Ρέημοντ Κάρβερ: ένας ανανεωτής του ρεαλισμού

ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ

Στο αφιέρωμα του Διαβάζω για τον Ρέημοντ Κάρβερ (τεύχος 515, Φεβρουάριος 2011) είχα συμμετάσχει με ένα κείμενό μου το οποίο τιτλοφορούσα ως εξής: «Ένας σεμνός της γλώσσας και ο μινιμαλισμός του διαφεύγοντος». Στο άρθρο μου αυτό μεταξύ άλλων αναφερόμουν σε δύο διηγήματα από την τελευταία μου συλλογή Η παρουσία (Κέδρος, 2010), τα οποία είχα συμπεριλάβει σε μια ενότητα με τον τίτλο «Σε ύφος Ρέημοντ Κάρβερ». Παρότι σε γενικές γραμμές ο ρεαλισμός δεν με καλύπτει, όταν επινόησα τις δύο ρεαλιστικές ιστορίες που αφηγούμαι στο βιβλίο μου με καθοδήγησε το στιλ του συγγραφέα των Στιγμιοτύπων και έτσι τις ανέπτυξα σχεδόν αντανακλαστικά με βάση την οπτική του τελευταίου.

Αυτό που συνειδητοποίησα τότε ήταν ότι ο δημιουργός αυτός, τουλάχιστον όσον με αφορά, είχε καθιερώσει μια ρεαλιστική γλώσσα, ας την ονομάσω αποκλειστική (αν και όχι σε όλα του τα έργα), την οποία έπρεπε να χρησιμοποιήσεις στην άρθρωση μιας συγκεκριμένης διήγησης. Δεν θα μπορούσα να φανταστώ άλλου είδους ρυθμούς και τονισμούς στην ανάπτυξη των δύο ιστοριών μου, οι οποίες περιέγραφαν ισάριθμα ταχυδράματα: δηλαδή την περιπέτεια μιας αλλοδαπής νεαρής ελαφρών ηθών που δέχεται επ' αμοιβή την πρότασή του προαγωγού της να κυοφορήσει το παιδί ενός άντρα, συζύγου μιας στείρας γυναίκας, και εικόνες από μια νυχτερινή συγκατοίκηση σε ένα σπίτι δύο ανδρών, τους οποίους συνδέει μια ανομολόγητη συγγενική σχέση.

Προσπάθησα στα δύο αυτά κείμενά μου να μιμηθώ την ελλειπτική και υπαινικτική γλώσσα του Κάρβερ, η οποία πολλά οφείλει και στην κινηματογραφική  τεχνική της αφήγησης. Γι' αυτό στο πρώτο διήγημα μου χρησιμοποίησα μία ανάλογη οπτική, του χωρισμού της αφήγησης σε πλάνα μονταρισμένα: το διήγημα ξεκινά με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή να είναι ωτακουστής μιας πρότασης ενός σωματέμπορου προς μία πόρνη σε ένα φαστ-φουντ (να κάθεται σε  κοντινό στο ζευγάρι τραπέζι) και από εκεί να συλλαμβάνει αποσπασματικά τη συνομιλία λόγω του θορύβου της αίθουσας. Διαίρεσα, λοιπόν, τη συνολική αφήγηση σε δύο μέρη/πλάνα σε "μακρινό" και "κοντινό", όπως ονόμασα καθένα από αυτά. Στο πρώτο ο αφηγητής ακούει όσα μπορεί από μακριά και στο δεύτερο "ο φακός", ας πούμε, έρχεται κοντά στους συνομιλητές και η αφήγηση γίνεται τριτοπρόσωπη έτσι καθώς παρακολουθούμε εκ του σύνεγγυς ολόκληρο το διάλογο,  του οποίου είχαμε προσλάβει μέχρι τότε ράκη.

Με αυτήν την τεχνική, πιστεύω, ότι βρέθηκα κοντά στο πνεύμα, στα διδάγματα του Κάρβερ, τον οποίο ας μην ξεχνάμε ότι υπηρέτησε εξαίρετα ο σημαντικός σκηνοθέτης Ρόμπερτ Όλντμαν στην ταινία Στιγμιότυπα, πριν από είκοσι περίπου χρόνια, βασισμένος στην ομότιτλη συλλογή διηγημάτων τού σχετικά πρόωρα χαμένου συγγραφέα. Εκεί διαπίστωνες τη σύμπνοια κειμένου και εικόνας, την σχεδόν εξ αίματος συγγένεια του αφηγηματικού λόγου του Κάρβερ και της κινηματογραφικής του μεταστοιχείωσης. Θα μπορούσες να σκεφθείς ότι τα διηγήματα του Κάρβερ  ήσαν σενάρια, γραμμένα ειδικά για την οθόνη. Για μένα αυτό σημαίνει πολλά, γιατί δείχνει πόσο η σύγχρονη αφηγηματική τέχνη δεν διστάζει να αιμοδοτηθεί από άλλες μοντέρνες τέχνες και μάλιστα εικονιστικές, αφήνοντας πίσω της προκαταλήψεις και ιδεοληψίες.

Θα πείτε, βέβαια, ότι η προηγούμενη αντίληψη δεν γεννήθηκε από τον Κάρβερ αλλά πολύ πριν από αυτόν: την περίοδο που κάποιος ανήσυχος δημοσιογράφος που εθήτευσε κοντά στην Στάιν, τον Πάουντ και στον αμερικανό, πολιτογραφημένο άγγλο, τον Έλιοτ, στα γαλλικά φιλολογικά σαλόνια, δηλαδή ο Έρνεστ Χεμινγουέη, είχε την έμπνευση να εγκαταλείψει στην πεζογραφία του την ακαδημαική, περιγραφική αφήγηση και να "αναπαραγάγει" το δημοσιογραφικό, κοφτό στιλ και το ανάλογο στιλ του κινηματογραφικού μοντάζ.

Σε υποσημείωση στην προηγούμενη ενότητα των δύο διηγημάτων μου είχα τονίσει τη σχέση της γλώσσας του Κάρβερ με εκείνης του Έρνεστ Χεμινγουέη. Τότε μάλιστα είχα φθάσει σ' αυτή τη διαπίστωση πρωτογενώς ή μάλλον λόγω κρυπτομνησίας δεν θυμόμουν τις πηγές οι οποίες αναφέρονταν στη σχέση της τεχνοτροπίας των δύο συγγραφέων. Αργότερα αναζήτησα κάποιες πηγές και είδα ότι στην Αμερική έχουν ασχοληθεί σοβαρά σε δοκίμιά τους ειδικοί μελετητές του Κάρβερ.

Σημειώνουν, λοιπόν, ότι στην αρχή της καριέρας του ο τελευταίος  μιμήθηκε τον Χεμινγουέη φανερά. Στο διήγημά του «Pastoral»  δεν κρύβεται η επιρροή που έχει δεχθεί από τον συγγραφέα τού  Αποχαιρετισμός στα όπλα. Ο ίδιος, πάντως, την αρνήθηκε και μάλιστα προσπάθησε έμπρακτα να αποδείξει το αντίθετο, δημοσιεύοντας με ψευδώνυμο το 1963 σε ένα ακαδημαϊκό περιοδικό, ένα διήγημα, το «The aficionados», που παρωδεί τη σχέση των ηρώων του μυθιστορήματος του Χεμινγουέη Ο ήλιος ανατέλλει ξανά. Η θεοποίηση των ταυρομαχιών και η ήρεμη αποφασιστικότητα, του κεκαλυμμένου "αμερικανού ήρωα" σχεδόν λοιδωρούνται. Σε ένα ποίημά του, μάλιστα, το «The baker», o Κάρβερ ειρωνεύεται τον ταυρομάχο Πέδρο Ρομέρο, καθώς και τον επαναστάτη Ρόμπερτ Τζόρνταν του Για ποιον χτυπά η καμπάνα. Όπως παρατήρησε ο Τομπάιας Γουλφ, στο συγκεκριμένο ποίημα "φθάνει στην καρδιά" της δικής του βιοθεωρίας η, οποία απορρίπτει το 'υψιπετές και ηρωικό'". Ο Κάρβερ τονίζει την "αρετή της αντοχής σου να παραμένεις απλά ζωντανός στον κόσμο". Αυτός ο τρυφερός μινιμαλιστής, που δεν έχει δώσει στα αφηγηματικά του έργα στοιχεία κυνισμού, δεν δίστασε να δηλώσει σε ένα δοκίμιό του, με τίτλο «Φιλία», ότι σε αντίθεση με τον Τζόρνταν, που στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος θυσιάζεται για να επιτρέψει στους συντρόφους του και στην αγαπημένη του να διαφύγουν από τον κλοιό των φρανκιστών, εκείνος δεν θα παραχωρούσε τη θέση του στη βάρκα της ζωής σε κάποιον άλλον, δηλαδή δεν θα πέθαινε για κάποιον φίλο του. "Διστάζω" έγραφε, "να απαντήσω εάν μου έθεταν ένα σχετικό ερώτημα" (τι θα έκανε δηλαδή εάν έπρεπε να αποφασίσει όπως ο Τζόρνταν: εκείνος ή οι άλλοι;) "...διστάζω, αλλά η απάντηση είναι ένα αντιηρωικό όχι..".

Μπορεί ο Κάρβερ να μην ένιωθε συγγενικός με τους στιβαρούς ήρωες του Χεμινγουέη ή με το ίδιο το ίνδαλμά του (αυτό to bigger than life της ζωής του μεγάλου συγγραφέα δεν του ταίριαζε), ωστόσο επικοινωνούσε με τα λιγότερο ηχηρά θέματα του τελευταίου: με εκείνα τα οποία περιέγραφαν τις αντιηρωικές πλευρές της καθημερινότητας, π.χ. τις καταρρακωμένες συζυγικές ή ερωτικές σχέσεις. Αυτή τη θεματική του Χεμινγουέη ο Κάρβερ την μιμήθηκε χωρίς αντιρρήσεις. Ο Κάρβερ θαύμαζε ιδιαίτερα ένα διήγημα του δασκάλου του, από τη συλλογή In our time, για το ρυθμό και τη σαφή γραμμή του: το «Γάτα στη βροχή». "Δεν συμβαίνει σχεδόν τίποτα" γράφει ο Κάρβερ, " αλλά καταλαβαίνεις ότι η σχέση των ηρώων δεν πάει καλά". Η δήλωση αυτή αφορά και πολλές από τις ιστορίες του Κάρβερ.

Προσωπικά, με ενδιαφέρει ο τελευταίος για το ελλειπτικό στιλ αυτής της γραφής του: understatement θα το ονόμαζαν οι Αγγλοσάξονες, αναφερόμενοι σε μία αφήγηση η οποία περιγράφει μια ήρεμη επιφάνεια πάνω από έναν ταραγμένο βυθό. Σε πολλές ιστορίες τού Κάρβερ αποτυπώνονται ελλειπτικά μέσα από ευσύνοπτους διαλόγους ή ανάλογους μονολόγους τα βαθύτερα αδιέξοδα των ζευγαριών, στα οποία οι γυναικείες μορφές έχουν μεγαλύτερη επίγνωση των βαθύτερων επιθυμιών τους μέσα σε ένα καταπιεστικό περιβάλλον.

Αλλά και ο εν γένει μινιμαλισμός του Κάρβερ οφείλει πολλά στο συνολικό έργο του Χεμινγουέη, αφαιρουμένου, όπως προανέφερα, του υπερθετικού κλίματος των ιδεών, οι οποίες δρουν υπόγεια στα έργα του τελευταίου. Όταν κάποτε ο Κάρβερ κλήθηκε να ονομάσει την πιο αγαπημένη του ιστορία από τα διαβάσματά του, αυτός αναφέρθηκε στο Λόφοι σαν λευκοί ελέφαντες. Ο απέριττος, άμεσος λόγος, η απουσία του παντογνώστη αφηγητή και ο υπαινιγμός πρόσφεραν τη γραμμή πλεύσης για πολλά κείμενα του Κάρβερ. Ακόμα, η διφορούμενη χρήση των αντωνυμιών, η φόρτιση αόριστων εκφράσεων και η τεχνική του ανοιχτού φινάλε όπου πολλά ερωτήματα μένουν αναπάντητα, εμπλούτισαν το οπλοστάσιο του Κάρβερ. Σε ορισμένα πεζά του, ειδικά το φινάλε είναι ιδιαιτέρως ενδιαφέρον. Έχει γραφτεί ότι τα κείμενα του Κάρβερ θα μπορούσαν να ανοίγουν και να κλείνουν με ερωτηματικά. Τα φινάλε των διηγήσεών του θυμίζουν τη στάση που Σάμουελ Μπέκετ, ο οποίος έμοιαζε να λέει : "Ας βγάλει νόημα όποιος μπορεί. Εγώ κλείνω..".  

Ό ίδιος ο Χεμινγουέη, ειδικά για το στοιχείο του υπαινιγμού και της έλλειψης, έχει αναφερθεί σε ένα γραπτό του πάνω στο Θάνατο το απόγευμα. Εκεί έλεγε κάτι πολύ απλό, το οποίο ακόμα και σήμερα πολλοί δεν το θεωρούν αυτονόητο: ότι εάν ένας συγγραφέας ξέρει αρκετά γι' αυτό που γράφει, μπορεί να παραλείψει πράγματα που γνωρίζει και ο αναγνώστης. Έγκειται, βέβαια, στην ικανότητα του συγγραφέα, προσθέτω, να δημιουργήσει στον αναγνώστη την αίσθηση ότι παραπέμπεται κάπου διά της υποβολής. Ο Χεμινγουέη, μάλιστα, έφερνε ως παράδειγμα το παγόβουνο, για το οποίο έγραφε ότι η αξιοπρέπεια της κίνησής του βασίζεται στο ότι μόνο το 1/8 του φαίνεται πάνω από το νερό.

Ο Κάρβερ μιλώντας για τη δική του τεχνική σημείωνε ότι "η ένταση και η απειλή μπορεί να δημιουργηθεί από στοιχεία τα οποία παραλείπονται αλλά υπονοούνται", ενώ εμείς βρισκόμαστε πολλές φορές μπροστά στη χρήση λέξεων με τρομερή νοηματική ένταση, λέξεων οι οποίες με ένα περίεργο τρόπο υπερβαίνουν το αντικείμενό τους και αποκτούν μια ξαφνική, δυναμική αυτονομία.

Θέλησα να αναφερθώ εκτενώς στη σχέση του Κάρβερ με τον Χεμινγουέη, τουλάχιστον όσον αφορά τις ελλειπτικές του αφηγήσεις (γιατί υπάρχουν και άλλες πιο κλασικότροπες, ας πούμε, οι οποίες ήταν στη δεκαετία του '60, όταν πρωτοξεκινούσε, πολύ επηρεασμένες από αυτές του Μπουκόφσκι), διότι μέσα από αυτό το δίδυμο μπορεί κανείς να σκεφθεί  το σύγχρονο ελληνικό παράδειγμα και τις αντηχήσεις του εκεί. Πιστεύω ότι πολλοί νεότεροι και νεότατοι ρεαλιστές πεζογράφοι μας έχουν αρδευθεί από τη γραφή του Κάρβερ. Το δωρικό, μινιμαλιστικό στιλ πολλών σύγχρονων ελληνικών διηγημάτων έχει αντιστοιχίες με το ύφος του δημιουργού των Αρχαρίων, ο οποίος έχει επηρεάσει το στιλ πολλών συγγραφέων παγκοσμίως, αν και ο ίδιος για μεγάλο μέρος της ζωής του δεν συγκέντρωσε μαθητές γύρω του. Ο βασικός λόγος, πιστεύω, της έλξης που νιώθουν οι νεότεροι ρεαλιστές συγγραφείς για τον Κάρβερ είναι αυτός ο συνδυασμός του ελλειπτικού ύφους με την πρόσδεση των ιστοριών του με ό,τι τέλος πάντων ονομάζουμε "πραγματικό κόσμο", στον οποίο ο ίδιος αναφερόταν συχνά. "Όλες σχεδόν οι ιστορίες μου", δήλωνε, "έχουν κάποιες προσδέσεις στην αληθινή ζωή. Αυτό το είδος αφήγησης με ενδιαφέρει περισσότερο. Γι' αυτό δεν τρέφω μεγάλο σεβασμό για την αφήγηση που μοιάζει με παιχνίδι...".

Ο Κάρβερ εκτός από τον Χεμινγουέη, ανέφερε ως πρότυπά του τον Ισαάκ Μπάμπελ, τον Φρανκ Ο Κόνορ και τον Πρίτσετ, ενώ γραμματολογικά οι συμπατριώτες του ιστορικοί τον συνέδεσαν με τον "βρώμικο ρεαλισμό" μιας ομάδας συγγραφέων του ‘70 και του ‘80, η οποία συμπεριλαμβάνει τους Ρίτσαρντ Φορντ, τον Τομπάιας Γουλφ, την Αν Μπίτι και την Τζειν Αν Φίλιπς. Τα έργα όλων αυτών των συγγραφέων, εκτός από της Μπίτι, έχουν περίπου κοινή θεματολογία: μιλούν για τις μικρές/μεγάλες απώλειες της καθημερινότητας που σημαδεύουν μοναχικά ή καθηλωμένα άτομα της εργατικής ή μεσαίας τάξεως. Εάν ερευνήσει κανείς πιο προσεκτικά τις δευτερεύουσες  επιδράσεις που έχει δεχθεί ο Κάρβερ θα εντοπίσει διάφορους συγγραφείς ανάμεσα στους οποίους και τον Φόκνερ.

Έχουμε, λοιπόν, να κάνουμε με ένα συγγραφέα, που δεν είναι οπαδός της ποιητικής πρόζας, με αυτού του είδους το μοντερνισμό (εάν δεχθούμε ότι η μοντερνικότητα, γενικότερα, σχετίζεται με την εισαγωγή των ποιητικών τρόπων στην αναπαραστατική διαδικασία) αλλά ούτε και απλός ρεαλιστής, όπως τον χαρακτήρισαν  κάποιοι κριτικοί παλαιότερα. Ο Κάρβερ πέτυχε την υπέρβαση του περιγραφικού ρεαλισμού μέσα στα πλαίσια του αφηγηματικού λόγου, με αυτές τις αφαιρέσεις, τις συγκοπές και τις υπαινικτικές λύσεις που καθιέρωσε στην έκφρασή του. Ποτέ δεν ξέχασε τα διδάγματα της κλασικής αναπαράστασης, μόνο που δεν αναπαρήγαγε πιστά τα μοντέλα της και της φέρθηκε ως άπιστος εραστής. Εάν τον συσχετίζουν πολλοί με τον Τσέχωφ (με αφορμή πιθανόν το διήγημα Errand, πάνω στις τελευταίες στιγμές του μεγάλου ρώσου) τούτο οφείλεται μάλλον στη μινιμαλιστική διάθεση των εξιστορήσεών του, στο μικροκλίμα τους, που μας επιτρέπει να  γίνουμε μάρτυρες μέσα από τις ρωγμές της καθημερινότητος, του μείζονος. Ειδικά στα πρώτα γραπτά του, οι ήρωες πρωταγωνιστούν σε μικρές σχεδόν αφηρημένες ιστορίες, οι οποίες σκόπιμα αφήνουν πολλές εκκρεμότητες και δεν ζητούν να ολοκληρωθούν δίνοντας τη σκυτάλη στον αναγνώστη να συμπληρώσει τις ιστορίες.

Άλλα χαρακτηριστικά της καρβερικής γραφής έχουν εντοπισθεί στο πεδίο του διαλόγου τους με ό,τι τέλος πάντων εννοεί ο Μπαχτίν ως καρναβαλικό πνεύμα, που είναι μία από τις βασικές αφετηρίες της σύγχρονης πεζογραφίας. Ο Κάρβερ  αφήνει κατά μέρος την πολυφωνία ή μάλλον της δίνει μία θέση στο βάθος της αφήγησης. Αυτό που ονομάζεται διεθνώς "ετερογλωσσία", στον Κάρβερ καταργείται: oι ιστορίες του με άλλα λόγια δεν γράφονται για πολλά πρόσωπα, δεν είναι "χορικά", είναι ασκητικές, όπως επίσης, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, δεν είναι ειρωνικές, παρωδιακές, και δεν στηρίζονται σε παιχνίδια της γλώσσας, τα οποία συνήθως εισάγουν τα πολλά διαφορετικά μεταξύ τους πρόσωπα. Η ομιλία, η "διάλεκτος" των ηρώων του έχει σε μεγάλο αριθμό πεζών του τα χαρακτηριστικά της εργατικής τάξης. Σε ελάχιστες περιπτώσεις κυριαρχεί η μεσοαστική ή αριστοκρατική ομιλία. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι στις καρβερικές ιστορίες λείπουν τα στοιχεία της λαϊκής κουλτούρας: το πλαίσιο είναι σύγχρονο, αλλά δεν θα διασταυρωθούμε με ρεαλιστικά στοιχεία της διαφήμισης, της τηλοψίας, των μήντια γενικά, σε αντίθεση με όσα συμβαίνουν στις ιστορίες άλλων συγχρόνων συγγραφέων, όπως του Ντε Λίλο, ας πούμε. Με εξαίρεση το Will you please be quiet please το σκηνικό δράσης δεν περιγράφονται σκηνές του δρόμου, του πλήθους, περιπέτειες, θεάματα, καθημερινά αστεία, ενώ η οπτική πάνω στο σώμα είναι περιορισμένη σε επίπεδο επιθυμίας: κάποιοι ήρωες τρώνε αλλά χωρίς όρεξη, κάνουν έρωτα χωρίς ζωντάνια. Οι πιο έντονες περιγραφές του σώματος το αφορούν σε σχέση με το αλκοόλ, την κούραση, τον πονοκέφαλο της επόμενης ημέρας.

Οι low-rent tragedies του Κάρβερ διαθέτουν σε κάθε περίπτωση υπαινικτική δύναμη, γοητεύουν με την κατάθεση  μιας βασανιστικής αγωνίας για την αδυναμία έκφρασης του διαφεύγοντος νοήματος. Οι ήρωες δεν μπορούν να κατανοήσουν τα προβλήματά τους και έτσι μέσα από μια γλώσσα/καθρέφτη αντανακλάται η ψυχική διάλυση και τα αδιέξοδά τους, χωρίς να γίνεται δυνατή η πλήρωση ενός κενού, παρά τις απέλπιδες προσπάθειες επικοινωνίας. Στις πρώτες συλλογές του Κάρβερ, όπως το Μπορείς σε παρακαλώ να πάψεις να μιλάς ή στο Γιατί πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε γι' αγάπη, ο λόγος είναι συνδηλωτικός, με την έννοια ότι μέσα στην ομιλία των ηρώων για ένα θέμα, όπως είναι ο έρωτας, συναρθρώνονται και άλλες έννοιες καταστροφικές, που αφορούν την εκδίκηση, την αυτοκτονία, το σωματικό πόνο... Σε τελευταία ανάλυση, όλα όσα περιγράφονται ή εννοούνται αναφέρονται στην εντροπία, σε μια διάλυση των πάντων, σε ένα σκηνικό που το σφραγίζει το ακατανόητο μέσα από διάφορες εκφάνσεις του δίνοντας μοιραία τροπή στα γεγονότα: μέσα από το τυχαίο, ας πούμε, με τη μορφή ενός σεισμού, όπως συμβαίνει στα Στιγμιότυπα.

Χωρίς ποιητικές μεταφορές, όπως είπα, η γραφή του Κάρβερ συλλαμβάνει ρυθμούς και ακροάται ήχους ανάμεσα στα διαστήματα των λέξεων και της ακατέργαστης μουσικής της καθημερινότητας. Τα ημιτόνια στα οποία κινείται  αυτή η γραφή ανήκουν στο ύφος μιας σύγχρονης σχολής, η οποία έχει ανάγκη τη "ρητορική των πραγμάτων", με την έννοια της αξίας μιας δημιουργικής σιωπής και αμηχανίας του υποκειμένου απέναντι σε ένα τραγικό ρευστό που εμπεριέχει η σχέση μας με το περιβάλλον.

Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος