Λόγος για τη φωτογραφία

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

      Θοδωρής Προδρομίδης, Element For The Support Of New Structures, 

2014, Μπρούτζος και βιβλία

ΗΡΑΚΛΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα. Μια ανθολογία κειμένων, εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 432

Η ανθολογία που επιμελήθηκε ο Ηρακλής Παπαϊωάννου ήταν ένα βιβλίο που περιμέναμε όσοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ενδιαφερόμαστε για τη φωτογραφία (στην Ελλάδα), για την ιστορία και τη θεωρία της. Ήταν και ένα φιλόδοξο εγχείρημα. Προκύπτει τούτο από τον όγκο του (428 σελίδες) αλλά και από την απαρίθμηση των στόχων του που επιχειρείται από τον επιμελητή στην εισαγωγή. Εκεί γίνεται, μεταξύ άλλων, λόγος για τον «νέο αναλφαβητισμό της εικόνας» σε ένα γιγαντωμένο «εικονογραφημένο κόσμο», όπου όμως δεν υπάρχει «συντεταγμένη προσέγγιση» από το ευρύ κοινό (σ. 14). Και μόνο αυτό αρκεί για να χαρακτηριστεί το εγχείρημα φιλόδοξο αν και ο επιμελητής σπεύδει να μετριάσει τις προσδοκίες: «Βαθύτερος λόγος ύπαρξης για την ανθολογία αυτή όμως είναι η ελπίδα ότι μπορεί να βάλει ένα λιθαράκι στην εδραίωση της πεποίθησης ότι η φωτογραφία δεν είναι ένα ακόμη προϊόν μαζικής, παθητικής κατανάλωσης, αλλά μια εικόνα η οποία μπορεί να ερμηνεύεται, να κρίνεται, να αμφισβητείται» (σ. 15). Έστω.

Τα ανθολογούμενα κείμενα οργανώνονται σε τρεις ενότητες. Στην πρώτη έχουμε δοκίμια που εντάσσουν τις φωτογραφίες στις ιστορίες τους ή στην ιστορία. Στη δεύτερη οι συγγραφείς εστιάζονται κυρίως στους μηχανισμούς ερμηνείας και σημασιοδότησης του φωτογραφικού έργου, ενώ στην τρίτη εξετάζονται θεωρητικά ζητήματα, «εγγενή στη φωτογραφία ή [ζητήματα που] προκύπτουν από τη βαθιά διείσδυσή της στον πολιτισμό» (σ. 15). Ο τριμερής αυτός χωρισμός αποδεικνύεται αρκετά σχηματικός, όπως άλλωστε και ο επιμελητής αναγνωρίζει. Μόνο στην πρώτη ενότητα συναντάμε σχεδόν αμιγώς αυτό που δηλώνεται στον τίτλο, ενώ στις δύο άλλες η διάκριση δεν είναι αυτονόητη.

Τούτο βέβαια δεν είναι πρόβλημα στο οποίο ο καλοπροαίρετος αναγνώστης στέκεται. Θα σταθεί όμως, αναμενόμενα, στον τίτλο του βιβλίου: «Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα». Υποπτεύεται κανείς ότι ο επιμελητής εντοπίζει δύο τάσεις στην εγχώρια φωτογραφική παραγωγή ως πρόθεση ή (και) ως αποτέλεσμα: μία που διεκδικεί την ελληνική ουσία (όπως μπορεί αυτή οριστεί από τους ίδιους τους φωτογράφους ή από τον ίδιο τον επιμελητή αν την δέχεται όντως ως τάση που αποτυπώνεται στο αποτέλεσμα) και μία που δεν έχει τέτοια χαρακτηριστικά (είτε επειδή δεν είναι στις προθέσεις των δημιουργών της είτε επειδή ο επιμελητής κρίνει ότι δεν υφίσταται κάτι τέτοιο ως αποτέλεσμα), οπότε ο γεωγραφικός προσδιορισμός αποκτά μόνο τοπική σημασία και τίποτε παραπάνω. Είναι όντως έτσι; Το ερώτημα σχετικά με τη θέση του επιμελητή απέναντι στο ζήτημα που ο τίτλος που ο ίδιος επιλέγει θέτει μένει αναπάντητο καθώς, παραδόξως, πλην μιας ανεπαρκούς και μάλλον αμήχανης παραγράφου στο τέλος της εισαγωγής δεν γίνεται πουθενά η σχετική συζήτηση.

Mια δεύτερη απορία γεννά η χρονολογική διασπορά των κειμένων με δεδομένη τη φιλοδοξία να σκιαγραφηθεί «το πλαίσιο λόγου γύρω από την ελληνική φωτογραφία και τη φωτογραφία στην Ελλάδα» (σ. 14-15). Αν είναι έτσι και αν η ενασχόληση με την ιστορία και τη θεωρία της φωτογραφίας ξεκινά στην Ελλάδα κάπου στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές του 1980, η επιλογή δεν είναι αντιπροσωπευτική. Μόνο ένα κείμενο υπάρχει από την εποχή εκείνη, το κείμενο-μανιφέστο του Νίκου Παναγιωτόπουλου από το 1979, στο οποίο θα επανέλθω. Η δεκαετία του 1980 απουσιάζει, μολονότι είδε μια, για τα τότε δεδομένα, έκρηξη του λόγου για τη φωτογραφία. Η συντριπτική πλειοψηφία λοιπόν των κειμένων προέρχεται από τα πολύ πρόσφατα χρόνια της προηγούμενης δεκαετίας και απ’ αυτήν που διανύουμε. Μάλιστα ορισμένα από τα παλιότερα κείμενα, π.χ. της δεκαετίας του 1990, ξαναδουλεύτηκαν για την παρούσα έκδοση. Πιστεύω ότι έτσι σκιαγραφούνται τα αιτήματα της εποχής μας μάλλον μονομερώς εις βάρος της εις βάθος γνώσης της στιγμής που τα γραπτά αυτά πρωτοείδαν το φως.

Ένα πράγμα που επίσης προκύπτει από την ανάγνωση της ανθολογίας είναι ο απομονωτισμός του λόγου περί φωτογραφίας στη χώρα μας, καλύτερα, μια κάπως αυτάρεσκη ή φοβική περιχαράκωση. Ελάχιστες είναι για παράδειγμα οι προσπάθειες σύνδεσης της φωτογραφικής παραγωγής με τον ευρύτερο περί τέχνης λόγο. Εξαιρέσεις υπάρχουν κι εντοπίζονται κυρίως στα κείμενα της Αλεξάνδρας Μόσχοβη και του Γιάννη Σταθάτου καθώς και σ’ ένα κείμενο των Παναγιωτόπουλου, Πηνελόπης Πετσίνη («Ο σκοτεινός θάλαμος του μοντερνισμού: Η επίδραση της φωτογραφίας στην οπτική του μοντερνισμού με αφορμή το έργο του Πάμπλο Πικάσσο»), που όμως δεν έχει σχέση με τη φωτογραφία στην Ελλάδα. Η στερεοτυπική επίκληση της «οπτικής ποίησης» από τον Πλάτωνα Ριβέλλη δεν έχει φυσικά να κάνει με κάποιον συστηματικό παραλληλισμό των καλλιτεχνικών μέσων αλλά είναι σύμπτωμα μιας δογματικής περιχαράκωσης σε έναν παρωχημένο ουσιοκρατικό μοντερνισμό και δίνει το μέτρο του συνολικού απομονωτισμού. Και αν παλιότερα ο ελιτισμός και οι προκαταλήψεις του κόσμου των εικαστικών τεχνών ήταν που επέβαλαν την απομόνωση αυτή στη φωτογραφία με την άρνησή τους να τη δεχτούν ως ισότιμο συνομιλητή, εδώ και πάνω από μια δεκαετία από τα γειτονικά πεδία ακούγονται φωνές που όμως αγνοούνται και από τον επιμελητή αλλά και από τους ανθολογούμενους συγγραφείς. Συζητούν όμως τουλάχιστον αυτοί μεταξύ τους; Δυστυχώς όχι. Αναζητώντας στιγμές διαλόγου ανάμεσα στους ανθολογούμενους δεν θα βρούμε παρά ελάχιστα παραδείγματα. Πιο σημαντική θεωρώ μια ανταλλαγή που –ενδεικτικό κι αυτό- γίνεται στις σημειώσεις. Είναι όταν η Αλεξάνδρα Μόσχοβη αμφισβητεί κατηγορηματικά την ύπαρξη ξεχωριστού είδους φωτογραφίας που προτείνει η Νίνα Κασσιανού εισάγοντας τον όρο «αντάρτικη» φωτογραφία (σ. 153, σημ. 22). Το θέμα όμως παραείναι σημαντικό για να περάσει στα ψιλά όπου τελικά περιορίζεται. Υπάρχει βέβαια το κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη «Μέθοδοι, ευκολίες, υπεκφυγές και παραποιήσεις γύρω από τη σύγχρονη κριτική προσέγγιση της φωτογραφίας», που συνιστά το μοναδικό μετακριτικό κείμενο του τόμου και θέτει ενδιαφέροντα ζητήματα. Τούτο όμως γίνεται κατά τρόπο που αποκλείει εκ των προτέρων τον οποιοδήποτε διάλογο, με ρήσεις όπως η παρακάτω που φαίνεται τελικά ότι δεν εκφράζει μόνο τον συγγραφέα της: «Βρίσκονται έτσι στον περίγυρο της φωτογραφικής τέχνης άτομα με ελάχιστη προς αυτήν γνήσια και αρχική αγάπη [...]» (σ. 284). (Επισήμανση δική μου).

Ένα ακόμη ζήτημα που ανιχνεύεται στον ανα χείρας τόμο είναι η κατασκευή του Κανόνα της φωτογραφίας στη χώρας μας. Από τον αριθμό και μόνο των (ετερο)αναφορών αντλεί κανείς ορισμένα συμπεράσματα: σημαντικότεροι σύγχρονοι Έλληνες φωτογράφοι είναι οι Γιώργος Δεπόλλας, Πάνος Κοκκινιάς και Γιώργης Γερόλυμπος. Ανήκουν σε δύο διαφορετικές γενιές αλλά κεντρικό σημείο των ενδιαφερόντων τους (ειδικά για τους νεότερους Κοκκινιά και Γερόλυμπο) υπήρξε (σύμφωνα με την κριτική τους πρόσληψη τουλάχιστον) ο αναστοχασμός πάνω στη φύση του φωτογραφικού μέσου. Καθόλου συμπτωματικά η διερεύνηση αυτού του ζητήματος ήταν μια από τις κυριότερες θεωρητικές εμμονές της κριτικής κατά τα πρόσφατα χρόνια και εξηγεί την πυκνότητα της συζήτησης γύρω από ορισμένους δημιουργούς. Το φαινόμενο φωτογράφων που είναι και θεωρητικοί-επιμελητές και που επίσης μνημονεύονται πολλές φορές και με τις δύο ιδιότητες (Νίκος Παναγιωτόπουλος, Κωστής Αντωνιάδης, Γιάννης Σταθάτος) έχει επίσης ενδιαφέρον στο κατά πόσο η θεωρητική τους παραγωγή επηρεάζει και τη δεξίωση του έργου τους στον κριτικό λόγο. Περνώντας τώρα στους παλιότερους φωτογράφους, η πρόσληψη του έργου των οποίων έχει βέβαια να κάνει και με τις εκθέσεις που αφιερώθηκαν σ’ αυτό και οι οποίες πυροδότησαν κριτική παραγωγή, διαπιστώνουμε ότι οι Κώστας Μπαλάφας, Σπύρος Μελετζής, Βούλα Παπαϊωάννου και Δημήτρης Χαρισιάδης βρίσκονται στην κορυφή του Κανόνα με βάση τις αναφορές. Το ενδιαφέρον που πλαισίωσε το έργο τους ήταν κυρίως ιστορικό και ακολούθησε προφανώς την ευρύτερη τάση της εγχώριας ιστοριογραφίας των τελευταίων δεκαετιών προς τη διερεύνηση της ιστορίας της κατοχής, της αντίστασης και του εμφυλίου. Με τούτο ως επί το πλείστον έχει να κάνει λοιπόν κι η θέση τους στον Κανόνα. Η παραγωγή αξιών στην τέχνη, αποδεικνύεται κι εδώ, δεν μπορεί να απομονωθεί από εξωκαλλιτεχνικούς παράγοντες.

Αν τέλος θα έπρεπε να ξεχωρίσω ορισμένα από τα κείμενα της ανθολογίας θα στεκόμουν με τη σειρά που αυτά απαντούν στο βιβλίο πρώτα στο κείμενο της Ειρήνης Μπουντούρη, «Φωτογραφία και εξωτερική πολιτική (1905-22): Η συμβολή της οικογένειας Μπουασσονά», απότοκο συστηματικής αρχειακής έρευνας. Στη συμβολή της Νίνας Κασσιανού, «Οι φωτογραφίες της Αντίστασης: Κατασκευάζοντας τους μύθους στην ιστορία» που περιέχει, εκτός των άλλων, και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη χρήση της εικόνας από τους ιστορικούς. Επίσης στο κείμενο της Φανής Κωνσταντίνου, «Οι διαφορετικές αναγνώσεις της φωτογραφικής εικόνας» που με αφορμή τη σειρά Όμηροι της Παπαϊωάννου στήνει με εξαιρετικό τρόπο ένα επιχείρημα για την ερμηνεία της φωτογραφίας χωρίς γενικεύσεις και ανερμάτιστη θεωρητικολογία. Κατόπιν στο λεπταίσθητο, γοητευτικό όσο και σύντομο σημείωμα του Κωστή Λιόντη «Δημήτρης Χαρισιάδης: Μακρύ σχόλιο περί αρχειακής φωτογραφίας και «αφανών συμμοριτών» που έχει παρόμοιες αρετές και αντίστοιχες στοχεύσεις με το προηγούμενο. Στο κλασικό πλέον, τεκμηριωμένο και πλούσιο δοκίμιο του Γιάννη Σταθάτου, «Επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία» όπου προτείνεται μια σύντομη ιστορία της απεικόνισης του ελληνικού τοπίου μέσα από το πρίσμα της ιστορίας της τέχνης αλλά και με υποδόριες αναφορές στη φαινομενολογία της πρόσληψης ενός τόπου αλλά και στην πολιτική της επιλογής του τοπίου και της αναπαράστασής του. Η πιο εκτενής από τις συμβολές της Αλεξάνδρας Μόσχοβη στον τόμο που τιτλοφορείται «Από την αναπαράσταση της πολιτικής στην πολιτική της αναπαράστασης» είναι ένα κείμενο μάλλον ετεροβαρές λόγω της χρονικής του στόχευσης (Μεσοπόλεμος μέχρι σήμερα) που θίγει, ωστόσο, το καίριο ζήτημα των αναπαραστάσεων της εθνικής ταυτότητας στην προαναφερθείσα περίοδο. Το «Σχόλιο μ’ αφορμή την XV Μπιενάλε και την XII πανελλήνια της ΕΦΕ» (πρωτοδημοσιεύεται Μάρτιο του 1979) του Νίκου Παναγιωτόπουλου είναι ένα ενδιαφέρον κείμενο πολεμικής, μανιφέστο μιας νέας φωτογραφικής γενιάς θα το χαρακτήριζα, που εμφανίζει αξιοσημείωτη για την εποχή ενημέρωση στη μεταστρουκτουραλιστική θεωρία με τις επιμέρους απηχήσεις της. Ταυτόχρονα βέβαια δείχνει και μια κλίση προς πιο ουσιοκρατικές κατηγορίες, εκεί για παράδειγμα που μιλά για τις «πιο γνήσιες μορφές της Φωτογραφικής γλώσσας» (σ. 183). Το δοκίμιο του Ηρακλή Παπαϊωάννου «Οι Αθέατοι», δημοσιευμένο στο λεύκωμα  Λέρος του Γιώργου Δεπόλλα, είναι άλλο ένα πλούσια τεκμηριωμένο κείμενο που θίγει ειδικά τα ηθικά ζητήματα που εγείρονται από την παρουσία του φωτογράφου σ’ ενα χώρο εγκλεισμού και πώς η παρουσία αυτή λειτουργεί στην κατεύθυνση της «σφυρηλάτησης της αυτοσυνειδησίας του σχετικά με τις κοινωνικές ευθύνες του φωτογράφου» (σ. 209). Το κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη για τον Νίκο Οικονομόπουλο, είναι μια από τις ελάχιστες απόπειρες που απαντούν στην ανθολογία για μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση μεμονωμένων εικόνων. Αποφεύγει τον αναγωγισμό μέχρι το σημείο τουλάχιστον που σταματά η περιγραφή κι αρχίζει η αισθητική αποτίμηση με βάση τα δόγματα μιας συγκεκριμένης εκδοχής του μοντερνισμού. Τέλος θα ξεχώριζα και το «Κάποιος (να) με κοιτάζει του Κωστή Αντωνιάδη που θίγει με μπαρτική ευαισθησία και φινέτσα ζητήματα που έχουν να κάνουν με το βλέμμα, τη χρήση και την ηθική του.

Ορισμένα πραγματολογικά λάθη, μάλλον αναπόφευκτα για βιβλίο τέτοιας φύσης και έκτασης, βαραίνουν εν προκειμένω και τον επιμελητή. Αναφέρω ενδεικτικά: η περίφημη «Μοντερνιστική Ζωγραφική» του Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ δεν χρονολογείται το 1965 (σ. 290). Πρωτοακούστηκε από τη Φωνή της Αμερικής το 1960 κατά τον ίδιο τον Γκρήνμπεργκ ή κατ’ άλλους το 1961. Το δε Τέλος της Μικρής μας Πόλης του Δημήτρη Χατζή δεν μπορεί φυσικά σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί «πολεμικό πεζογράφημα» (σ. 153, σημ. 21).      

Συνοψίζοντας: έχω την αίσθηση  ότι το ανα χείρας βιβλίο είναι ένα χρήσιμο εργαλείο για την κριτική ανάγνωση όχι μόνο της φωτογραφίας στην οποία αναφέρεται, αλλά και του λόγου που την πλαισιώνει. Είδαμε, εξάλλου, ότι ο ίδιος ο επιμελητής ανοίγει αυτή τη δυνατότητα στην εισαγωγή του. Προσωπικά δε, θα πρότεινα το βιβλίο να διαβαστεί πρώτα ως τεκμήριο της συγκρότησης ενός λόγου περί φωτογραφίας: Κανόνας και πολιτική- ιστορική συγκυρία, περιχαρακώσεις, αποκλεισμοί και επαφές, ανακάλυψη ζητημάτων προς διερεύνηση και σχηματισμός ερευνητικών ταυτοτήτων είναι ζητήματα που ανιχνεύονται πίσω από τις γραμμές του. Κι αυτό ας μη θεωρηθεί υποτίμηση της αξίας του.   

Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι ιστορικός τέχνης