Πόσο δημόσια είναι η δημόσια τέχνη?

ΤΗΣ ΣΤΕΛΛΑΣ ΜΠΟΛΩΝΑΚΗ

Florian Merkel, Mona nimmt das Ihre, ακρυλικό σε καμβά, 2009

Οι συζητήσεις για την δημόσια τέχνη που διοργανώθηκαν από τους Οργανισμούς Rethinking Athens και NEON, οι οποίες έχουν αναλάβει τις αναπλάσεις της οδού Πανεπιστημίου και του Εθνικού κήπου αντίστοιχα, φέρνουν στο προσκήνιο ένα σημαντικό ζήτημα: Πόσο δημόσια είναι η δημόσια τέχνη από την στιγμή που δεν γίνεται καμία αναφορά στα χαρακτηριστικά του δημόσιου χώρου, ούτε εντοπίζονται τα στοιχεία που διαχωρίζουν την δημόσια από την ημι-δημόσια τέχνη των γκαλερί και των μουσείων; Εσκεμμένα ή όχι, σε κάθε σχετική συζήτηση ή δημοσίευμα εξυμνείται ο κοινωνικός της ρόλος χωρίς, ωστόσο, να τίθενται τα ζητήματα για τα οποία επικρίνεται, ιδιαίτερα, για την εμπλοκή της με τον αστικό εξωραϊσμό που απασχολεί σχεδόν εξ’ ολοκλήρου την σχετική βιβλιογραφία της. 

Στην Ελλάδα επικρατεί η γενικευμένη πεποίθηση ότι δημόσια είναι κάθε μορφή τέχνης που οικειοποιείται τον υπαίθριο χώρο των πόλεων με σκοπό να δημιουργήσει ελκυστικές τοποθεσίες και να οργανώσει δρώμενα με έμφαση την αναψυχή (πχ. Αθήνα by Art, Cow Parade, Yarn Bombing κτλ). Αυτό προϊδεάζει για την αντίληψη της πόλης σαν βιτρίνα και του πολίτη σαν επισκέπτη που απολαμβάνει την τέχνη στο χρόνο της ανάπαυλάς του. Με άλλα λόγια, η δημόσια τέχνη λειτούργει μέσα στις συνθήκες διαβίωσης, εργασίας, κατανάλωσης, και ανάπαυλας (Don Mitchell, 2000).

Ωστόσο, όσο υπάρχει φτώχεια και όσο διευρύνεται το χάσμα σε όσους έχουν δουλειά και όσους δεν έχουν, δημιουργούνται καθημερινά νέοι τύποι πολιτών. Οι άστεγοι, οι διαμαρτυρόμενοι, οι «αλήτες» (αλκοολικοί η ναρκομανείς) και οι μετανάστες. Αυτές οι κατηγορίες πολιτών ταυτίζονται με μια πόλη που είναι συνώνυμη της ασχήμιας, του χάους, της ανέχειας και της αναρχίας. Είναι προφανές, ότι το μοντέλο αναγέννησης με βάση την δημόσια τέχνη επιχειρεί την ίδια διάκριση ανάμεσα στην «υψηλή» και την «χαμηλή» κουλτούρα του 19^ου αιώνα που γυρίζει την πόλη σε παλαιότερες εποχές γεμάτες ελιτίστικη πνευματική αυτοπεποίθηση και γενναιόδωρη ηθική ανωτερότητα (F. Mort, 1996).

Από το 1967 που η δημόσια τέχνη αναβαθμίστηκε στον αγγλοσαξονικό κόσμο σε Public Art με κεφαλαία γράμματα (John Willet, 1967) και κατοχυρώθηκε στις ΗΠΑ μέσα από την νόμο του ποσοστού για την τέχνη (Percent of Arts -το 1% της κατασκευαστικής δαπάνης των δημοσίων έργων χορηγείται σε έργα ή παρεμβάσεις της τέχνης), η τέχνη δέθηκε στο άρμα της αστικής αναγέννησης. Αυτή η επινόηση εφαρμόζεται πιστά από το 1980 στις χώρες που ακολουθούν την νεοφιλελεύθερη στρατηγική, η οποία θέλει την μετατροπή των κέντρων στις πόλεις σε πεδίο οικονομικής δραστηριότητας. Στο πλαίσιο αυτό, τα έργα και τα δρώμενα της τέχνης στον δημόσιο χώρο ακολουθούν τις αρχές της προσφοράς και της ζήτησης. Με άλλα λόγια αξιοποιούνται με οικονομικούς και όχι πολιτιστικούς όρους. Χαρακτηριστικά η εφημερίδα Πρώτο Θέμα αναφέρει: «μεγάλη μερίδα των πολιτών δείχνουν πόσο θέλει η Αθήνα να μεταμορφωθεί σε μια πόλη που θα προσελκύσει εικαστικό τουρισμό» (Ηλιάνα Φωκιανάκη 20/2/2014).  Η τέχνη μετατρέπεται, δηλαδή, σε ένα αντικείμενο εμπορικών πιέσεων που περιορίζει αν όχι αναστέλλει το συστατικό ρόλο της δημόσιας τέχνης ως πολιτικού λόγου στη ζωή της δημοκρατίας.

Από την στιγμή μάλιστα, που ο αστικός εξευγενισμός (που έχει επικρατήσει να αποκαλείται gentrification), προωθεί την απαλλοτρίωση και την αλλαγή χρήσης γης με σκοπό την οικονομική οξοποίηση, και από την στιγμή που πίσω από τις διαδικασίες αυτές βρίσκεται συνήθως το κτηματο- μεσιτικό και εργολαβικό κεφάλαιο (Μουκούλης Π. 2007), η δημόσια τέχνη δημιουργεί χωροταξικές ζώνες μεταξύ αποδεκτών από μη αποδεκτών, κατάλληλων και ακατάλληλών, λειτουργικών και  χαοτικών περιοχών μέσα στην πόλη (Zukin S., 1995). Με αυτόν τον τρόπο, νομιμοποιούνται ή περιθωριοποιούνται οι τοποθεσίες της πόλης και αποσυνδέονται,  απομονώνονται ή εκτοπίζονται διάφορες κοινωνικές ομάδες. 

Για παράδειγμα, στο βιβλίο Evictions: Art and Spatial Politics (1996), η ιστορικός και κριτικός τέχνης Rosalyn Deutsche αναφέρεται εκτενέστατα στον εκτοπισμό των αστέγων και περιθωριακών από το Battery Park City, το οποίο σχεδιάστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1980 με κύριο στόχο την μετατροπή της περιοχής του Lower Manhattan στην Νέα Υόρκη σε μια ιδανική τοποθεσία για τα υψηλόβαθμα στελέχη του χρηματιστικού κεφαλαίου. Για το ίδιο θέμα το περιοδικό Art in America αναφέρει: «η αστική ανάπλαση του East Village θα μπορούσε να αναγνωστεί ως ένα επεισόδιο της ακίνητης περιουσίας της Νέας Υόρκης που με την συμμετοχή των καλλιτεχνών στην πολιτική της αστικής αναζωογόνησης ώθησε στην εξάλειψη και της τελευταίας παραγκούπολης του Lower Manhattan» (C.McCormick & W. Robinson, Art in America, 1982).

Με άλλα λόγια, η συμμετοχή της τέχνης στην αισθητοποίηση και την φεστιβαλοποίηση των πόλεων δεν μπορεί να θεωρηθεί μια επιλογή χωρίς πολιτικό περιεχόμενο. Κάθε συζήτηση για την δημόσια τέχνη αφορά την ποιότητα της δημοκρατίας. Κάθε παρέμβαση των εικαστικών τεχνών στην πόλη δεν μπορεί να χαρακτηριστεί «δημόσια» εάν το έργο δεν προκαλεί μια διαπραγμάτευση μεταξύ όλων των διαφορετικών κοινωνικών ταυτοτήτων. Ούτε μπορούμε να εξαγγέλλουμε τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης αν δεν υπάρχει ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα πρόσβασης των καλλιτεχνών  στις γειτονιές, στα σχολεία και τα γκέτο.

Δημόσια τέχνη σημαίνει πολιτική τέχνη από την στιγμή που ο δημόσιος χώρος συνιστά ένα φυσικό έδαφος πάνω στο οποίο οικοδομείται η κοινωνία. Ο δημόσιος χώρος είναι το αποτέλεσμα των πολιτισμικών, οικονομικών και πολιτικών διεργασιών της κοινωνίας. Είναι η ελληνική αγορά και το ρωμαϊκό φόρουμ όπου η κοινωνική ζύμωση, διαμάχη ή σύγκρουση μπορούν να αναδυθούν. Η τέχνη στην πόλη θα πρέπει να συμβολίζει την ένταξη και την κοινωνική αλληλεγγύη και όχι τον αποκλεισμό, τον εξαναγκασμό ή τα ιδιωτικά συμφέροντα. Μια πραγματική δημόσια τέχνη προϋποθέτει την ενεργό διάδραση των καλλιτεχνών με την κοινωνία, αλλά και την ελεύθερη πρόσβαση της κοινωνίας στις δεξιότητες και την γνώση που προσφέρει η τέχνη, έτσι ώστε αυτή να είναι σε θέση να λειτούργει σαν ένα δημοκρατικό μέσον για τους πολίτες και την έκφραση των ιδανικών τους.

Η Στέλλα Μπολωνάκη είναι εικαστικός