοδικού, του Εκηβόλου, που ετοιμάζαμε με τον Βασίλη Διοσκουρίδη και τον Νίκο Παναγιωτόπουλο. Ο Τσέχος στην
καταγωγή Κάρολος Τσίζεκ, γεννημένος στην Μπρέσια της Ιταλίας, είναι γνωστό ότι
ουσιαστικά άρχισε να βρίσκει το δρόμο του στα καλλιτεχνικά αμέσως μετά τον
πόλεμο, το 1946, όταν έγινε μέλος της παρέας που εξέδιδε τον Κοχλία και
διαπλάστηκε στην κυριολεξία, ως προς τις τεχνικές και την αισθητική του, από
τον Γιάννη Σβορώνο, εμβληματική μορφή και δημιουργό σχολής στο χώρο των
γραφιστικών τεχνών στη Θεσσαλονίκη. Δεν ξέρω αν η Μικρή Πινακοθήκη ήταν
εγκατεστημένη πριν σε άλλο μέρος, αλλά εκείνη τη φορά, στις αρχές του ΄76 όταν
πήγα να συναντήσω τον Χριστιανόπουλο στη Βενιζέλου 19, θυμάμαι ότι μετά την
κουβέντα που κάναμε -εγώ περιορισμένος όπως και άλλοτε στο ρόλο του ακροατή-με
ρώτησε αν θα ήθελα να ρίξω μια ματιά στην καινούργια έκθεση που μόλις είχε
εγκαινιάσει. Κλείδωσε λοιπόν το μικρό του γραφείο και με πήγε σε απόσταση μόλις
λίγων βημάτων πιο πέρα, στον ίδιο πάντοτε όροφο, σ΄ ένα χώρο λιλιπούτειο μόλις
δυο δωματίων που είχε διαμορφωθεί ως ένα είδος μικρής γκαλερί, με κατάλευκους
τοίχους και φωτισμό φθορίου. Με το ξεκλείδωμα της αίθουσας και το άναμμα των
φώτων, στιγμιαία σχηματίστηκε μέσα μου η εντύπωση ότι αυτός ο μικρός χώρος που
πολύ δύσκολα θα μπορούσε νομίζω να φιλοξενήσει έργα μεγάλων διαστάσεων,
περίμενε υπομονετικά στο σκοτάδι για ώρες, και ξαφνικά, ακούγοντας την πόρτα να
ανοίγει, έκανε ό,τι μπορούσε με τις μικρές του διαστάσεις και δυνάμεις όχι να
σου επιβληθεί –γιατί οι εμπορικές αίθουσες τέχνης αυτό κάνουν, σου
επιβάλλονται-όσο να σε κάνει να νιώσεις οικεία, σαν στο σπίτι σου δηλαδή.
Ανάμεσα σ΄ εκείνα που κατά καιρούς είχα αγοράσει από τον Ντίνο ήταν δυο
μικροσκοπικές τέμπερες του Πάνου
Παπανάκου με εικονοστάσια επαρχιακών δρόμων της Χαλκιδικής, τέμπερες που
δεν έχω πάψει να τις λατρεύω, ένα χαρακτικό του Φόνη Ζογλοπίτη και δυο μικρά έργα του Πεντζίκη, φτιαγμένα με μαύρο
μαρκαδόρο, όπως λίγο αργότερα σε μια από τις επισκέψεις μου στο σπίτι του, στη
Βασιλίσσης Όλγας, τον είδα να χρησιμοποιεί. Το ένα παρίστανε ένα σύμπλεγμα
αγίων σε βυζαντινό διάκοσμο, επιχρωματισμένο με ξύλινα κραγιόνια, σαν αυτά που
χρησιμοποιούν τα παιδιά στο μάθημα της ζωγραφικής, το άλλο κατάφορτο, σαν τα
έργα των στιγματογράφων, με περίεργα σύμβολα πεντζίκειας καββαλιστικής λογικής
και φαντασίας. Και τα δυο έργα μετά από χρόνια, όταν ως κοινωνία είχαμε αρχίσει
να έχουμε συμπτώματα συλλογικής παράκρουσης από την ιλιγγιώδη κίνηση του
χρήματος και του κέρδους, ο φοβερός και αμίμητος εκείνος γέρων μού ζήτησε
να του τα γυρίσω πίσω, να μου δώσει τα χρήματα που μου είχαν κοστίσει και,
πληρώνοντάς του τη διαφορά, να μου δώσει στη θέση τους κάποια άλλα, πιο
καινούργια, που τα θεωρούσε καλύτερα!
Ένα απόγευμα του ΄76 στη Μικρή Πινακοθήκη «Διαγώνιος»
Εκεί λοιπόν, στη Μικρή Πινακοθήκη, ένα άλλο απόγευμα αλλά τον ίδιο
καιρό, τον χειμώνα του ΄76, ενώ καθόμουν και μιλούσα με τον Τόλη Καζαντζή,
διαρκώς έκρυθμο και έτοιμο να αρπαχτεί για τα πάντα, ιδίως όμως για τα
πολιτικά, μπήκε στην αίθουσα ο Κάρολος Τσίζεκ. Αμίλητος, μαζεμένος, με μια
συστολή που κυριαρχούσε όχι μόνο στην έκφραση του προσώπου του αλλά και στο
σώμα του, μ’ ένα αμήχανο χαμόγελο, μού άπλωσε μάλλον διστακτικά το χέρι όταν
έκανε τις συστάσεις ο Χριστιανόπουλος. Με ρώτησε αν είχα δει όλους τους πίνακες
και με πήγε σ΄έναν και μοναδικό από τη μεγάλη σειρά των ατμοκίνητων τραίνων του
Στέλιου Μαυρομμάτη, όπου όμως ο
ζωγράφος είχε εγκαταλείψει την ρεαλιστική αναπαράσταση των μηχανών της πρώτης
περιόδου του και είχε περάσει σ΄ένα είδος αφαίρεσης με τη μηχανή να υπονοείται
παρά διακρίνεται. Με τον τρόπο του ο Τσίζεκ μου έλεγε ότι αυτό τον είχε
σταματήσει. Και μάλλον όχι τυχαία. Τη χρονική στιγμή για την οποία μιλάμε είχε
στραφεί προς μια τεχνική που δεν έμοιαζε με τα πρώτα του γραμμικά σχέδια της
δεκαετίας του ΄50. Τη λιτότητα και την κατευθυνόμενη από μάλλον αυστηρά
περιγράμματα χρήση του χρώματος που μας είχαν εντυπωσιάσει στην πρώτη περίοδο
της Διαγωνίου, την είχε αντικαταστήσει η διάθεση για υπέρβαση. Υπήρχαν
δυο ή τρια έργα του κρεμασμένα στη μικρή αίθουσα, νομίζω ανάμεσά τους ένα
δέντρο που είχες την εντύπωση ότι το πράσινο φύλλωμά του έβγαινε από το κάδρο
και απλωνόταν στον γύρω χώρο. Το υπόρρητα ρεαλιστικό που συνυπάρχει με τη
φαντασία. Αλλά και εδώ θα μπορούσε κάποιος να δει ότι το έναυσμα του παρέμενε
το συγκεκριμένο, και ότι η ζωγραφική του συνίσταται, όπως ίσως και τα πεζά του
που συνάχθηκαν πολύ αργότερα στη Λιμνοθάλασσα της Γεωργικής Σχολής, όχι
από μια γλώσσα αλλά από ένα παλίμψηστο γλωσσών. Τι θέλω να πω μ΄ αυτό; Θέλω να
πω ότι όπως στη ζωγραφική ο Τσίζεκ, σύμφωνα και με τα ίδια τα λόγια του[1], αφέθηκε στο ίδιο το έργο για να
τον πάει εκείνο όπου θέλει, ενεργοποιώντας έτσι τάσεις, επιλογές και τεχνικές
του από διαφορετικές χρονικές στιγμές που η μια συνυπάρχει με την άλλη, έτσι
και στην ποίηση η στις ιστορίες του αφέθηκε στην έλξη και στον συγκερασμό των
συνειρμικών συσχετισμών.
Και πώς αλλιώς; Ένας άνθρωπος με πολλές καταγωγές και πολλές ταυτότητες,
που δεν τις απαρνήθηκε ποτέ συναιρώντας τις, αφηγείται σ΄ αυτό το βιβλίο της
βιολογικής του ωριμότητας περιστατικά που έζησε. Προσοχή όμως, περιστατικά που
έζησε όχι μόνο ως παιδί, ως έφηβος ή ως ενήλικος, αλλά μέσα από την αθέατη
κλίμακα των χρονικών αναδρομών, όπως εκείνες του Μαρσέλ Προυστ, που καταργούν
ηλικίες και συνενώνονται στον χρόνο της μνήμης. Με τον ίδιο περίπου τρόπο που η
ζωγραφική του έγινε ριζοσπαστική χωρίς να πάψει να συνδέεται με την
αναπαραστικότητα, τα πεζά του αποτελούν έναν συγκερασμό βλεμμάτων, γλωσσών και
αντιλήψεων που όπως είναι φυσικό αλλάζουν μέσα στο χρόνο, αν και χωρίς να
ξεριζώνονται από τα πρώτα τους «εδάφη». Έτσι, η περσόνα του αφηγητή είναι ένα
αμάλγαμα του νεαρού Τσέχου, του αποδέκτη και συνεχιστή της παμπάλαιης
τυπογραφικής παράδοσης της πατρίδας του, του ταξιδιώτη, του ακούραστου
οδοιπόρου στην ενδοχώρα της Χαλκιδικής όπου, ακολουθώντας το παράδειγμα του
οδοιπόρου Πεντζίκη, ασκήθηκε στην ενδελεχή παρατήρηση του περιβάλλοντος
μικρόκοσμου.
Ο Αλέξης
Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας
[1] Άρις Γεωργίου, «Κάρολος Τσίζεκ. Το
ανεξίτηλο της αυτογνωσίας. Συνομιλώντας την 8.2.2012 στη Μητροπολίτου Ιωσήφ 6»,
περ. Θεσσαλονικέων πόλις, τχ. 17/40, Ιουν.2012, σ.77.
 |
Tony Cragg, Bent of mind, 2008, ξύλο, 200x110x110 εκ.
|
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου