Η συνάφεια των ιδεών και των πραγμάτων: συζητώντας τα σονέτα του Μπωντλαίρ

ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ ΚΟΣΜΑ

«Η τάξη και η συνάφεια των ιδεών είναι ίδια με την τάξη και τη συνάφεια των πραγμάτων»

(Baruch Spinosa, Ηθική)

Χαρτογραφώντας την επικράτεια της ποίησης σκοντάφτουμε σε μια ανθρώπινη, αναγκαία, σχεδόν νομοτελειακή, απαίτηση: την ταξινόμηση. Ο Ζωρζ Περέκ το διατύπωσε με την σαφήνεια που χαρακτηρίζει τον αμαρτωλό που εξομολογείται την αμαρτία του: «Πίσω από κάθε ουτοπία, υπάρχει πάντα ένα μεγάλο ταξινομητικό σχέδιο: μια θέση για κάθε πράγμα και κάθε πράγμα στη θέση του».^[1] Ο παραδοσιακός και ο μοντέρνος «τρόπος» χρωματίζουν τον χάρτη της ποίησης, με τον ίδιο τρόπο και με την ίδια σταθερότητα που ξεχωρίζει η στεριά από τη θάλασσα σε ένα γεωγραφικό άτλαντα.

Στη βάση αυτής της χαρτογράφησης του ποιητικού λόγου λανθάνει ένα δίπολο, στην ευκρίνεια του οποίου στοιχηματίζεται και η λειτουργικότητά του: η εκτροπή της αξιωματικής διάκρισης μεταξύ παραδοσιακού και μοντέρνου και η ανίχνευση των ρήξεων με την παράδοση, προϋποθέτει σίγουρα μια συζήτηση περί ορολογίας, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτήν. Η ταξινόμηση των γνωρισμάτων του ποιητικού λόγου σε στήλες δημιουργεί μια ψευδεπίγραφη αίσθηση ασφάλειας, η οποία, ωστόσο, θα καταρρεύσει στην πρώτη επαφή με το ποίημα, στο βαθμό που αυτό συμπυκνώνει την πολιτική, αισθητική και πνευματική γενεαλογία του. Από την παραδοσιακή στην μοντέρνα ποίηση -και πίσω- η ίδια η διαδρομή προϋποθέτει την χαρτογράφησή της.

Το στοίχημα της νεοτερικότητας, της υπόδειξης, της υποδοχής και της αφήγησής της με όρους «αισθητικής» κρίθηκε και στην αναγκαιότητα της αντιπαραβολής της προς έναν κόσμο αθλιότητας, στον οποίο μένει να αποδειχτεί πως η ενασχόληση με την τέχνη δεν αποτελεί περιττή εκζήτηση ή ένοχη καταφυγή.^[2] Η «δοκιμασία» της μοντέρνας αισθητικής προκύπτει πλέον εξ αντικειμένου: προϋποθέτει καταστατικά την ανανέωση της τέχνης σε μία ιστορική στιγμή που το αυτοσυνείδητο έργο τέχνης φέρει τύψεις για την ίδια την ύπαρξή του.[3] «Στους νεότερους χρόνους», σημειώνει ο Μπωντλαίρ, «η ποίηση, προπάντων, και η μουσική δεν έχουν άλλο σκοπό από το να γοητεύουν το πνεύμα με ζωγραφικές ασκήσεις μακαριότητας, ερχόμενες έτσι σε αντίθεση με τη ζωή της υπερέντασης και του αδυσώπητου αγώνα στην οποία έχουμε προπολλού βυθιστεί.»^[4] Η τέχνη των αρχών, τουλάχιστον, του 20^ου αιώνα, αλλά και του ύστερου 19^ου, αναγκάζεται να πραγματευθεί σαν θέμα την ίδια της την (ανα)κατασκευή και έτσι προκύπτει και η «αυτοαναφορικότητα».^[5] Σε αντίθεση με την παραδοσιακή, η νεοτερική τέχνη, προβάλλει, σχεδόν χαρτογραφεί, θα λέγαμε, τη διαδικασία της παραγωγής της, εγκαινιάζοντας μια γκρίζα ζώνη ανάμεσα στο ίδιο το έργο τέχνης και στο σχόλιο, το οποίο ενσωματώνει πλέον λειτουργικά και κατ’ αναγκαιότητα.

Σε ένα τέτοιο κλίμα νεόκοπου μοντερνισμού, μιας ιδιάζουσας «νεοτερικότητας», η οποία ενεργοποιεί, θραύει και ταυτόχρονα υπονομεύει το ίδιο της το γνωστικό φορτίο, και με επίκεντρο το Παρίσι ο αρχιτέκτονας «της μοντέρνας ζωής», ο Σαρλ Μπωντλαίρ, σχεδιάζει την επικράτεια της τέχνης του: «Η ποίηση και η πρόοδος είναι δύο δοξομανείς που μισιούνται μ’ ένα μίσος ενστικτώδες, και, όταν συναντηθούν στον ίδιο δρόμο, πρέπει ο ένας από τους δύο να γίνει υπηρέτης του άλλου»^[6], προειδοποιεί ο Μπωντλαίρ στο Σαλόν του 1859. Ο ποιητής flâneur είναι ακριβώς ο αρχιτέκτονας του εξωτερικού χώρου, ο οποίος τον περιλαμβάνει και τον οποίο συμπυκνώνει η αποσπασματική και δαιδαλώδης εικόνα του παρισινού άστεως, αλλά και του εσωτερικού, ο οποίος συνθλίβεται κάτω από το βάρος αυτής της υπεσχημένης, με τη βιβλική έννοια, περιπλάνησης, της οποίας το όχημα είναι μια νέα ποιητική: η κατασκευή ενός νέου «τρόπου». Η καινοτομία στην οποία συμπυκνώνεται η «νεοτερικότητα» του Μπωντλαίρ έχει να κάνει ακριβώς με μια νέα «όραση», με μια εποπτεία που «ανακαινίζει τα παλιά με νέο ήθος».^[7] Η σύγκρουση ανάμεσα στο παραδοσιακό και στο νεοτερικό αμβλύνεται με την ίδια την (αυτο)αφήγησή της, η οποία εγκαινιάζει ακριβώς τον «νέο» τόπο μιας διευρυμένης αμφιθυμίας, μιας συνθήκης τράνζιτ ανάμεσα στο παλιό και στο καινούριο, στο ποιητικό και στο πεζό, στο άρρωστο και στο υγιές.^[8]           

Η φόρμα του σονέτου, στην οποία χτίζονται 69 από τα ποιήματα των μπωντλαιρικών Ανθέων του κακού, είναι παλιά, και γενεαλογικά ελάχιστα υψηλή: ο Δάντης στην Ευγλωττία της Κοινής Γλώσσας, συζητώντας την φόρμα την οποία θα πρέπει να ενδύονται τα θέματα που είναι άξια να διατυπωθούν στην Κοινή διάλεκτο, σημειώνει: «Υπενθυμίζω πρώτα ότι οι ποιητές της Κοινής έγραψαν ποιήματα σε ποικίλες φόρμες, άλλοι σε τραγούδια, άλλοι σε μπαλλάτες, άλλοι σε σονέτα και άλλοι σε αθέμιτες και ακανόνιστες φόρμες. [...]Τα τραγούδια πρέπει να θεωρηθούν ευγενέστερα από τις μπαλλάτες και, συνεπώς, η ευγενέστερη από όλες τις φόρμες, αφού κανείς δεν αμφιβάλλει ότι οι μπαλλάτες είναι ανώτερη φόρμα από τα σονέτα.»^[9] Είναι εύλογη όσο και παράξενη, ωστόσο, η παρατήρηση του Δάντη: η νεόκοπη φόρμα του σονέτου δεν έχει ακόμη καταφέρει να καθιερωθεί ως υψηλός^[10] τρόπος και χρησιμοποιείται κυρίως στην κωμική ποίηση ή περιπαιχτικά, σε αυτοσχέδιες ανταλλαγές στιχουργημάτων μεταξύ ποιητών. Αρκεί να φέρουμε στο μυαλό και τον Σολωμό, ο οποίος είναι αξιοσημείωτο πως δεν έγραψε ούτε ένα σονέτο στα ελληνικά και τα ιταλικά του γυμνάσματα σε αυτό το είδος είναι λίγο πολύ αυτοσχεδιασμοί σε δοσμένα θέματα, χάριν παιδιάς, περισσότερο. Το παράξενο, βέβαια, είναι ότι ο ίδιος ο Δάντης έχει γράψει σπουδαία σονέτα, αρκεί να ξεφυλλίσει κανείς τη Νέα Ζωή.                                    

Ο Άουερμπαχ τώρα στο δοκίμιό του με τίτλο «Ο Μπωντλαίρ, τα Άνθη του κακού και το ύψος» συζητά ακριβώς την δομική αντίφαση της μπωντλαιρικής ποίησης, την οποία εντοπίζει στο σημείο όπου συγκρούεται η κλασική έννοια του Υψηλού με ένα, θα λέγαμε παραδοξολογώντας, περιθωριακό Υψηλό, εγκαινιάζοντας έτσι ένα πεδίο μάχης ανάμεσα στη φόρμα και στα υπόκειμενα που την ενδύονται: «Ο Μπωντλαίρ ήταν ο πρώτος που εξέφρασε με τρόπο υψηλό υποκείμενα που εξαιτίας του χαρακτήρα τους δε φαίνονταν κατάλληλα για μια τέτοια φόρμα.» ^[11] Σε αυτήν την «υψηλή» φόρμα των Ανθέων του κακού περιλαμβάνεται και το σονέτο. Η επιλογή μιας ορισμένης φόρμας, στο βαθμό που υποδεικνύει, ακόμη και ανεστραμμένη, την γενεαλογία της εγκαινιάζει έναν αστερισμό «τόπων», οι οποίοι διακρίνονται μεταξύ τους από τη γλώσσα, την εξωτερικη γεωγραφία ή την ιστορία, αλλά διατηρούν ισχυρούς δεσμούς συγγένειας.

«Η νεοτερικότητα είναι η ιστορία του χρόνου, είναι ο χρόνος όταν ο χρόνος έχει μια ιστορία» σύμφωνα με τον Ζίγμουντ Μπάουμαν. Ανακαλώντας για την δεξίωση μιας συζήτησης περί ορολογίας το άρθρο του Μίλτου Πεχλιβάνου με τίτλο «Οι εποχές της αισθητικής νεοτερικότητας στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ονομάτων επίσκεψις»^[12] μπορούμε να καταλήξουμε σε ορισμένα (πρόχειρα αναγκαστικά) συμπεράσματα. Η νεόκοπη έννοια του μοντέρνου προϋποθέτει ήδη από τη γενεαλογία της ένα παρελθόν: κάτι είναι μοντέρνο ως προς κάτι που δεν είναι, ίσως κάτι που πριν εμφανιστεί αυτό το συγκεκριμένο «μοντέρνο» υπήρξε και το ίδιο «μοντέρνο». Πρόκειται για μια αέναη ιστορία κατασκευής και (ανα)κατασκευής παρελθόντων που θα λειτουργήσουν ως «πόλοι» πάνω στους οποίους, αλλά και ενάντια στους οποίους, θα χτιστεί –θα χτίζεται–  το μοντέρνο.

Η ίδια η έννοια του μοντέρνου, σημειώνει ο Πεχλιβάνος, «έχει μελετηθεί στην διεθνή βιβλιογραφία ως έκφραση της αυτοσυνειδησίας της ευρωπαϊκής νεοτερικότητας σε σχέση με το παρελθόν της». Αν ανατρέξουμε στη σημασία της λέξης modernité θα βρεθούμε μπροστά στον 19^ο αιώνα, τον Σατωμπριάν και τον ίδιο ακόμη τον Μπωντλαίρ, με τον τελευταίο να διατυπώνει το 1859 τις προγραμματικές θέσεις αυτής της νέας αισθητικής για το νεοτερικό: «Το καινούριο είναι το εφήμερο, το φευγαλέο, το τυχαίο, το ήμισυ της τέχνης, της οποίας το άλλο ήμισυ είναι το αιώνιο και αμετάβλητο. [...] Το μοντέρνο βρίσκει μόνο στο αιώνιο το αντώνυμό του και έχοντας αποδεσμευτεί από την αντιπαράθεση προς ένα αρχαίο ή κλασικό που όφειλε να υπερβεί εισέρχεται συγκρινόμενο μόνον προς το εκάστοτε μοντέρνο, σε μια σπείρα αέναης αυτοϋπέρβασης»^[13].

Η διαδρομή από το παραδοσιακό στο μοντέρνο για την οποία κάναμε λόγο στην αρχή δεν μπορεί παρά να χαρτογραφηθεί ως κατασκευή του πρώτου από το δεύτερο: οι ρήξεις, οι εκτροπές και οι επανεκκινήσεις του «μοντέρνου» υποδεικνύουν ακριβώς ως τέτοιες το παραδοσιακό. Με αυτά κατά νου είναι δύσκολο να δούμε το παραδοσιακό ή το μοντέρνο ως διακριτά στιγμιότυπα στην ιστορία της λογοτεχνίας. Έχοντας, όμως, πάντα στο μυαλό ότι τα ζητήματα της μορφής δεν είναι παρά συναρτήσεις ουσίας και ότι η καταχρηστικά λεγόμενη «παραδοσιακή ποίηση» δε διατηρεί κάποιο θεία χάριτι προνόμιο απέναντι στην ποιητική φόρμα, προκύπτει λογικά μια υπόθεση εργασίας: εάν η λυρική ποίηση διατηρεί a priori μια μορφοποιητική δύναμη (η προεξαγγελμένη αυτοδέσμευση σε έναν κανόνα παράγει ακριβώς τη μορφή) και εάν η ίδια η «αυταπάτη που επιθυμούμε να λάβουμε από το λυρισμό» (Καψάλης^[14]) δεν είναι παρά η ίδια η εγγενής αντίφαση της κατορθωμένης μορφής, ενός ποιήματος, δηλαδή, υπεσχημένου ήδη από την πρώτη επιλογή της φόρμας και, έτσι, «ολοκληρωμένου» πριν ακόμη γραφτεί˙ εάν το κατεξοχήν ζητούμενο, όπως ισχυρίζεται ο Παλαμάς, ^[15] δεν είναι η επινόηση νέων μέτρων αλλά νέων ρυθμών μες στα παλιά μέτρα˙ και εάν, τέλος, η σχέση που αναπτύσσει ο ποιητής με τη μορφή δεν είναι παρά το λογικό ισοδύναμο της σχέσης που αναπτύσσει με τον έξω κόσμο, είναι, αλλιώς, ένας τρόπος εποπτείας, «όρασης» του παρελθόντος και του παρόντος, τότε αυτή η μεγάλη συζήτηση γύρω από το ζήτημα της ποιητικής μορφής όχι μόνο διεκδικεί τους λυρικούς της προγόνους, αλλά πολύ περισσότερο επινοεί τους μοντέρνους της συνομιλητές.

Το σονέτο ως ποιητική φόρμα προσφέρεται για να συζητήσουμε, ακριβώς, τα παραπάνω ερωτήματα, στο βαθμό που εκτίθεται ως τέτοια σε περιβάλλοντα (πνευματικά, ηθικά, αισθητικά, πολιτικά) τελείως διαφορετικά μεταξύ τους: η ανθρωπογεωγραφία του σονέτου ορίζεται μέσα, ακριβώς, από επανοικειοποιήσεις, ρήξεις και ανατροπές. Είναι γεγονός ότι η μεγάλη συζήτηση των τελευταίων χρόνων γύρω από την κρίση του (ελεύθερου) στίχου και το ζήτημα της ποιητικής μορφής, μοιάζει να αυτοεγκλωβίζεται στη (μετα)μοντέρνα διατύπωση αυτού ακριβώς, του γνώριμου από τα παλιά, ερωτήματος: παραδοσιακή ή μοντέρνα ποίηση; «Ανοιχτή» ή «κλειστή» φόρμα; Ρίμα ή ελεύθερος στίχος; Η ταύτιση της μορφικής απελευθέρωσης και της επινόησης του ελεύθερου, κατά βάση πεζολογικού, στίχου με το ζήτημα της πρωτοπορίας είχε ως αποτέλεσμα την απώθηση και τον αποκλεισμό (την περιθωριοποίηση, ίσως) του λυρικού παραδείγματος και της λυρικής ή λυρικότροπης φόρμας. Η μεταγραφή και η εκ νέου οικειοποίηση του λυρικού παραδείγματος, έχοντας συχνά ως αφετηρία, όπως θα δούμε στην πορεία, την παραγωγή μεταφράσεων, είχε δύο συνέπειες: αφενός. τη συνειδητή διεκδίκηση της πλαστικότητας της (λυρικότροπης) φόρμας στο ποιητικό παρόν και την υπό όρους στροφή προς το λυρικό παράδειγμα και αφετέρου, μια διαμάχη όσον αφορά τους όρους της «στροφής» όσο και την ίδια την συχνά αμφισβητούμενη αναγκαιότητά της.

Το μοντέρνο κείμενο προσβάλλεται διαρκώς και προγραμματικά από μια τέτοια «δευτερογένεια» που έρχεται, ακριβώς, να επικυρώσει τη ριζική ανατροπή της έννοιας του «πρωτότυπου» κειμένου και να εγκαινιάσει την είσοδο σε ένα τόπο επάλληλων ρήξεων και ανατροπών. Η νέα μορφή, το προϊόν αυτής ακριβώς της «ρήξης», είναι αποτέλεσμα της συνειδητής υπονόμευσης των ορίων μεταξύ των δύο πόλων της προαιώνιας δυτικής διάζευξης (παραδοσιακό–μοντέρνο/πρωτότυπο–μετάφρασμα/πρωτογενές-δευτερογενές) και εντοπίζεται, ακριβώς, στο σημείο όπου τέμνεται η δυνητικότητα με την καινοτομία: η σχέση της «παραδοσιακής» μορφής με την «νεοτερική» δεν είναι σε καμία περίπτωση ούτε αντιθετική ούτε συμπληρωματική. Η αποκαθήλωση της έννοιας της πρωτοτυπίας σηματοδοτεί την είσοδο στο χώρο της ερμηνείας και την εμπλοκή σε ένα παιχνίδι ατέρμονων επανεκκινήσεων: «σπασμένες» ρίμες, αναποδογύρισμα ή και ανατροπή του περιεχομένου, ένα ατέρμονο mélange «τρόπων» και σχημάτων, για να θυμηθούμε και τον Άουερμπαχ.

Η δεξίωση ενός νέου «τρόπου», άλλωστε, δε σημαίνει απαραίτητα πως έχει ξοφλήσει ο παλιός: δεν πρόκειται κατ’ ανάγκην για μια ιστορία αντικατάστασης –ίσως, μάλιστα, να μην πρόκειται καθόλου περί αυτού. Εάν, άλλωστε, ανατρέξουμε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, η ταύτιση της νεοτερικότητας με την απαξίωση της φόρμας δύσκολα επιβεβαιώνεται, αρκεί να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκυ, τον Νερούδα, τον Λόρκα, τον Σάμπα, τον Ρίλκε, τον Πόε, τον Κάμινγκς. Η ταύτιση της μορφικής απελευθέρωσης και της επινόησης του ελεύθερου στίχου με το ζήτημα της πρωτοπορίας στην ελληνική επικράτεια (της θεωρίας περισσότερο και λιγότερο της ποίησης, η οποία ακολουθεί, άλλωστε, δική της διαδρομή), είχε ως αποτέλεσμα την άρνηση της φόρμας ως παλαιολιθικής: η προσήλωση στη φόρμα στην επικράτεια της «μοντέρνας ποίησης» (θεωρείται ότι) εμποδίζει τον ποιητή να «εκφραστεί αληθινά». Τι θα γίνει, όμως, εάν, αναδιατυπώνοντας το παραπάνω ερώτημα, υποθέσουμε ότι αυτή η διαρκώς αναζητούμενη «αλήθεια» του έργου τέχνης δεν κρίνεται παρά στον τρόπο με τον οποίο αυτό επανεκκινεί την προσωπική και συλλογική του γενεαλογία, την ιστορία του. Σημειώνει ο Μπωντλαίρ στο Σαλόν του 1859: «Η αποκλειστική προτίμηση για το Αληθινό (τόσο ευγενές όταν περιορίζεται εκεί που αρμόζει) εδώ καταδυναστεύει και κάνει να ασφυκτιά η επιθυμία για το Ωραίο. [...]Η επιθυμία να εκπλήξουμε ή να εκπλαγούμε είναι απολύτως θεμιτή. It is a happiness to wonder. Αλλά, επίσης, it is a happiness to dream. [...] Για το λόγο ότι το Ωραίο είναι πάντα εκπληκτικό, θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε ότι το εκπληκτικό είναι πάντα Ωραίο.»^[16]

Το μπωντλαιρικό μανιφέστο, όμως, περί του ωραίου δεν είναι άλλο από το «Εγκώμιο του Μακιγιάζ», το οποίο, άλλωστε, αποτελεί τμήμα του Ζωγράφου της μοντέρνας ζωής, μιας σειράς επιφυλλίδων στις οποίες ο Μπωντλαίρ εξυμνεί την μοντέρνα τέχνη, συνδέοντάς την με την μοντέρνα ομορφιά. Ο Μπωντλαίρ ανοίγει το κείμενο του «Εγκωμίου» αντιπαραθέτοντας την μοντέρνα, νεοτερική, αισθητική στην αισθητική του 18^ου, η οποία επισημαίνει πως με την εμμονή της στο πρόταγμα της μίμησης της φύσης προξένησε πολλά δεινά στην ανθρωπότητα. Για τον Μπωντλαίρ η διττότητα της ανθρώπινης φύσης μπορεί (και πρέπει) να λειτουργήσει ως μέτρο της νέας αισθητικής και άρα ως προϋπόθεση της νέας τέχνης: «Η ομορφιά σήμερα, αναπόφευκτα, είναι διττής σύστασης, παρά το γεγονός ότι η εντύπωση που προξενεί είναι μια. Η ομορφιά είναι κατασκευασμένη από ένα στοιχείο αιώνιο και αμετάβλητο και από ένα στοιχείο σχετικό και περιστασιακό», γράφει στο Σαλόν του 1846.  Η τέχνη εδώ είναι ένα ακριβώς ένα τέχνασμα και το μακιγιάζ δεν λειτουργεί παρά σα σύμβολο αυτής της εφήμερης, περιστασιακής τέχνης. Η προσπάθεια εξισορρόπησης τώρα του αμετάβλητου και του περιστασιακού είναι αυτή που παράγει την τέχνη. Μπορούμε στο σημείο αυτό να ακούσουμε το σονέτο του Μπωντλαίρ με τίτλο «Η ομορφιά»:

Η ομορφιά

«Σαν ένα πέτρινο όνειρο είμαι όμορφη, ω θνητοί!

Κι ο κόρφος μου, που να μην πληγωθεί κανείς δεν μένει,

Επλάστηκε, των ποιητών τα στήθη αναθρεμμένη

Με μιαν αγάπη, ωσάν την ύλη, αιώνια και βουβή.

Θρονιάζω σαν ανεξήγητη σφίγγα στον ουρανό˙

Καθώς οι κύκνοι είμαι λευκή κι έχω καρδιά από χιόνι˙

Την κίνηση που μεταθέτει τις γραμμές, μισώ,

Και γέλιο ή δάκρυ τη ματιά ποτέ δεν μου θαμπώνει.

Εμπρός στις μεγαλόπρεπές μου στάσεις, οπού λες

Ότι απ’ αγάλματα λαμπρά τις παίρνω, οι ποιητές

Τις μέρες τους μες σ’ αυστηρές σπουδές θα τις ξοδιάζουν˙

Γιατί έχω και μαγεύω αυτούς τους υποταχτικούς,

Καθρέφτες που ομορφαίνουνε τα πάντα, θεϊκούς:

Τα μάτια μου που οι λάμψες τους ποτέ δεν σκοτεινιάζουν!»

(Σαρλ Μπωντλαίρ, «Η ομορφιά», μτφ. Κλ. Παράσχος)

Η περίφημη «λογοτεχνικότητα», την οποία υπονοήσαμε στην αρχή, αυτορυθμίζεται, λοιπόν, εσωτερικά -και, άρα, ιστορικά. Οπότε προκύπτει μια «εκκρεμότητα»: αν ορίζουμε την ποίηση αρνητικά (παραδοσιακό είναι ό,τι δεν είναι μοντέρνο) χρειαζόματε αμέσως αμέσως τα (ανεστραμμένα) δίπολα για τα οποία κάναμε λόγο πιο πριν. «Η μορφή», ωστόσο, σύμφωνα με τον Τέλλο Άγρα, «είναι η εφαρμοσμένη ηθική του καλλιτέχνου». Ή αλλιώς: «[ο Άγρας] διδάσκει ότι κάθε προσπάθεια να μιλήσουμε ουσιαστικά για τη μορφή θα εκτραπεί αναπόφευκτα και προς την ουσία, και ότι δεν υπάρχει “μορφή” που δεν μετέχει της ουσίας, μήτε και ουσία, ειδικώς για τα ποιητικά πράγματα, αρρύθμιστη, αμέτοχη μορφής.»^[17] Το περιεχόμενο διαχωρίζεται από την πρώτη του μορφή και αποκτώντας νέα μορφή ανασυστήνεται και οικειοποιείται εκ νέου από τον ποιητή ο οποίος λειτουργεί ως άλλος Πυγμαλίων: η ουσία δε μετατοπίζεται από τη μια μορφή στην άλλη, αλλά επιβάλλεται ως αναγκαίο αποτέλεσμα της νέας μορφής. Aυτήν ακριβώς τη σύγκρουση ίσως υπονοεί ο Άουερμπαχ στο δοκίμιό του για τον Μπωντλαίρ.

Η απόσπαση παλαιότερων κανόνων από τα γενέθλια συμφραζόμενά τους, η επανοικειοποίηση και η εκ νέου λειτουργία τους υποδεικνύει, ακριβώς, τον διπλό δεσμό με την προγονική παράδοση: η άρση από την πλευρά της νεοτερικότητας προϋποθέτει την (γνώση) της παράδοσης. Το στοίχημα της οικειοποίησης ενός παλαιότερου «τρόπου» και της (ανα)μετάδοσής του στο χώρο και στο χρόνο κρίνεται, ακριβώς, στο βαθμό που υποδεικνύει το πρόταγμα της ιστορικότητας. Ο δεσμός με την παράδοση ως δεσμός με τον (μετρήσιμο αναδρομικά) χρόνο και η ταυτόχρονη κατάφαση και απόφαση προς τον πεπερασμένο, τον στιγμαίο, χαρακτήρα του ποιήματος είναι η άλλη όψη της «ιστορικής συνέχειας» στην επικράτεια της λογοτεχνίας.

Η γενεαλογία του σονέτου, για να επανέλθουμε στην αρχική μας κουβέντα, εντοπίζεται στην ιταλική ποίηση του 13^ου  αιώνα και στο στιχουργικό είδος που φέρει την ονομασία canzone, το οποίο αποτελείται από στροφές με τρεις ομοιοκατάληχτους στίχους, κατά κύριο λόγο εντεκασύλλαβους (και σπανιότερα εφτασύλλαβους). Το ιταλικό ή πετραρχικό σονέτο (από τον Ιταλό ποιητή του 14ου αιώνα Πετράρχη) διαιρείται σε δύο βασικά μέρη: σε μια οκτάβα με ομοιοκαταληξία αββααββα, και ακολούθως ένα σεστέτο με ομοιοκαταληξία γδγγδγ. Τα σονέτα του Πετράρχη βρήκαν τον πρώτο μιμητή τους στην Αγγλία, τόσο ως προς τη στροφική μορφή όσο και ως προς το θέμα (οι ελπίδες και τα βάσανα ενός παράφορα ερωτευμένου) στο πρόσωπο του Sir Thomas Wyatt, στις αρχές του 16ου αιώνα. Από εδώ προκύπτει μια δεύτερη ιστορία του σονέτου, με κέντρο την Αγγλία και κύριο εκπρόσωπο τον Σαίξπηρ (σαιξπηρικό σονέτο, αρκετά δείγματα του οποίου έχει δώσει και ο Μπωντλαίρ). Το σονέτο αυτό χωρίζεται σε τρία τετράστιχα και σε ένα καταληκτικό δίστιχο: αβαβ γδγδ εζεζ ηη.^[18] Από άποψη θεματολογίας το σονέτο ακολουθεί προδιαγεγραμμένη πορεία: στο ομοιοκαταληκτικό σχήμα του πετραρχικού σονέτου, συνήθως στην οκτάβα δηλώνεται ένα πρόβλημα και στο σεστέτο η λύση του.

Το κρίσιμο όσον αφορά το σονέτο είναι ότι, πλέον, η φόρμα παράγει τη μουσική (μην ξεχνάμε: soneto < sonus = ήχος): έτσι, η ποίηση των σονετογράφων είναι (1)στιγμιαία, στο βαθμό, ακριβώς, που σταματάει με το «κλείσιμο του ήχου», δηλαδή, με την διεκπεραίωση (στο χρόνο) της μορφικής δέσμευσης, αλλά και(2) αιωρούμενη στο χρόνο, στο βαθμό που αυτός, ακριβώς, ο ήχος είναι εσωτερικευμένος στον κανόνα –στη μορφή. Για αυτήν την αυτονομία του ήχου, για το σονέτο ως γεγονός, κάνει λόγο ο Ντάντε Γκαμπριέλ Ροσέτι σε ένα δικό του σονέτο σονετικής, με τίτλο «Το σονέτο»[19]: «Ένα σονέτο είναι μνημείο μιας στιγμής/ μνήμη από τα βάθη της αιωνιότητας/σε μια παγωμένη άφθαρτη ώρα».

Στην Ελλάδα το σονέτο πρωτοεμφανίζεται στην ερωτική ποίηση της Κύπρου, στον ύστερο 16^ο αιώνα. Μετά από μια παύση δύο περίπου αιώνων, κατά τους οποίους ο λυρισμός βρίσκει διέξοδο στα θεατρικά έργα της αναγεννησιακής Κρήτης, θα συναντήσουμε ξανά σονέτο στα βενετσιάνικα Άνθη Ευλαβείας το 1708. Στην ελληνική, πάντως, γραμματολογία το σονέτο (κατά κύριο λόγο το πετραρχικό) κατέχει περίοπτη θέση, παρά ορισμένες ηχηρές απουσίες:^[20] από τον Λασκαράτο, τον Σολωμό, τον Μαβίλη, τον Παλαμά, τον Φιλύρα, αλλά και τον Καβάφη, μέχρι τον Καρυωτάκη και τους συγκαιρινούς μας Λάγιο, Γκανά, Καψάλη, Κοροπούλη με αξιοπρόσεχτους ενδιάμεσους σταθμούς.

Η «συγγένεια» για την οποία κάναμε λόγο προηγουμένως βρίσκει την τέλεια εφαρμογή της στο μεταφραστικό πεδίο. Ο ποιητής–αναγνώστης–μεταφραστής φορέας καθώς είναι, κάθε άλλο παρά αθώος, μιας δεδομένης αναγνωστικής εμπειρίας, γράφει ακριβώς αυτό που περιμένει, αλλά δε βρίσκει, από τα κείμενα του παρελθόντος που συγκροτούν αυτήν ακριβώς την αναγνωστική του εμπειρία: μια υποφώσκουσα δυνητικότητα που συνδέει το ατομικό με το συλλογικό. Εάν ο ενεργητικός αναγνώστης νιώθει την ανάγκη της (μετα)γραφής, είναι ακριβώς γιατί βιώνει στο έπακρον την ευθύνη της ανάγνωσης. Η παράδοση, άλλωστε, «δεν είναι per se διαλογική.[...]», αλλά, σύμφωνα με τον Jauss, «μπορεί να ξαναγίνει διαλογική μόνον όταν ένα βουβό παρελθόν άγεται σε διάλογο από το παρόν του ερωτώντος.»^[21] Και είναι ασφαλώς περιττό να πούμε ότι αυτό το παρελθόν δε μετατοπίζεται προς τη μεριά του παρόντος, αλλά είναι ακριβώς το παρόν που το ξαναφορμάρει –ίσως ίσως και που το επινοεί.

Εδώ, ακριβώς, στοιχηματίζεται το παιχνίδι της «ιστορικότητας» των λογοτεχνικών δομών: στον εφοδιασμό των ποιητών με νέες φόρμες και νέους τρόπους που θα μπορούσαν να «φιλοξενήσουν» (ή και να προκαλέσουν) την έμπνευση του καθένα –και αντίστροφα: μέσα από την επανοικειοποίηση νέων δομών και τρόπων η επαναλειτουργία τους σε άλλο πλαίσιο και με άλλους όρους. Η συγκριτολογική προσέγγιση της λογοτεχνίας είναι απαραίτητη, λοιπόν, στο βαθμό που θα φωτίσει την ιστορικότητα των κειμένων. Κάθε λογοτεχνικό κείμενο δεν είναι ένα απομονωμένο επεισόδιο στην ιστορία της λογοτεχνίας: ο διάλογος, οι άρσεις και οι θέσεις, μεταξύ ειδών, τρόπων, ρευμάτων είναι που κατασκευάζει την ταυτότητα του κειμένου, και εάν δεν σταθούμε στον διάλογο αυτό, θα περισσεύει πάντοτε από τη συζήτησή μας το ίδιο το ποίημα. Είναι χρήσιμο, λοιπόν, να εγκαινιάσουμε την είσοδο σε αυτήν ακριβώς την ανθρωπογεωγραφία της μορφής.

---

[1] Georges Perec, Σκέψη/Ταξινόμηση, εισαγωγή – μετάφραση: Λίζυ Τσιριμώκου, Άγρα, 2005, σ. 60

[2] Χέρμπερτ Μαρκούζε, Η Αισθητική Διάσταση, μτφ. Βασίλης Τομανάς, εκδ. Νησίδες, 1998, σ. 15

[3] βλ και Ελένη Κοσμά – Στέργιος Μήτας, «Η πολιτικοποίηση της τέχνης: το ύστατο καταφύγιο της αισθητικής. (Ξαναδιαβάζοντας το δοκίμιο για το Έργο Τέχνης του Walter Benjamin)», Αντί, τ. 914, Παρασκευή 1 Φεβρουαρίου 2008

[4] Charles Baudelaire, Αισθητικά Δοκίμια, μτφρ: Μαρία Ρέγκου, Printa, 2005, σ. 122

[5] Βλ. για τα ακόλουθα Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μτφ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2000, σσ. 55 – 56 και passim

[6] Charles Baudelaire, Αισθητικά Δοκίμια, μτφρ: Μαρία Ρέγκου, Printa, 2005, σ. 122

[7] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Σονέτο LXXVI», σε μετάφραση του Διονύση Καψάλη, Άγρα, 1998

[8] Σχετικά με το ζήτημα της υγείας και της αρρώστιας στην μπωντλαιρική ποίηση, βλ.: Λίζυ Τσιριμώκου, «Η λυρική μουσολογία του Μπωντλαίρ και του Καρυωτάκη», στο: Εσωτερική Ταχύτητα, Άγρα 200

[9] Dante, Η ευγλωττία της κοινής γλώσσας, εισαγωγή – μετάφραση: Νίκος Κούρκουλος, Απόστροφος, Κέρκυρα, 2000, σ. 87 - 88

[10] Στην κλασική και κλασικότροπη αισθητική κυριαρχεί το εξής τρίπτυχο τριάδων: 1. το μεγάλο, το τραγικό, το υψηλό, 2. το μέτριο, το ευχάριστο, το απλό και 3. το γελοίο, το κωμικό και το χαμηλό.

[11] Έρικ Άουερμπαχ, «Ο Μπωντλαίρ, τα Άνθη του κακού και το ύψος», μτφρ: Δημήτρης Αρμάος, Καρανάσης, 1984, σ. 24

[12] Charles Baudelaire, Αισθητικά Δοκίμια, μτφρ: Μαρία Ρέγκου, Printa, 2005, σ. 149 - 150 & Μίλτος Πεχλιβάνος, «Οι εποχές της αισθητικής νεοτερικότητας στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ονομάτων επίσκεψις»,

[13] Charles Baudelaire, Αισθητικά Δοκίμια, μτφρ: Μαρία Ρέγκου, Printa, 2005, σ. 149 - 150

[14] Διονύσης Καψάλης, Τα μέτρα και τα σταθμά, ΑΓΡΑ, 1998, σ. 19

[15] Κωστής Παλαμάς,  Άπαντα,, τ.6, Μπίρης, χ.χ.,σ. 150

[16] Charles Baudelaire, ό.π., σ. 119

[17] ό.π., σ., 145

[18] M.H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά - Σοφία Χατζηιωαννίδου, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005, 437-438

[19] Dante Gabriel Rossetti, “The Sonnet”

A Sonnet is a moment's monument–

Memorial from the Soul's eternity

To one dead deathless hour. Look that it be,

Whether for lustral rite or dire portent,

Of its own arduous fulness reverent:

Carve it in ivory or in ebony,

As Day or Night may rule; and let Time see

Its flowering crest impearled and orient.

A Sonnet is a coin: its face reveals

The soul,–its converse, to what Power 'tis due:–

Whether for tribute to the august appeals

Of Life, or dower in Love's high retinue,

It serve; or, 'mid the dark wharf's cavernous breath

In Charon's palm it pay the toll to Death.

[20] Ο Σολωμός, λόγου χάρη, δεν έγραψε κανένα σονέτο στα ελληνικά, ενώ, αντίθετα, έδωσε αρκετά δείγματα, κυρίως αυτοσχεδιαστικά, στα ιταλικά.

[21] Hans Robert Jauss, ό.π., σ., 10