Από την Σούζαν Σόνταγκ στην Σαπφώ Νοταρά

Camp και γυναικείες ταυτότητες στην ελληνική κωμωδιογραφία

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Η camp αισθητική ορίζεται ως απόπειρα ανάγνωσης στοιχείων της πραγματικότητας μέσα από την υιοθέτηση ενός στυλ και μιας οπτικής γωνίας που αγαπά το μη-φυσικό, τα τεχνάσματα και την υπερβολή. Αν τα χολιγουντιανά φιλμ, με κριτήριο τον ψυχολογικό και αισθητικό πλουραλισμό, δομούνται ώστε να είναι ανοιχτά σε μεγάλο βαθμό ποικίλων φαντασιώσεων, προκειμένου να διευκολύνεται η υποδοχή των ταινιών, το camp, με όπλο την ειρωνική/παρωδιακή οπτική, έρχεται προς επαναθεώρηση της κοινοτοπίας. Στην ελληνική κινηματογραφία αναγνωρίζουμε, σε ορισμένες δημοφιλείς ταινίες των εταιρειών παραγωγής «Φίνος Φιλμ», «Κλακ Φιλμ» και «Καραγιάννης-Καρατζόπουλος», άλλοτε μια «υστερική έμφαση» στα χαρακτηριστικά του φύλου βασισμένη στη συνειδητοποίηση της σεξουαλικής δυναμικής, άλλοτε μια διασταύρωση καρναβαλικών αντηχήσεων και ποπ αισθητικής και άλλοτε την απόδοση των σεξουαλικών χαρακτηριστικών με υπερβολικούς μανιερισμούς που χρησιμοποιούνται ως στρατηγικές για τη συγκρότηση της εκρηκτικής ανδρικής και θηλυκής προσωπικότητας. Ακούσια αστείοι διάλογοι, περιπλοκές και συμπτώσεις πέρα από κάθε αληθοφάνεια στα μελοδράματα της «Κλακ φιλμ» (Νίκος Ξανθόπουλος, Μάρθα Βούρτση, Απόστολος Τεγόπουλος, Κώστας Στράντζαλης)· εμβόλιμες ονειρικές εικόνες συνδυασμένες με μουσικοχορευτικά νούμερα στα μιούζικαλ του Δαλιανίδη ή, ειδικότερα, δηλητηριώδεις κακίες που εκστομίζει η Τασσώ Καββαδία ως αριστοκράτισσα μάνα, αδελφή και πεθερά· σολοικισμοί της Δέσποινας Στυλιανοπούλου ως δουλικό αμέσου δράσεως· ένρινες κραυγές της Σαπφώς Νοταρά ως μονήρους σπιτονοικοκυράς· ενδυματολογικές εκκεντρικότητες και γυναικεία αυτοπεποίθηση αναφορικά με το κάλλος της από την Γεωργία Βασιλειάδου.

Όπως η αποκωδικοποίηση των κλασικών χολιγουντιανών ταινιών από το queer κινηματογραφικό κοινό πραγματοποιήθηκε με τρόπο που έφτανε στην υπερβολή ή υπήρξε αντίθετη προς τις προθέσεις των δημιουργών αυτών των ταινιών, έτσι και στον ελληνικό κινηματογράφο αναδύεται μια σχεδιασμένη αποδοχή της (κινηματογραφικής) «υποκουλτούρας», η οποία αναφέρεται ως camp και αναπτύχθηκε μέσα στις αστικές queer κοινότητες κάθε χρονικής περιόδου. Αν το camp, ως μέθοδος προσβολής της κουλτούρας των ετεροσεξουαλικών ταινιών, ανέδειξε και σατίρισε μυθοπλασίες με εξωπραγματικούς χαρακτήρες και υπερβολικές καταστάσεις, εκ παραλλήλου ορισμένοι αστέρες αλλά και κινηματογραφικά είδη (μελοδράματα και μιούζικαλ) φάνηκε να απευθύνονται, συγκριτικά, πρωτίστως στο queer κοινό, λόγω της αναπαραστατικής και υφολογικής υπερβολής τους. Η υπερβολικά επιτηδευμένη απόδοση της «φυσικής θηλυκότητας» από ορισμένους αστέρες και οι προγραμματικά συνθεμένες λεπτομέρειες ορισμένων κινηματογραφικών ειδών ως εναλλακτική απεικόνιση της ετεροφυλόφιλης ιστορίας αγάπης, επέτρεψαν σ’ ένα μέρος του κινηματογραφικού κοινού να δει το φύλο και τη σεξουαλικότητα ως «αλλόκοτη» και ως μια «απόδοση ρόλων» (το κοινωνικό φύλο ως κατασκευή). Τέλος, το camp λειτούργησε με καταλυτικό τρόπο για την απροσδόκητη δημοφιλία ορισμένων (και ποιοτικά αμφιλεγόμενων) ταινιών ως ένας δραστικός μυστικός κώδικας μεταξύ των queers θεατών στην προσπάθειά τους να αλληλογνωριστούν σ’ έναν αναμφισβήτητα εχθρικό κόσμο.

Στην απόπειρά μας για μια αναδρομική αποσαφήνιση των σημασιών που έλαβε ανά εποχές ο όρος camp στεκόμαστε αντιμέτωποι με μια μεταβλητότητα και ποικιλία σημασιών που ενδέχεται να (μας) οδηγήσει ακόμη και στη σύγχυση: έχει αποκληθεί ευαισθησία, προτίμηση-γούστο και αισθητική και έχει πολλά κοινά γνωρίσματα με λογοτεχνικά είδη όπως η παρωδία, η ειρωνεία και η σάτιρα. Ως στρατηγική κατανόησης αποτελεί έναν πρόσφορο τρόπο ώστε οι θεατές να διακωμωδήσουν τις «σοβαρές» καλλιτεχνικές εκφράσεις της κυρίαρχης κουλτούρας, ασκώντας κριτική με ειρωνικό τρόπο σε διάφορες εκφάνσεις της επικρατούσας καλλιτεχνικής παραγωγής, ειδικότερα σε όσες αφορούν θέματα γένους, φύλου και σεξουαλικότητας.

Για την camp αισθητική και τις λειτουργίες της, δύο είναι τα αφετηριακά κείμενα: «Notes on Camp» [Σημειώσεις για το camp, 1964] της Σούζαν Σόνταγκ και «Camp and Gay Sensibility» [Το camp και η ομοφυλόφιλη ευαισθησία] του Τζακ Μπαμπούσιο. Η Σόνταγκ στο δοκίμιό της προβαίνει σε μια διάκριση ανάμεσα στις δυο εκφάνσεις αποκαλώντας τη στρατηγική κατανόησης ή ερμηνείας αφελή ή απόλυτα camp και τη λογοτεχνική παραγωγή ως σκόπιμη και ηθελημένη έκφραση του camp Και τα δυο είδη του camp έχουν σχετιστεί με κοινό και δημιουργούς ομοφυλόφιλους. Το camp είχε ομοφυλοφιλικές διαστάσεις πολύ πριν εμφανιστούν αντίστοιχες θεωρίες περί ομοφυλοφιλικής κουλτούρας. Έτσι, αφενός, το camp υπήρξε ένας τρόπος να εκφραστεί μια ως τότε «αθέατη» ταυτότητα και, αφετέρου, η πρώιμη εκδοχή του είχε, ως ένα βαθμό, τα χαρακτηριστικά του σκόπιμου ανακατέματος των φύλων, του πνευματώδους ύφους και του αισθητισμού. Κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα ένας είδος «λατρείας του camp» παρουσιάστηκε στους ομοφυλόφιλους άντρες (και μερικές γυναίκες) των αστικών περιοχών σε σχέση με τον κινηματογράφο, το θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες. Πολλοί ομοφυλόφιλοι άντρες υιοθέτησαν εκφράσεις από το στυλ και την «κακία» τέτοιων πρωταγωνιστριών, καθώς επίσης και τις αλλόκοτες στιλιστικές υπερβολές των μιούζικαλ, των ταινιών τρόμου, του μελοδράματος και της ανατολίτικης φαντασίας. Η Σόνταγκ αναγνωρίζει δύο δήθεν ασυμβίβαστες μορφές ομοφυλοφιλικής συμπεριφοράς: τον ανδρόγυνο και τον άνδρα / γυναίκα στον οποίο αποτυπώνεται η υπερβολή των σεξουαλικών χαρακτηριστικών. Αυτή η εικόνα αντιπαρατίθεται, κατά τη Σόνταγκ, με τους υπερβολικούς μανιερισμούς που χρησιμοποιούνται ως στρατηγικές για τη συγκρότηση της ανδρικής προσωπικότητας μέσω της «υπερβολικής αρρενωπότητας» και της θηλυκής προσωπικότητας μέσω της «εκρηκτικής θηλυκότητας». Από την άλλη πλευρά, η Σόνταγκ, αναγνωρίζοντας το camp, ως αφελές και άνευ σκοπιμότητας, προορισμένο να εκθέτει μια αποτυχημένη σοβαρότητα ή μια παθιασμένη φιλοδοξία, ελαχιστοποιεί τις συνδέσεις του με την ανδρική ομοφυλοφιλική κουλτούρα.

 Γεγονός που βρίσκει αντίθετους τους μελετητές Ρίτσαρντ Ντάιερ και Τζακ Μπαμπούσιο, οι οποίοι εκτιμούν ότι το camp επέχει πυρηνική θέση στην ανδρική gay υποκουλτούρα, σ’ ένα κόσμο όπου λέξεις και εικόνες επιβεβαιώνουν την ορθότητα της ετεροσεξουαλικότητας. Ο Μπαμπούσιο, ειδικά, θεωρεί ότι το χιούμορ του camp είναι μια στρατηγική επικάλυψης συγκρουόμενων αισθημάτων: ως μέσο ασυμφωνίας με ένα εχθρικό περιβάλλον και, κατόπιν, ως ορισμός μιας θετικής ταυτότητας. Ο ίδιος μελετητής επεξεργάζεται τον όρο camp με κριτήριο τέσσερις βασικούς, αισθητικούς άξονες: την ειρωνεία, το στυλ, τη θεατρικότητα και το χιούμορ. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να επισημάνουμε ότι ακόμη και αν το camp, ιδίως στην ανίχνευση των ρόλων των φύλων, αφορμάται και διαμορφώνεται από την ανατρεπτική gay κουλτούρα, τείνει να αφομοιώνεται μέχρι ουδετεροποιήσεως από τη βιομηχανία των media, που προκειμένου να αφυπνίσουν το κορεσμένο κοινό τείνουν να οικειοποιηθούν την camp υπερβολή και συνακόλουθα την ομοφυλόφιλη ευαισθησία. Ο Μπαμπούσιο υποστήριξε ότι το camp δεν υπήρξε επιπόλαιο ή απολιτικό ρεύμα αλλά μια θρασεία κριτική στα ετερόφυλα προνόμια και, παρότι το δοκίμιό του γράφτηκε πριν την άνοδο της queer θεωρίας, αναγνώρισε ότι το camp, λειτουργεί ως μορφή κριτικής και παρωδίας, θέση την οποία θα επεκτείνει ο Μοe Μeyer. Ασκώντας κριτική σε προηγούμενα γραπτά της Σόνταγκ, ο Μπαμπούσιο, υποστήριξε ότι ακόμα και η υιοθέτηση του camp από την κυρίαρχη τάση εμπεριέχει ένα ισχυρό queer φορτίο και τα επιχειρήματά του καθίστανται ιδιαίτερα χρήσιμα στη σημερινή μεταμοντέρνα κουλτούρα.

Αν και η εξάλειψη των ομοφυλόφιλων υπαινιγμών από το θέμα του camp το κατέστησε ασφαλές για δημόσια κατανάλωση και ενθάρρυνε τον εναγκαλισμό του από το ευρύ κοινό, δεν έλειψαν και οι μεταλλακτικές συνέπειες. Με την απάλειψη ή τουλάχιστον τη μείωση των υποδηλώσεων της ομοφυλοφιλίας, ο όρος camp αναμειγνύεται και συγχωνεύεται με ρητορικές και επιτελεστικές στρατηγικές, όπως η ειρωνεία, η σάτιρα και η παρωδία αλλά και με πολιτιστικά κινήματα όπως η ποπ. Το camp, συμπεριλαμβάνοντας πολλές και διαφορετικές πολικότητες, εξαρτάται από την αντίληψη ή τη δημιουργία δυσαρμονικών αντιπαραθέσεων. Η Esther Newton, στη πρωτοποριακή σπουδή της για τους drag καλλιτέχνες, αναγνωρίζει τρία στοιχεία camp: δυσαρμονία, θεατρικότητα και χιούμορ. Αυτές οι αξίες δεν ορίζουν το camp, αλλά είναι πάντα παρούσες σε αυτό. Το camp είναι συγκρίσιμο με την αντίληψη του Μιχαήλ Μπαχτίν για το καρναβαλικό, ένα στυλ γνωστό για τον εμπαικτικό και ειρωνικό του τόνο. Το καρναβαλικό, όπως και το camp, χαρακτηρίζεται από μια νόμιμη απελευθέρωση αναρχικών δυνάμεων οι οποίες τείνουν να ανατρέψουν παγιωμένες κοινωνικές ιεραρχίες. Αλλά το καρναβαλικό εξυμνεί απόλυτα τη γονιμότητα αυτής της απελευθερωμένης ενέργειας και τη δυνητικότητα αναπαραγωγής της. O Μπαχτίν αντιλαμβάνεται το καρναβαλικό ως συνθήκη που ελευθερώνει τις φυσικές ενέργειες τις οποίες η κοινωνία έχει καταπνίξει, έχει συγκρατήσει και καταπιέσει. Το καρναβαλικό εξυμνεί μία διονυσιακή μη-συνείδηση. Το camp παρ’ όλα αυτά έχει εξαιρετική αυτοσυνείδηση. Δεν εξυμνεί το φυσικό αλλά το τεχνητό. Έτσι παρ’ όλο που το camp και το καρναβαλικό μπορεί να μοιράζονται πολλές ομοιότητες διαφέρουν, επίσης, σε σημαντικούς τόπους. Αν το camp μπορεί να ανατρέψει ιεραρχίες, τείνει και να ανυψώσει άλλες. Για την Τζούντιθ Μπάτλερ, το camp είναι στην καρδιά ενός ριζοσπαστικού προγράμματος για την μετάλλαξη της συνείδησης: σε σχέση με το «φυσικό» που πιστεύει η κυρίαρχη κοινωνία, το camp λαμβάνει κεντρικό ρόλο στη σεξουαλική πολιτική, δείχνοντας ότι το γένος είναι «παραστάσιμο».

Όταν υπόκειται στον μεταμοντέρνο επαναπροσδιορισμό, ο όρος camp λαμβάνει το σχήμα μιας queer παρωδίας με ανανεωμένες σημασίες. Αν η παρωδία νοείται ως διαδικασία και όχι ως μορφή, τότε η σχέση μεταξύ των (φιλμικών) κειμένων γίνεται απλά ένας δείκτης των ισχυρών σχέσεων μεταξύ των κοινωνικών φορέων που χειρίζονται εκείνα τα κείμενα, μεταξύ του αρχικού και του παρωδιακά τροποποιημένου. Σ’ αυτήν την περίπτωση, η παρωδία γίνεται διαδικασία με την οποία οι περιθωριοποιημένοι και αυτοί που στερούνται τα πολιτικά τους δικαιώματα, προάγουν τα ενδιαφέροντά τους, εισάγοντας εναλλακτικούς κώδικες στον λόγο τους, ενώνοντάς τους με ήδη υπάρχοντες κώδικες κοινοποίησης.

Οι γραμμές που ακολουθούν ας εκληφθούν ως αφετηρία που στοχεύει στην ανίχνευση των αντανακλάσεων της camp αισθητικής σε ενδεικτικούς χαρακτήρες και καταστάσεις της ελληνικής κωμωδιογραφίας. Κατά πρώτον στο συσχετισμό του ερμηνευτικού κώδικα μιας ομάδας από αντιπροσωπευτικές κωμικούς κατά την καθ’ υπερβολή διαχείριση της θηλυκότητάς τους· ιδίως όταν επιθετικής σεξουαλικότητας θηλυκά συντονίζονται τόσο με μάτσο υπερβολές όσο και μ’ εκθηλυμένα χαρακτηριστικά κωμικών ανδρικών τύπων. Με βάση τις επιταγές της τυποποίησης, στη φιλμογραφία της πανωραίας ομορφάσχημης Γεωργίας Βασιλειάδου, ο αυτοσχεδιαστικός οίστρος επιδεικνύεται σε μια παρέλαση camp γυναικείων απεικονίσεων: γεροντοκόρη και υποψήφια νύφη (Η ωραία των Αθηνών, 1955 και Οι γαμπροί της Ευτυχίας, 1962), τρομερή πεθερά (Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός, 1961) και επιτήδεια προξενήτρα (Δοσατζού: επιχείρηση γαμπρός 1966, Ησαϊα χόρευε, Η Σμυρνιά). Ανάμεσα στους αντιπροσωπευτικότερους, δια χειρός Νίκου Τσιφόρου, κωμικούς ρόλους της Αριστέας (Η ωραία των Αθηνών) και της Ευτυχίας (Οι γαμπροί της Ευτυχίας) υφίστανται ως κοινά στοιχεία η επίμονη επιδίωξη του υμέναιου, η κωμική πανουργία, οι ψυχολογικές μεταπτώσεις, η επιθετική συμπεριφορά ως αντίσταση στην κοινωνική απόρριψη, ενώ στην Δοσατζού: επιχείρησις γαμπρός (1966, Νίκος Αβραμέας), επιτομή camp υπερβολών που αφορά τις σεξουαλικές συμπεριφορές των χαρακτήρων (ομοφυλοφιλική αργκό της δεκαετίας του ’60) τη συνδράμουν με την επιθεωρησιακή τους δυναμική οι Τάκης Μηλιάδης, Μαρίκα Νέζερ, Γιάννης Φέρμης. Από τους κινηματογραφικούς ρόλους της Σαπφώς Νοταρά σ’ αυτήν την παρέλαση υπερβολών έχουν θέση, πρωτίστως, οι εμφανίσεις της ως υπερπροστατευτική μητέρα (Ο παρθένος, 1966, Ντίμης Δαδήρας και Το παιδί της μαμάς, 1970, Ορέστης Λάσκος), ως γεροντοκόρη σπιτονοικοκυρά (5.000 ψέματα, 1966, Γιώργος Κωνσταντίνου και Μίνι φούστα και καράτε, 1967, Βαγγέλης Σειληνός) και ως ανυμέναια μεγαλοκοπέλα που σχολιάζει και επεμβαίνει στις ζωές των άλλων (Αχ! αυτή η γυναίκα μου, 1967, Γιώργος Σκαλενάκης). Ενώ στον Παρθένο οι κωμικοί σπινθήρες πηγάζουν από την αντιπαραβολή ανάμεσα στην νεανική ανδρική ρώμη και αιδημοσύνη (Άλκης Γιαννακάς), την υπερπροστατευτική μητρική αγάπη (Σαπφώ Νοταρά) και την επιθετική γυναικεία σεξουαλικότητα (Γκιζέλα Ντάλι), στο βασισμένο σε στόρι του Δημήτρη Γιαννουκάκη Μίνι φούστα και καράτε, ενδιαφέρουν οι μεταμφιέσεις (με πρόσχημα την εορτή της Αποκριάς) και οι παρεξηγήσεις περί φύλου και σεξουαλικών προτιμήσεων. Ως αφηγηματικό πρόσχημα λειτουργούν οι παλινδομήσεις και ψυχολογικές μεταπτώσεις της δεσποινίδος Αύρας: ερωτική περιπάθεια και επίπλαστη σεμνότητα, σφοδρές λεκτικές διατυπώσεις και υβριστική επιθετικότητα απέναντι στις αλλόκοτες σεξουαλικές συμπεριφορές· πριν μετατραπεί σε μια ανδρογυναίκα που εξοντώνει με καράτε συμμορίες κακοποιών.

Στο ίδιο πλαίσιο εγγράφονται και οι δεύτεροι ρόλοι που καλούνται να ερμηνεύσουν ηθοποιοί όπως η Μαρίκα Νέζερ, ως βουλιμική σεξουαλικά ώριμη κοκέτα στο Μικροί μεγάλοι εν δράσει· η Ρένα Ντορ ως ερωτόπληκτη υπηρέτρια στο Ο τζίτζικας και ο μέρμηγκας (1958, Φίλιππος Φυλακτός), η Ταϋγέτη ως ερωτοπλάνταχτη γεροντοκόρη στο Τεμπελόσκυλο (1963, Στέφανος Φωτιάδης), η Άννα Καλουτά ως αφεντικό ενός κέντρου διασκέδασης της Τρούμπας με τους τρόπους μιας λαϊκής ανδρογυναίκας της πιάτσας (Καλώς ήρθε το δολάριο, 1967, Αλέκος Σακελλάριος). Ρόλοι που συμπληρώνονται με τους σολοικισμούς και το μιμητικό εκμοντερνισμό της μεταμφιεσμένης σε κυρία υπηρέτριας που ερμηνεύει η Μαρία Κωνσταντάρου στο Αχ! Αυτή η γυναίκα μου και την παρουσία (ατάκες και συμπεριφορά) της Μαίρης Αρώνη ως ονειροπαρμένη Πάστα Φλόρα στο Μια τρελλή τρελλή οικογένεια.

Η φιλμική εικόνα της ξανθιάς Γκιζέλα Ντάλι, με σταθερό άξονα τις ερωτικές περιπέτειες, εξελίσσεται από την ενζενί των αρχών του ’60 (Το λαυράκι), στην επιθετική χυμώδη ενεργητική γυναίκα (Ο παρθένος) και σε πανσεξουαλικό θηλυκό της σοφτ πορνογραφίας των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του ’70 πριν καταλήξει στο γκροτέσκ σχήμα μιας (νησιώτισσας) αριστοφανικής γραίας στην Τεστοστερόνη (2004, Γιώργος Πανουσόπουλος). Η Ζωζώ Σαπουντζάκη, με εμφάνιση πληθωρικής μεσογειακής ομορφιάς και ενδυματολογικό κώδικα που περιλαμβάνει εκκεντρικές και εντυπωσιακές, πολύχρωμες και αποκαλυπτικές τουαλέτες, αναπαράγει τα παραπάνω χαρακτηριστικά, με αρτιότερη έκφρασή τους το ρόλο της στο Θύμα (1969, Ντίνος Δημόπουλος). Σ’ άλλο πλαίσιο αναφορών, που περιλαμβάνει και τη δημόσια αποκάλυψη του ιδιωτικού βίου μιας γυναίκας επιθυμητής και από τα θηλυκά, εκφράζει η χυμώδης Σπεράντζα Βρανά που διαμορφώνει την εικόνα μιας μαγκίτισας, ανεξάρτητης και διεκδικητικής γυναίκας ή μιας «ξηγημένης» ιερόδουλης: πρωτίστως, δίπλα στον Μίμη Φωτόπουλο (ως το θηλυκό του ανάλογο) στο Σωφεράκι (1953) και στο Ιστορία μιας κάλπικης λίρας του Γιώργου Τζαβέλα, και κατ’ αντιπαράθεση με τη σεμνή και ευγενική παρθένα που ερμηνεύει η Σμαρούλα Γιούλη. Η Βρανά προσδίδει μια «αντρίκια συμπεριφορά» στο ερωτικό πλησίασμα, ενώ φέρει χαρακτηριστικά ηδονόφιλης γυναίκας: ευθύτητα και πρόκληση.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών