ΤΗΣ
ΕΥΗΣ ΠΡΟΥΣΑΛΗ
 |
| Franz W. Seiwert, Zwei Proleten, 1922 |
Η
συζήτηση για το πόση «ελευθερία» επιλογής και δράσης έχει ο καλλιτέχνης κατά τη
δημιουργία του έργου του δεν αποτελεί πλέον στον 21ο αιώνα διακύβευμα. Ήδη με
τα πρωτοποριακά κινήματα των αρχών του προηγούμενου αιώνα αλλά και με την
επικουρία των θεωριών της ψυχανάλυσης το όποιο καλλιτεχνικό υποκείμενο αφήνεται
ελεύθερο να δημιουργήσει μέσα από συν-ειρμούς, αδιαμεσολάβητα, αποσπασματικά,
«βρίζοντας το κοινό» ακόμα και τα ιερά[1]
και τα όσια, με πειραματισμούς πάνω σε νέα υλικά, αλλά και πάνω στο ίδιο το
ανθρώπινο σώμα το οποίο αντιμετωπίζεται ως καλλιτεχνικό εργαλείο[2].
Τα όρια της τέχνης, αν υφίστανται[3],
έχουν μετατοπιστεί στο σημείο εκείνο κατά το οποίο το μόνο που επιζητείται
είναι η ελευθερία βούλησης και η συναίνεση του συμμετέχοντος στο καλλιτεχνικό
έργο, αν φυσικά πρόκειται για ζωντανό οργανισμό -διότι έχουν καταγραφεί
ζητήματα κακομεταχείριση[4]
ζώων ή ακόμα και θανάτωσης εν ονόματι της τέχνης. Βεβαίως, οι λογοκριτικές
αντιδράσεις των ανά τον κόσμο ηθικολόγων και θρησκειολόγων επιμένουν, και
καλώς, καθώς ζούμε σε ανοιχτή κοινωνία όπου η διαφωνία και όχι η συμφωνία
οδηγεί στην εξέλιξη.
Όταν πρόκειται, όμως, για
θεατρική παράσταση, η φύση της οποίας εμπεριέχει τη «μίμηση πράξεως» που αφορά στη
ζωή στην ολότητά της, είναι τουλάχιστον άστοχο να συζητάμε για «άσεμνες»
πράξεις επί σκηνής ή έστω για λόγια που προσβάλουν τη «δημοσία αιδώ». Ο
θεατρικός χώρος είναι κατεξοχήν ένας κοινωνικο-πολιτικός τόπος, μια ετεροτοπία,
όπου όλα τα «ανθρώπινα» μπορούν να συμβούν σε πραγματικό χρόνο, χωρίς όμως να
χάνουν και τη αμφίπλευρη επίγνωση της σύμβασης -πράγμα που αναδεικνύεται από το
γεγονός ότι ο θεατής οικειοθελώς προσέρχεται και αυτοβούλως αποχωρεί. Έτσι, η
έννοια της προσβολής δεν υφίσταται καθώς ο θεατρικός τόπος είναι ένας άλλος
κόσμος -theatrum mundi[5]-, κόσμος μεν αλλά «theatrum» δε! Στη σύγχρονη εποχή που η performance
κατακτά και τον δημόσιο χώρο οτιδήποτε μπορεί να συμβεί και δίπλα μας,
στην καθημερινότητά μας. Και πάλι, όμως, άμεσα αντιλαμβανόμαστε την
«θεατρικότητα» της πράξης από το περικείμενό της και είτε συμμετέχουμε είτε
αποχωρούμε, δεν μπορούμε όμως να την καταχωρήσουμε ως προσβολή. Αν
λοιπόν θεωρήσουμε ότι παρόμοια ζητήματα, προερχόμενα από ήθη μικροαστικής
αντίληψης, έχουν διευθετηθεί ως όφειλαν, τότε ίσως μπορέσουμε να διακρίνουμε
και να αξιολογήσουμε αμερόληπτα κι ανιδιοτελώς τη φόρμα και τον θεματικό πυρήνα
των σύγχρονων έργων τέχνης.
Η πρόσφατη performance Όλος ο ουρανός πάνω στη γη / Το σύνδρομο
της Γουέντυ της Καταλανής Ανχέλικα Λίντελ
(1966-) που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών τον
Ιούνιο εντάσσεται στο είδος εκείνο θεάτρου που, κατά πολλούς, προσβάλλει τη δημοσία αιδώ. Η Λίντελ προτείνει μια
σύνθεση/μίξη ανομοιογενών υλικών επί σκηνής: αφορμάται από τη δολοφονία των 69 νεολαίων
(ηλικίας 16-26 ετών), που
κατασκήνωναν στο Νορβηγικό νησί Ουτόγια τον Ιούλιο του 2011 από τον ακροδεξιό
Άντερς Μπρέιβικ, εισχωρεί ανατρεπτικά στο παραμύθι
του Πίτερ Παν, ενώ μεταφέρει
επί σκηνής -υπό τους ήχους ζωντανής ορχήστρας- τη συνήθεια που έχουν τα
ηλικιωμένα ζευγάρια στη Σαγκάη του σήμερα να χορεύουν βαλς τα απογεύματα σε
υπαίθριους χώρους, με το οποίο και ολοκληρώνει το κομμάτι της μυθοπλασίας της.
Έπειτα, τη σκυτάλη παίρνει για δύο περίπου ώρες η ίδια, η οποία μέσα από έναν
καταιγιστικό μονόλογο, υπό τον τίτλο ΚΕΦΑΛΑΙΑ
απ’ το βιβλίο της Γουέντυ, καταφέρεται βιαίως επικριτικά σε κάθε πτυχή του
δυτικού ιδιωτικού και δημόσιου βίου.
Η
Γουέντυ είναι ο συνδετικός κρίκος των φαινομενικά ασυνάρτητων δομικών υλικών
της παράστασης. Πρόκειται για τη φίλη του Πίτερ Παν, με την οποία «πετούσαν»
μαζί στους αιθέρες και την οποία εγκατέλειψε, μ’ αποτέλεσμα εκείνη μένοντας
μόνη να «μεγαλώσει», να ενηλικιωθεί και να αφομοιωθεί από την κοινωνία, ως
σύζυγος, μητέρα κ.ο.κ. Απ’ το παραμύθι και τη χώρα του Ποτέ (Neverland)
μεταφερόμαστε στην πραγματικότητα και στη Σαγκάη των ποδηλάτων μάρκας Forever
(Πάντα). Από την ουτοπία, δηλαδή, και την αθωότητα της νιότης στην
εμπορευματοποίηση της ανάγκης για διάρκεια. Ως ενήλικη, λοιπόν, η Γουέντυ
αρθρώνει μπροστά μας τον οργισμένο μονόλογό της, με τον οποίο κατακεραυνώνει κι
εξαρθρώνει τη ραχοκοκαλιά της δυτικής κοινωνίας. Πρωτίστως, την οικογένεια και
το «πλεόνασμα αξιοπρέπειας» με το οποίο περιβάλλονται οι γυναίκες/μητέρες καθώς
και τον ηθικοπλαστικό χαρακτήρα που συνοδεύει όλες τις εκδηλώσεις του
μικρο-οικογενειακού περιβάλλοντος αναθρέφοντας παιδιά/κλώνους συντήρησης και υποταγής:
«Δεν μ’ αρέσουν οι οικογένειες, ή έχεις παιδιά ή είσαι σκεπτόμενος». Βάλει κατά
του επίπλαστου ενδιαφέροντος για τον συνάνθρωπο, που εξαντλείται μπροστά στα
όρια του ζωτικού χώρου και του συμφέροντος της «οικογένειάς μας» και οδηγεί σε
μια μορφή κοινωνικότητας που «κάνει πως
δεν βλέπει» σε συνδυασμό με μια «σιχαμερή καλοσύνη κι αγάπη!». Απορρίπτει την
ομοφωνία της πλαστής ευημερίας, της «υποκρισίας, ηρεμίας, κανονικότητας»,
εννοιών που έχουν αναχθεί σε πρωτεύουσες συμπεριφορές συνύπαρξης, αντιτάσσοντας
την «εξαίρεση» ως γνώμονα απέναντι στον «όχλο, τη βρωμιά και την παρακμή».
Χλευάζει τη συγκάλυψη της «ανθρώπινης θλίψης μπροστά στον ανεκπλήρωτο εαυτό» με
τους ποδοσφαιρικούς ύμνους. Κατακρίνει τον εθελοντισμό και τον ακτιβισμό ως
καταχρηστικές δραστηριότητες «καλοσύνης» σ’ έναν κόσμο που διέπεται από την
αδικία και την ανισότητα: «όλοι εκεί έξω πυροβολούν» -εξάλλου και στο σκηνικό
της παράστασης δεσπόζουν σε μαύρο φόντο δύο ιπτάμενοι κροκόδειλοι αντιμέτωποι
με το στόμα τους ανοιχτό. Απ’ τα σπλάχνα αυτής
της κοινωνίας ξεπηδούν οι δολοφόνοι της Ουτόγια. «Αηδία» είναι το μόνο
συναίσθημα που ταιριάζει σ’ αυτόν τον κόσμο κατά τη Γουέντυ και η μέθοδος
συνύπαρξης, «εχθρός με όλους». Καθώς «είναι βάρος να καταλαβαίνεις τα πάντα,
προτιμώ να ζω μόνη μου». Το τέλμα είναι τόσο αβάσταχτο ώστε στον ορίζοντα δεν
διαφαίνεται καμία διέξοδος: «Θέλω να πηδηχτώ ή να πεθάνω». Κι έτσι, προκύπτει ο
πρωθύστερος αυνανισμός της επί σκηνής -συμβαίνει με την έναρξη της παράστασης,
πάνω σε μια μακέτα του νησιού της Ουτόγια, ντυμένη αλλά με ρεαλιστική ακρίβεια
και διάρκεια.
Η Ανχέλικα Λίντελ,
είναι ο μισάνθρωπος του 21ου
αιώνα. Η ιδιοσυγκρασία της κατάγεται από τον Τίμωνα τον Αθηναίο, τον Δύσκολο του Μενάνδρου, τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου, τον Φλαμανδό
συγγραφέα Μισέλ ντε Γκελντερόντ, ο οποίος έγραψε στο επιτύμβιό του: « (…) Μην
ακολουθήσετε το παράδειγμά του, Και προπαντός, Μην τον συμπεριλάβετε στις
προσευχές σας. Από τα βάθη του απείρου, σας έχει απείρως χεσμένους».
Η
Λίντελ δεν καταφεύγει στα δάση, ούτε απομονώνεται στα βουνά σαν τους προγόνους
της. Επιλέγει να ανέβει στη σκηνή του theatrum mundi
και ως άλλη hisrtione,
οιστρήλατη performer,
κραυγάζει τη μη προσαρμοστικότητά της, απαγγέλει ποίηση για τη χαμένη αθωότητα[6]
και τα ιδανικά της νιότης, τραγουδά
με μοναδική ενσυναίσθηση και παθιασμένη εκφραστικότητα το τραγούδι των Animals, The house of the rising sun,
χορεύει τάγκο σαν να καταλαμβάνεται από το Λορκικό φουέντε, μανιασμένη,
ιδρωμένη, καταρρακωμένη κι απελπισμένη ανεβοκατεβαίνει στο σκηνικό πατάρι αναζητώντας στην ηδονή του
έρωτα το μόνο αντίδοτο στην κοινωνική σήψη. «Γεννήθηκα με μια σφαίρα στο κεφάλι
μου, είμαι κάποια που υποφέρει συνέχεια». Μοναδική νότα αισιοδοξίας η
παρατεταμένη νεότητα των ηλικιωμένων
Κινέζων που «πετούν» ακόμα, χορεύοντας βαλς. Στον αδιάλειπτο λόγο της, η σκέψη
και ο στοχασμός είναι το μόνο παρόν που παραδέχεται. Σιωπά μόνο μπροστά στον
αιμόφυρτο νέο της Ουτόγια, που εμφανίζεται πάνω στη σκηνή μ’ ένα ποδήλατο. Το
αγόρι, -αθωότητα, εν δυνάμει εραστής, μέλλον- σωριάζεται στη σκηνή, δίνοντας
τέλος στο μαρτύριό της.
Η
παράσταση αυτή, σχεδιασμένη στη λεπτομέρειά της, με αξιοθαύμαστη λιτότητα και
καθαρότητα φόρμας, παρά το εξπρεσιονιστικό της ύφος, αποτελεί μνημείο
διακειμενικής αναφοράς σε ποικιλία πηγών και υλικών. Ο δε τρόπος με τον οποίο η
Λίντελ εν-σωμάτωσε τον λόγο στην κίνησή της αποτελεί ύψιστη κατάθεση στην τέχνη
του ηθοποιού. Πράγματι, το διακύβευμα της παράστασης αυτής είναι η αιδώς. Πρόκειται
όμως για την αιδώ του δήμου κι όχι για την «δημοσία αιδώ».
Η Εύη Προύσαλη είναι δρ.
θεατρολογίας – κριτικός θεάτρου
[1] Ας θυμηθούμε, για να περιοριστούμε στον
ελληνικό χώρο, την απόσυρση από την έκθεση Outlook 2003 του πίνακα του Βέλγου Thierry de Cordier κατόπιν επέμβασης του Ευαγ. Βενιζέλου,
αλλά και τις αντιδράσεις που ξεσήκωσε η παράσταση του Ρομέο Καστελούτσι Περί της Έννοιας του Προσώπου του Υιού του
Θεού (Φεστιβάλ Αθηνών, 2011) κ.ο.κ.
[2] Αμπράμοβιτς, Στέλαρς, Kaprow κ.ά.
[3] Το επιχείρημα ότι ακολουθώντας την οδό
της πλήρους ελευθερίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας κινδυνεύουμε ο καλλιτέχνης να αποκτήσει δικαίωμα να καταστρέψει ένα
έργο τέχνης πχ. Κτίριο, άγαλμα, κείμενο είναι α-νόητο και ρητορικό καθώς είναι
αυτονόητο ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα δικό του καινούργιο έργο (κείμενο, δρώμενο, πίνακα, γλυπτό κτλ) κατά το
πρότυπο του παλαιότερου, κι όχι κυριολεκτικά πάνω στο πρωτότυπο. Όταν πρόκειται δε για παράσταση θεατρικού ή
λογοτεχνικού κειμένου, το ίδιο το κείμενο/λέξεις δεν κινδυνεύει διόλου εις τους
αιώνας!
[4] Rodrigo Garcia, 13ο Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου, 2009,
Βρότσλαβ Πολωνία
[5]
William N. West, «Knowledge and Performance in the Early Modern Theatrum
Mundi», Metaphoric.de 14 / 2008
[6] William Wordsworth, Intimations of Immortality
from Recollections of Early Childhood, στο The Oxford
Book of English Verse: 1250–1900, ed. Arthur Quiller-Couch, 1919
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου