Η μνήμη κοστίζει ακριβά (Β' Μέρος)

Μέρος 2^ο

ΤΟΥ ΤΑΝΟ ΝΤ’ ΑΜΙΚΟ

Ο φωτογράφος Άλντο Μπονάζια

Από τους φωτογράφους της εποχής μου ο Άλντο Μπονάζια ήταν αυτός που την πλήρωσε ακριβότερα.[1] Ο Άλντο περιγράφεται στα εγχειρίδια ως ο επιδέξιος ιδρυτής ενός καινοτόμου φωτογραφικού πρακτορείου. Θα ήθελα να προσθέσω ότι ήταν ο φωτογράφος ενός πολύ γοητευτικού, από γραφιστικής άποψης, ακροαριστερού περιοδικού. Ήταν επίσης κι ο πιο θαρραλέος απ’ όλους μας, κι ο καλύτερος τεχνίτης. Από παιδί, «πουλιέζος» που μετανάστευσε στο Μιλάνο, είχε βρει δουλειά στο κατάστημα ενός ηλικιωμένου φωτογράφου που εργαζόταν ακόμα με   πελώριες μηχανές φτιαγμένες από ξύλο κερασιάς. Είχε έναν μοναδικό τρόπο να αντιμετωπίζει τον κίνδυνο: έτρεχε καταπάνω του. Όταν οι χωροφύλακες στο Μιλάνο οδηγούσαν τις κλούβες κάνοντας ζιγκ ζαγκ μέσα στο πλήθος που είχε ανέβει στα πεζοδρόμια, ο Άλντο  έτρεξε να τους ακολουθήσει.
Ο Τζιαννίνο προσπαθεί να βοηθήσει έναν σύντροφο που βρισκόταν σε δύσκολη θέση και καταλήγει κάτω από τις ρόδες. Ο εγκέφαλός του ξεπετάγεται ακόμα στη φωτογραφία του Άλντο. Είναι μια από εκείνες τις εικόνες στις οποίες ο φωτογράφος κατορθώνει να δείξει ακόμα κι αυτό που δεν φαίνεται. Να δείξει το πλαίσιο, τα γιατί, τα κίνητρα, το πώς θα καταλήξει. Ακούγονται κραυγές που ζητούν δικαιοσύνη. Η δικαιοσύνη και η αγάπη της μνήμης.

Όταν τα πράγματα δυσκολεύουν πραγματικά, τα ιδεώδη και οι αξίες γίνονται ένα ηττημένο άλογο, κι αντιλαμβάνεται κανείς πως είναι ανόητο να στοιχηματίσει πάνω του. Έρχονται περίεργες εποχές όπου, με έναν μαγικό τρόπο, γίνεται πιο βολικό για όλους να σβηστούν κάποια χρόνια από τη ζωή τους, μαζί με τις φιλίες, τους έρωτες, τις ελπίδες που τα ζωντάνευαν. Όλο το θάρρος του Άλντο δεν του έφτασε για να αντέξει αυτού του είδους την προδοσία.  Στις τελευταίες του εικόνες ο ευρυγώνιος φακός γίνεται ένα απελπισμένο ψυχάρι που προσκρούει στις καλύβες όπου μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων καταλήγει να συνθλίβεται. Στο υπόγειο, εκεί που κατάντησε να ζει, ο φωτογράφος ανοίγει το γκάζι κι ενώνεται για πάντα με τους τελευταίους φίλους του.

Εικόνες της ήττας

Η παλινόρθωση περνά από τις εικόνες. Έχει ενδιαφέρον ο Τύπος εκείνης  της εποχής. Ακόμα κι ο πιο προσεκτικός, ικανός, εξευγενισμένος. Ένα περιοδικό δημοσιογράφων που απευθυνόταν σε δημοσιογράφους περιγράφει ως συνωμότη της σιωπής και ψεύτη έναν φωτογράφο που είχε ζήσει εκείνα τα χρόνια με συμμετοχή και αδιαλλαξία[2]. Ως συνωμότη της σιωπής, ίσως επειδή οι δουλειές του δεν χρησίμευσαν για να ενοχοποιηθεί κανείς. Ως ψεύτη, ίσως επειδή επέμενε να μην απεικονίζει ως αιμοδιψή τέρατα τους νέους τους οποίους είχε δει να παίζουν (λίγο) και να κλαίνε (πολύ). Λίγο πριν του είχαν αφαιρέσει την άδεια η οποία εκείνη την εποχή επέτρεπε  να εργάζεται κάποιος στο δρόμο. Μόνο ένα περιοδικό φωτογραφίας αντιλήφθηκε ότι γι’ αυτόν νεκρανασταινόταν ένα διάταγμα του ρωμαϊκού και παπικού 19^ου αιώνα, το οποίο εξίσωνε τους φωτογράφους με τους τσιγγάνους, τους μίμους, τους σαλτιμπάγκους. Παρόλα αυτά, η συγκεκριμένη προσέγγιση είναι σωστή και χρήσιμη.

Ο φωτογράφος ξεγλίστραγε σαν παράνομος σαλτιμπάγκος    στους δρόμους της πόλης του και διαπίστωνε πως η φωτογραφία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η δυνατότητα να επεκτείνει κανείς, να πολλαπλασιάσει την ικανότητα που έχει το ανθρώπινο είδος να μιλά με χειρονομίες, με τα μάτια, με τις γραμμές του προσώπου, με την ενδυμασία.

Για να αφηγηθεί κάτι ένας μίμος του αρκεί η γωνιά ενός δρόμου χωρίς αστυνομία - για να το κάνει ένας φωτογράφος, μια μηχανή κάτω απ’ το σακάκι του.

Διαπίστωνε ότι το λεξιλόγιο των περιπλανώμενων ηθοποιών και των φωτογράφων ήταν αυτό που ταιριάζει περισσότερο στα κινήματα. Ασαφές, ακαταμάχητο, ανεξέλεγκτο. Ένα λεξιλόγιο που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για συμπεράσματα, προσδιορισμούς, κωδικοποιήσεις, αλλά μόνο ως αφετηρία για σκέψεις, αναμνήσεις, αισθήσεις. Ένα λεξιλόγιο απαλό κι αφηρημένο όπως εκείνο το τμήμα του νου μας που έχει πάρει μπρός και κινεί κι εμάς μαζί του. Που μας κάνει να περπατάμε με έναν διαφορετικό τρόπο. Σχηματίζονται νέες εικόνες με το σώμα μας. Τα ρούχα, οι χειρονομίες λένε πράγματα που μέχρι χτες δεν λέγονταν. 

Είναι στις εικόνες που πρέπει να αναζητήσει κανείς την ιστορία των ηττημένων κινημάτων, των ελπίδων που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Κάποιες ήταν έτοιμες να πραγματοποιηθούν, όλες έχουν σαρωθεί. Πολλές, ακόμα κι απ’ τη μνήμη. Είναι στις εικόνες που τα θαμμένα δράματα μας ζητούν ακόμα δικαιοσύνη. Όταν η ιστορία σκίζεται, όταν υπάρχει σύγκρουση, ξεπετάγονται εικόνες νέες, νέοι τρόποι όρασης. Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι οι εικόνες. Έτσι ήταν πάντα. Όμως στα χρόνια που βρεθήκαμε να ζούμε είναι ακόμα περισσότερο αλήθεια.

Μου έρχεται στο μυαλό μια τραγική φωτογραφία του 1933. Η αυλή μιας βιομηχανικής αποθήκης, κάποιοι άνθρωποι με μια φαιόχρωμη στολή περικυκλώνουν αγόρια και κορίτσια, τα ανεβάζουν σε ένα φορτηγό του στρατού. Τη σκηνή την επιβλέπει έχοντας ανοιχτά τα πόδια του, τα χέρια στη μέση, ένας αξιωματικός της πολιτοφυλακής του Χίτλερ. Σε εκείνη την αποθήκη, στην περιφέρεια του Βερολίνου είχε βρει καταφύγιο το Μπάουχάουζ, μετά την απομάκρυνσή του από τη Βαϊμάρη και το Ντασάου. Αυτή η λυπημένη και ξεθωριασμένη φωτογραφία είναι ότι απέμεινε από μια ιστορική ήττα της ανθρωπότητας: εκείνα τα χρόνια δινότανε η τελευταία μάχη του ανθρώπινου είδους για την ιδιοποίηση της ίδιας της έννοιας της φαντασίας. Η ήττα ήταν τόσο πλήρης που δεν υπάρχει πια ούτε καν η ανάμνηση αυτής  της μάχης.

Στο επίκεντρο βρισκόταν ο άνθρωπος και το βλέμμα του. Τώρα παραμένουν οι ρόλοι που άλλοι καθορίζουν για μας. Και οι εικόνες άλλο τίποτα δεν είναι παρά φτωχά ιλουστρασιόν πράγματα  κατάλληλα για να εικονογραφήσουν οποιονδήποτε λόγο. Κατάλληλα για να απορροφήσουν το νόημα που η ιδιοποίηση του νικητή τους προσδίδει κάθε φορά. Έχουμε χάσει την ανάμνηση αυτής της μάχης, παραμένουν τα όπλα που κατασκευάστηκαν από τη βιομηχανία που είχε προβλέψει τη σύγκρουση. Οι πιο πολυχρησιμοποιημένες φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία επινοήθηκαν και κατασκευάστηκαν εκείνα τα χρόνια. Κάποιες είναι πανέμορφες και λειτουργούν ακόμα. Η νέα, διαφορετική εικόνα ξεχύνεται από τα σκισίματα της ιστορίας.  Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι ο τρόπος της όρασης. Έτσι έγινε και στη ζωή μας, ότι κι αν σημαίνει αυτό.

Κάθε εποχή έχει τα φιλιά της

Φιλιούνται οι νέοι που βρίσκονται στο Μιλάνο για την Πρωτομαγιά. Αν κάθε εποχή έχει τα πρόσωπά της, έχει επίσης και τα φιλιά της. Αυτά είναι φιλιά που έρχονται από μακριά. Έρχονται από τις μέρες της Βαρκελώνης, κι από πιο παλιά. Αν οι φωτογραφικές μηχανές ήταν λίγο πιο γρήγορες, θα τα είχαν συλλάβει στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια της Κομμούνας. Ιμπρεσσιονιστικά φιλιά. Σφίγγονται δυνατά, υπάρχει η χαρά της αντάμωσης κι ο φόβος της απώλειας.

Είναι δεκάδες χιλιάδες, έχουν μια πενηνταριά πελώρια φορτηγά  που τραντάζουν τα κτίρια και τα σπλάχνα με τις δονήσεις γιγαντιαίων ηχείων.

Σαλτιμπάγκοι, μπουλούκια χορευτών, παλιάτσοι, μπάντες, ορδές ποδηλατών, στίφη γυναικών, πολλές οι λευκές μάσκες των κοριτσιών που αρνούνται ν’ αγοραστούν ή να πουληθούν. Αγγίζουν την πλατεία του Ντουόμο, την Γκαλέρια, περικυκλώνουν ολόκληρο το κέντρο.  Επικεφαλής πορεύεται ο Άγιος Επισφαλής, έχει την απαλότητα του λάστιχου, τα χέρια υψωμένα –ποιος ξέρει αν προσπαθεί να ευλογήσει το πλήθος ή να προστατεύσει το κεφάλι του-, τα θλιμμένα και γοτθικά μάτια του αγοριού της Chartres. Η εφημερίδα της επομένης ισχυρίζεται ότι η πορεία δεν υπήρξε. Τα παιδιά έπαιξαν και φιλήθηκαν κρυφά, ανάμεσα σε δύο συνεχόμενα πλήθη.

Ένα μυστικό έχουν και οι δυο νεαροί χωρικοί που εδώ και σχεδόν πεντακόσια χρόνια φιλιούνται σε ένα μικρό φύλο χαρτί, σε ένα αυστηρό ράφι λίγα μέτρα από την πορεία. Έπεσα πάνω τους πριν από πολλά χρόνια. Είχα διαβάσει πως οι νεαροί μαθητές του Ντίρερ είχαν καταδικαστεί σε θάνατο γιατί «με τα έργα τους πρέσβευαν την κοινοκτημοσύνη των αγαθών». Ήταν οι μέρες της εξέγερσης και της σφαγής των χωρικών. Ως νεαρός φωτογράφος έψαξα να βρω έργα τους σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ήθελα να μάθω πώς το έκαναν. δεν βρήκα τα έργα, τα είχαν καταστρέψει όλα. Βρήκα πρακτικά, αναφορές, επιστολές καταδοτών, καταδικαστικές αποφάσεις. Ανέφεραν τίτλους, περιγραφές, επιχειρήματα. Πρόκειται για φέιγ-βολάν με ξυλογραφίες στις οποίες οι χωρικοί παρασταίνονταν με μια ανθρωπιά, μια αξιοπρέπεια, μια ομορφιά που δεν θα έπρεπε να τους παραχωρηθεί. Ούτε οι τρόποι τους θα έπρεπε να γίνουν αποδεκτοί: χόρευαν, διάβαζαν, αγαπιούνταν με τρυφερότητα.

Και οι δυο νεαροί χωρικοί που φιλιούνται στο αυστηρό ράφι της Αμβροσιανής Βιβλιοθήκης[3]; Είναι πανέμορφοι, φιλιούνται με μια τρυφερότητα που μυρίζει αντίο, φυγή. Είναι έργο του δασκάλου, του αριστοκρατικού ζωγράφου, του φίλου και ομοτράπεζου του αυτοκράτορα. Μια μοναδική κίνηση της πένας τους σχεδιάζει και τους τοποθετεί στο βάθρο ενός μικρού χωραφιού, μια βορινή Άνοιξη. Μια μονοκονδυλιά. Ένας μόνο δισταγμός, στη θέση της υπογραφής που λείπει.

Και ο Ντίρερ είχε ένα μυστικό. Δεν ξανασχεδίασε ποτέ πια.

[Μετάφραση: Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης]

Λεζάντα

 «Χωρικοί πάνω σε βάθρο», Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο, αποδίδεται στον Άλμπρεχτ Ντίρερ

[1] Ο Άλντο Μπονάζια (1949-1995) υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ιταλούς φωτορεπόρτερ της εποχής 1960-1970. Ξεκίνησε από φωτογράφος μόδας, ίδρυσε το πρακτορείο DFP (Documents For Press), κι ύστερα τα παράτησε όλα πέραν των φωτογραφίσεων του εργατικού και φοιτητικού κινήματος της εποχής. Ίδρυσε το περιοδικό «Rosso». Σταμάτησε να δημοσιεύει φωτογραφίες στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Αυτοκτόνησε το 1995.  

[2] Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται, χωρίς να τον κατονομάζει, στον εαυτό του.

[3] Πρόκειται, ίσως, για το έργο «Χωρικοί πάνω σε βάθρο» (αρ.  F 264 inf. n. 3) που βρίσκεται σήμερα στην Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο και  αποδίδεται στον Ντίρερ. Το τελευταίο έργο που του αποδίδεται με βεβαιότητα είναι «Οι τέσσερις Απόστολοι», το οποίο έφτιαξε αποσκοπώντας στην ειρήνευση μεταξύ γερμανών λουθηρανών και καθολικών.