Παροντική ουτοπία

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Nick Lowe, Microphone Friend, 2005, Συλλογή Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ

ΘΩΜΑΣ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗΣ, Άλμπα, εκδόσεις Εκάτη, σελ. 48

Ο Θωμάς Τσαλαπάτης (γέν. 1984) είναι πολυτάλαντος∙ έχει σπουδάσει θέατρο, γράφει ποίηση, αρθρογραφεί τακτικά, και μάλιστα δις ή και τρις εβδομαδιαίως, οργανώνει λογοτεχνικές εκδηλώσεις, παρεμβαίνει, μετέχει του πολιτισμικού γίγνεσθαι, υπερεκτίθεται, σχεδόν με όλους τους τρόπους. Εν ολίγοις, είναι ένας ανήσυχος νέος του καιρού μας, ο οποίος έχει αφήσει οριστικά πίσω του την περσόνα του ποιητή της Μεταπολίτευσης, που επί δεκαετίες κυριάρχησε στα ποιητικά μας πράγματα, δηλαδή, την πόζα τού «διακριτικού» ποιητή που τράφηκε στην αχλύ της καβαφικής παρανάγνωσης. Και επρόκειτο τόσο για πόζα όσο και για παρανάγνωση, αφού η περιφερόμενη διακριτικότητα απλώς εξοικονομούσε χώρο και χρόνο για εξοντωτικά συστηματικές, μίζερες δημόσιες σχέσεις, ενώ η παρανάγνωση έδινε άλλοθι, έκρυβε την ατολμία που βολευόταν στους χαμηλούς τόνους ενός ξεθυμασμένου «προσωπικού» λυρισμού – αντίθετα, ο Καβάφης είχε τολμήσει, γενναία, σε όλα τα επίπεδα: αισθητικά, γλωσσικά, θεματολογικά, εκδοτικά, κλπ, φτιάχνοντας ένα ριζοσπαστικά μινιμαλιστικό λυρικό ύφος που ήρθε σε μετωπική σύγκρουση με τον κυρίαρχο, υψηλόφρονα παλαμικοσικελιανικό λυρισμό του καιρού του, διεκδικώντας τον ρυθμό, την ανάσα, τη ματιά, την αισθητική της δικιάς του εποχής.

Η γενναιότητα της επιλογής τού Τσαλαπάτη είναι πως τη δικιά του συνθήκη, που είναι και ευρύτερη συνθήκη, που είναι ο τρόπος με τον οποίο οι σημερινοί τριαντάρηδες εντάσσονται στο κοινωνικό, καλλιτεχνικό, ιστορικό γίγνεσθαι, την καθιστά θέμα και τρόπο της ποίησής του. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο του ζητά να κριθεί, κατ’ αρχήν και κυρίως, ως αυτό που είναι, και όχι ως αυτό που κάνει στην ποίηση. Όπως άλλωστε επιζητούσε και το Κατά Σαδδουκαίων του Μιχάλη Κατσαρού, γιαυτό και παραμένει μοναδική και ξεχωριστή στιγμή, μέσα στο έργο των αριστερών μεταπολεμικών ποιητών.

Όπως η πρώτη συλλογή τού Τσαλαπάτη, Το ξημέρωμα είναι σφαγή κύριε Κρακ (2011), αντλούσε από τη θεατρική σκηνοθεσία και αγωγή του λόγου, η ανά χείρας συλλογή αντλεί από την εν γένει παραστατική εικονοποιία, και συγκεκριμένα, η Άλμπα οφείλει τη δομή της σε αυτήν, αλλά κυρίως το αισθητικό της πρόταγμα, το οποίο προκύπτει απ’ τον διάλογο με δύο εμβληματικές στιγμές της παραστατικής εικονοποιίας, προτάσσοντας το δικό της παρόν, το παρόν μας, καταφάσκοντας σε αυτό χωρίς ενοχές, χωρίς προσδοκίες, χωρίς ματαίωση.

Έχουμε δύο παράλληλες αφηγήσεις. Η πρώτη ανακαλεί την, επίσης θεατρικά σκηνοθετημένη, Συνοικία το όνειρο (1961), του Αλέκου Αλεξανδράκη, καταργώντας όμως όλες τις σταθερές, του ανθεκτικού, μέχρι τις μέρες μας, μεταπολεμικού κοσμοειδώλου. Και πρώτα απ’ όλα, την προοπτική του χρόνου. Δεν υπάρχει παρελθόν, παρόν και, προσδοκώμενο, έστω δύσκολο, έστω αφόρητο, έστω εφιαλτικό, αλλά πάντως μέλλον. Υπάρχει μόνο παρόν. Εντύπωση που επιτείνεται από την προσχηματική κατανομή της αφήγησης στην έκταση μίας εβδομάδας, μιας τυχαίας εβδομάδας, χωρίς πριν και μετά, χωρίς μήνα, έτος, χρονολογία, χωρίς οι μέρες της να είναι μέρες, παρά αδιάφορες χρονικές σημάνσεις, όμως είναι σημάνσεις άλλων λειτουργιών, όπως ο διακειμενικός διάλογος. Π.χ. το ποίημα «Τετάρτη της στάχτης»,  που διαλέγεται με την Ελιοτική «Τετάρτη των τεφρών».

Στον Τσαλαπάτη, η αποδυνάμωση, η αποδόμηση, η «κατάργηση» της προσδοκίας του μέλλοντος, δεν γίνεται διά του ζόφου της δυστοπίας, αλλά διά της κατάργησης, χωρίς εισαγωγικά τώρα, της έννοιας του μέλλοντος, διά της διάχυσής του, της συμπύκνωσής του, εν τέλει της απορρόφησής του, στο αέναο παρόν. Από τον νεορεαλισμό της Συνοικίας το όνειρο, περνάμε στον ονειρικό παροντισμό της Άλμπας. Από τον μοντερνισμό, περνάμε στην αχανή περιοχή μετά-το-μοντέρνο. Επιτέλους, μια δεύτερη (μετά από εκείνη του Λάγιου) δημιουργική ποιητική υποδοχή στα καθ’ ημάς του Μπορχεσιανού προτάγματος, αντί της ατελέσφορης χορείας εργολαβιών, που αυτάρεσκα υποδύονταν την ποιητική οικειοποίησή του, και επί δεκαετίες εκβίαζαν την ακύρωσή του μέσα στη μούχλα του καθεστωτικού μοντερνισμού τους.

Κυριακές του τέλους

Στην πολιτεία αυτή οι αγέννητοι έχουν την ίδια θέση με τους νεκρούς. Την ίδια υπόσταση, το ίδιο βάρος. Έτσι μαζί με όσους έφυγαν, οι οικογένειες λατρεύουν ή μισούν, πενθούν και θυμούνται όλους όσους δεν έχουν ακόμη φτάσει. Υπάρχουν στιγμές για τους αγέννητους συγγενείς, στιγμές για όσους δεν έχουν ακόμη γεννηθεί και στιγμές για εκείνους που ποτέ δεν θα γεννηθούν. Με τον τρόπο αυτό, οι κάτοικοι της Άλμπα τοποθετούν εαυτούς ανάμεσα στο νέο και το παλαιό, στο κέντρο ακριβώς του χρόνου. Περιγράφουν τους εαυτούς τους ως απαραίτητη προϋπόθεση ώστε να υπάρξει αυτό που δεν υπάρχει. Ως απαραίτητη προϋπόθεση ώστε να υπάρξει αυτό που κάποτε υπήρξε. Το παρόν που ζουν οι κάτοικοι της Άλμπα είναι αποκλειστικά μνήμη. Μνήμη του βιώματος και μαζί μνήμη αυτού που δεν έχει ακόμη βιωθεί.

Στην Άλμπα, το παρόν είναι ο χρόνος και η στιγμή ηλικία.

Η πρώτη αυτή αφήγηση μετέρχεται τους τρόπους του πεζού ποιήματος. Η Άλμπα εδώ είναι η πόλη, οι συνοικίες της, ο τόπος, οι στιγμές του τόπου όπου κάθε φορά μένει ή απ’ όπου περνάει το «πρόσωπο» Άλμπα, ή, πάλι, ο τόπος είναι οι στιγμές που οι κάτοικοι τού τόπου «κοιτάζουν» προς την Άλμπα, με άπειρους τρόπους.

Η δεύτερη αφήγηση, που «τρέχει» παράλληλα με την πρώτη, σε μη γραμμική βέβαια εναλλαγή, μετέρχεται της μορφής τού στιχουργημένου ποιήματος. Εδώ, η Άλμπα είναι ένα πρόσωπο ονειρικό, παράξενο, ενδεχομένως σωσίας ενός προσώπου, που ανακαλεί την Μαρία, την «πρωταγωνίστρια» στην ταινία Μετρόπολις (1927), του Φριτς Λανγκ, αλλά ταυτόχρονα είναι ένα πρόσωπο γήινο, πραγματικό, οικείο. Μόνο που τώρα, και δι’ αυτού, από τον λατρευτικό/μεταφυσικό χρόνο της Μετρόπολις περνάμε στον ονειρικό ρεαλισμό του παρόντος. Και πάλι από τη δυστοπία στην ουτοπία, ώστε εν τέλει να εκπέσει και αυτή, ήρεμα, ανεπαίσθητα, απολύτως φυσικά∙ και πάλι από τον μοντερνισμό περνάμε στην περιοχή μετά-το-μοντέρνο. Παραθέτω ολόκληρη τη δεύτερη αφήγηση:

Η κοπέλα αυτή με το όνομα Άλμπα

κάθε πρωί τρέχει στον καθρέφτη

να συμβουλευτεί την ελάχιστη ετούτη ρυτίδα

για το πόση η χθεσινή νύχτα

και ποια η απόσταση

που διένυσε μέσα στο όνειρο

.............

Η κοπέλα αυτή με το όνομα Άλμπα

Μέσα στο αραιό σκοτάδι

και το φόρεμά της να λύνεται σαν προσταγή

Στο δέρμα της κοπέλας αυτής

Εκεί ακούμπησες ξαφνικά

όσους την είχανε ακουμπήσει

.............

Η κοπέλα αυτή

τώρα περπατά τον δρόμο με τα σημαδεμένα δέντρα

βήμα γυμνό και βάδισμα μισοντυμένο

κρατώντας στα χείλη

μια πρέζα βροχή

και μια αδιάβροχη παύση

Μα καθώς περπατά το γνωρίζει

Είναι τα δέντρα που ριζώνουνε τις ανάσες μας

Γι’ αυτό και τα φύλλα κουβαλούν τους αναστεναγμούς μας

...............

Η κοπέλα αυτή

στην καρέκλα της καθισμένη

με το βιβλίο αφημένο και τη μέρα ανώνυμη

Μέσα απ’ τα παράθυρα να κοιτά

και ο καπνός του τσιγάρου της

τέλεια καλλιγραφία του τυχαίου

Μέσα απ’ τα παράθυρα να κοιτά

και αυτή η βροχή

μισή H₂O

              και μισή θαύμα

.....................

Στην ολοκάθαρη όψη του πρωινού

Εκείνη

απλωμένη ολόκληρη στο δάχτυλό της

αναβοσβήνει των ανθρώπων τους ίσκιους

Οι κάτοικοι της πολιτείας της Άλμπα

ενώ ψιθυρίζουνε το ξημέρωμα

με τη φωνή της στο στόμα τους

..........................

Πλοίο χάρτινο και το νερό σαν μελάνι

τώρα τρέφεται με αλάτι

Πλοίο χάρτινο και μεγαλώνει συνεχώς μεγαλώνει

γυρνώντας πίσω στο ξύλο

Ώρα χάρτινη και ο καιρός βουλιαγμένος

με μια τρύπα στο στήθος

Από κει μέσα περνούν

όλα της τα ναυάγια

Πλοίο χάρτινο τώρα ξύλινο φτάνει

στην όχθη αυτή για να της πει

Πόσο αλμυρά είναι τα δάση

......................

Η κοπέλα αυτή με το όνομα Άλμπα

Τώρα βουτά μια μπουκιά ψωμί

Στην όψη των ανθρώπων

Μέχρι να ποτίσει η ψίχα

Απ’ τη φωνή τους

Μέχρι να χορτάσει ο ήχος

Ως τη σιωπή

.......................

Τώρα στέκει εκεί

Η κοπέλα αυτή

                           με το όνομα Άλμπα

Όρθια

στην πρωτεύουσα των πραγμάτων

με μια λέξη λιγότερη

Τέλος, από τη συνύπαρξη/συνάρθρωση/απόκλιση των δύο αυτών παράλληλων αφηγήσεων προκύπτει το αισθητικό πρόταγμα του βιβλίου. Ποιο είναι αυτό; Ακριβώς η συνύπαρξη/συνάρθρωση/απόκλιση, χωρίς τέλος. Χωρίς, καν, Άλμπα.