Ένα διαρκές σκάνδαλο και μια αειθαλής ταινία

Από τον εθνικολαϊκισμό και τους «κουλτουριάρηδες» του ’80, στις «πολιτισμικές σπουδές» τού σήμερα

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

ΝΙΚΟΣ ΑΛΕΥΡΑΣ, Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι κι ο τραυματισμένος καλλιτέχνης αναστενάζει, εκδόσεις Ιδιομορφή, σελ. 144 (μαζί και το DVD της ταινίας)

Πρόκειται για ένα βιβλίο που περιλαμβάνει το σενάριο και τα συνοδευτικά τής περιπέτειας της «πρόσληψης» της ταινίας την εποχή της πρώτης προβολής της (1977), αλλά και τα τεκμήρια του σκανδάλου που δημιουργήθηκε το 1984, όταν η ταινία μισο-προβλήθηκε στην ΕΡΤ (δηλαδή κόπηκε στον αέρα, μετά από 20 λεπτά προβολής...), δημιουργώντας ένα μεγάλο σκάνδαλο, που δεν περιορίστηκε στο χώρο της τηλεόρασης και του «πολιτισμού» (παραιτήθηκε ο πρόεδρος της ΕΡΤ κ. Αποστολόπουλος –μετέπειτα ιδρυτής του Ιατρικού Κέντρου- κλπ...), αλλά πήρε ακόμη και πολιτικές διαστάσεις, αφού από κάποιους θεωρήθηκε πως η προβολή της ταινίας, ακριβώς εκείνο το βράδυ του 1984, ήταν «στημένη», ώστε να ξεσπάσει σκάνδαλο και έτσι να περάσει σε δεύτερο πλάνο η θριαμβική περιοδεία του Ανδρέα Παπανδρέου στη λεβεντογέννα Κρήτη, καθώς και η άφιξη, την επομένη, του προέδρου Μιτεράν... 

Βλέποντας σήμερα την ταινία, και διαβάζοντας τα κιτρινισμένα δημοσιεύματα της εποχής, εύκολα μπορεί κανείς να «μελαγχολήσει», αναλογιζόμενος το απόγειο του λαϊκισμού, τους «αγανακτισμένους πολίτες», που με καταιγίδα τηλεφωνημάτων τους στην ΕΡΤ επέβαλαν το κόψιμο της ταινίας στον αέρα, αναλογιζόμενος τη χαμένη νιότη τόσων πολλών, ανθρώπων και ιδεών, τη χαμένη ευκαιρία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Κάποιος άλλος, αντί να μελαγχολήσει, θα μπορούσε να σκεφτεί. Τι ήταν αυτό, τέλος πάντων, από την ταινία του Αλευρά, που σόκαρε την ευρύτερη κοινή γνώμη, το 1984; Και γιατί, μερικά χρόνια πριν, το 1977, όταν η ταινία προβλήθηκε σε μερικές αίθουσες, κανείς δεν ενοχλήθηκε;

Το βαλκανικό προ-οιδιπόδειο

Λεζάντα: Λίγα καρέ πριν το επίμαχο πλάνο...

Η πλέον «σκανδαλώδης» σκηνή είναι η εναρκτήρια, όπου ο ενήλικος πρωταγωνιστής (ο ίδιος ο σκηνοθέτης), γυμνός, σε ρόλο βρέφους, αναζητά τη θαλπωρή της μητρικής αγκαλιάς, και εν τέλει σταματά το κλάμα του μόνο όταν η μάνα (στο ρόλο η σύζυγος του σκηνοθέτη) του προσφέρει, σε πρώτο πλάνο, το μητρικό στήθος και γάλα...

Αυτό που σόκαρε δεν ήταν η ίδια η σκηνή, αλλά το σκληρό υπόστρωμα της νεοελληνικής ψυχολογίας και ιδεολογίας που συνάντησε. Αυτό το υπόστρωμα που, αργότερα, η Τζούλια Κρίστεβα το ονόμασε «βαλκανικό προ-οιδιπόδειο».

Το σχήμα του Αλευρά, δηλαδή ο ενήλικος πρωταγωνιστής σε θέση βρέφους, να θηλάζει από το μητρικό στήθος, είναι φυσικά πολύσημο, έχει άπειρες συνεπαγωγές και εφαρμογές, με την πιο προφανή ανάγνωση να αναδύεται αβίαστα: στη θέση της μάνας το κράτος, που το 1984 είχε ανοίξει την αγκαλιά του σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, τα οποία όμως, αντί να ενηλικιωθούν κοινωνικά και πολιτικά, επέστρεφαν στη νηπιακή ηλικία, βούλιαζαν σε μια νηπιακή πολιτική σχέση με τη Μητέρα-Κράτος-Αλλαγή, απομυζώντας κάθε διαθέσιμο πόρο της...

Αυτό το υπόστρωμα, δηλαδή την εικόνα του, δεν θα μπορούσε να τη διαχειριστεί, ως εικόνα της, η «κοινή γνώμη». Αυτό το υπόστρωμα, που καθορίζει ολόκληρη τη νεοελληνική κοινωνία, άρα και τον καθένα μας, δεν μπόρεσε να το ψαύσει η νεοελληνική διανόηση της εποχής. Ούτε καν ο πολύ γνωστός τότε αριστερός ψυχίατρος Διονύσης Λιάρος: στα σχετικά κείμενα που έγραψε για την ταινία, περιορίστηκε σε προβλέψιμα ψυχαναλυτικά σχήματα. Η διανόηση της εποχής μπορούσε βέβαια να δεχθεί αυτή την «προκλητική» εικόνα ως αποτέλεσμα και «ελευθερία» μιας «καλλιτεχνικής ευαισθησίας», αλλά δεν ήξερε τι να την κάνει ως ιδεολογικό και πολιτικό διακύβευμα. Αυτός είναι και ο λόγος που η καταγγελία του κοψίματος της ταινίας εξαντλήθηκε στις αναμενόμενες κορώνες περί λογοκρισίας, έστω και αν απολαυστικό παραμένει ένα πολύπτυχο κόμικ του Γιάννη Ιωάννου. Ακόμα και ο Μιχάλης Παπαγιαννάκης, από τις σελίδες του περιοδικού Ο Πολίτης, παρ’ ότι διέκρινε τον υφέρποντα φασισμό στην αξίωση των «αγανακτισμένων πολιτών», κατέληξε να εξηγήσει τη μαύρη οθόνη, δηλαδή τη νέκρωση της εκπομπής τού ενός από τα δύο τότε τηλεοπτικά κανάλια με την επισήμανση της αναδυόμενης αργομισθικής-πελατειακής αντίληψης των ΔΕΚΟ, παρά τις χιλιάδες νέες προσλήψεις (δεν υπήρχε εφεδρικό πρόγραμμα, ούτε καν εκφωνήτρια και τεχνικοί για να διαχειριστούν τον κενό τηλεοπτικό χρόνο...). Κρίμα∙ και έφθασε τόσο κοντά...

Επίσης, ο νυν πρόεδρος του ΕΚΕΒΙ, κ. Τάκης Θεοδωρόπουλος, νεαρός τότε, αλλά μάλλον διαισθανόμενος την πολιτική δυναμική της ταινίας, με αφορμή το κόψιμό της από την ΕΡΤ έγραψε κι αυτός, ασκούμενος στην τέχνη των καθεστωτικών ισορροπιών από τις στήλες του περιοδικού Ένα... Από τον χορό δεν θα μπορούσε να λείψει ο Βέλτσος, ο οποίος από την εκπομπή του στο κρατικό ραδιόφωνο ομίλησε κατά τον οικείο τρόπο του, δηλαδή «σιβυλλικά». Δυστυχώς, η δεκαετία του ’80 είναι απελπιστικά παρούσα σήμερα...

Πρωτοπορία ή μεταμυθοπλασία;

Η ταινία λοιπόν θα μπορούσε να ονομαστεί «πρωτοποριακή», με την κλασική, μοντερνιστική έννοια του όρου; Ο σκηνοθέτης «είδε» πράγματα που κανείς άλλος τότε δεν μπορούσε να διακρίνει; Και πώς έγινε αυτό; Μήπως κάτι τέτοιο κατέστη δυνατό διά της «ενορατικής» δυνατότητας της τέχνης; Μάλλον όχι. Οι «μύστες» καλλιτέχνες μάς τελείωσαν μαζί με τον Σικελιανό, άντε με τον Ελύτη, έστω κι αν δεν είναι λίγοι αυτοί που ακόμα και σήμερα ακυρώνουν καλλιτέχνες και συγγραφείς, αντιμετωπίζοντάς τους ως «μύστες».  

Όχι, η ταινία δεν είναι «πρωτοποριακή», με αυτή την έννοια. Ο σκηνοθέτης Νίκος Αλευράς έφθασε να ψαύσει τον σκληρό πυρήνα του ψυχολογικού-ιδεολογικού υποστρώματος της νεοελληνικής κοινωνίας, μέσα από την αναζήτηση της φόρμας. Δηλαδή μιας κινηματογραφικής φόρμας που θα ξεπερνούσε την πεπατημένη της εποχής του. Σε ανύποπτο χρόνο, συνεχίζοντας, δηλαδή παίρνοντας τη σκυτάλη και δικαιώνοντας τον Γκοντάρ και τον Τζίγκα Βέρτοφ, ο Νίκος Αλευράς επιχειρεί, το 1977, να κάνει σινεμά μεταμυθοπλασίας. Όχι «δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ», όχι «κινηματογράφο τεκμηρίων», αλλά ευθέως μεταμυθοπλασία, μετερχόμενος μάλιστα μια ολόκληρη γκάμα αδιανόητων μέχρι τότε αφηγηματικών τεχνικών, όπως η διακειμενικότητα και πολλές άλλες. Έτσι, η πραγματικότητα εισβάλλει μέσα στην ταινία, μέσα στην τέχνη, διαλύει τον βολικό, κοινωνικά αποδοτικό αλλά και προσοδοφόρο μύθο της τέχνης, έναν μύθο που έχει ως βασικό και διαρκές αποτέλεσμα την κολακεία, τον εφησυχασμό και τον εξουσιασμό του κοινού.

Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μια κινηματογραφική γλώσσα που η κριτική κινηματογράφου της εποχής, ακόμα κι αν έφθασε να καταλάβει πως εδώ κάτι συμβαίνει, πως η ταινία «βλέπει με εντελώς διαφορετική οπτική την οργάνωση του φιλμικού υλικού» (Δ. Δανίκας, στον Ριζοσπάστη), δεν είχε τα εργαλεία να τη διαβάσει, και έτσι περιορίστηκε σε μια χλιαρή «θετική» παρουσίασή της, επισημαίνοντας το «σουρεαλιστικό χιούμορ» της ταινίας, χαρακτηρίζοντάς την «αναρχική», «αντεργκράουντ» κλπ. Το επίτευγμα όμως της ταινίας είναι ότι οργανώνει τη γλώσσα της μετά από όλα αυτά. Ο μόνος που φαίνεται να διείδε τον κίνδυνο, τον με κριτήρια αισθητικά διαφαινόμενο κίνδυνο, ήταν ο Αλέκος Σακελλάριος, που εξέφρασε την οργή του και την «αηδία» του για την ταινία...

Η αγωνία της μορφής είναι ο δρόμος που οδηγεί την ταινία του Αλευρά πέρα από την ηθογραφία (κυρίαρχη ακόμα και σήμερα στον κινηματογράφο μας -ανανεωμένη βέβαια ως «πολυπολιτισμική»-, κυρίαρχη και στην πεζογραφία, κλπ). Αυτός είναι ο δρόμος που του επιτρέπει να μας δώσει, μέσα από το προ-οιδιπόδειο του ενήλικα, δηλαδή ολόκληρης της νεοελληνικής κοινωνίας, έξοχες, περιεκτικές εικόνες του μεταπολέμου, της χούντας, του Πολυτεχνείου, των χίπις, του Τσε και της εμπορευματοποίησής του, της τέχνης και της εμπορευματοποίησής της, της Μεταπολίτευσης και του διαφαινόμενου τέλους της σύντομης περιόδου επαναστατικής ευφορίας, του άδοξου τέλους του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Να μας δώσει μια πρωθύστερη εικόνα της δεκαετίας του ’80, μια εικόνα που απέναντί της ωχριά ο αδιάφορος ιστορισμός - ακμαίος και σήμερα, σε συσκευασία ιστορικού μυθιστορήματος, ιστορικού ντοκιμαντέρ και άλλες συναφείς εκδοχές, καθώς και στη συσκευασία μιας πληθώρας προϊόντων των «πολιτισμικών σπουδών».... Αντίθετα, στην ταινία του Αλευρά, η πραγματικότητα, ως ιστορική βίωση αλλά και ως ενεργό στοιχείο της αφήγησης, εισβάλλοντας στην τέχνη, αποδομεί την αυτάρκεια και τους χρόνους της ιστορικής αφήγησης, φέρνοντας τον άνθρωπο, τον κοινωνικά και ιστορικά απολύτως ορισμένο άνθρωπο, γυμνό αλλά σε πλήρη δράση, μπροστά στα μεγάλα ερωτήματα που κατατρέχουν τη μοίρα του.

Η αγωνία της μορφής είναι ο δρόμος που οδηγεί τον Αλευρά, μετωπικά, και στο μείζον πρόβλημα, όχι μόνο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου αλλά και της πεζογραφίας μας και των άλλων τεχνών: την ένδεια των αφηγηματικών τεχνικών, την απουσία σχετικής παράδοσης. Άλλωστε, σε αυτό το κράσπεδο, σε αυτή την απουσία, προσκρούει και η ταινία του Αλευρά, από ένα σημείο και μετά, χάνοντας την ένταση του συν-ειρμού της. Όμως ήδη έχει καταφέρει να αναδείξει όλα τα προηγούμενα, αλλά και κατορθώνει να συνεχίσει, εισάγοντες και πραγματώνοντας νέες μορφές της κινηματογραφικής και εν γένει αφηγηματικής γλώσσας, ανήκουστες μέχρι τότε.

Ο καλλιτέχνης Αλευράς ξεκινά με την απόφαση να εκτεθεί, άνευ όρων, άνευ ορίων. Και το κάνει, συμμετέχοντας αυτοπροσώπως στο έργο, χωρίς κανένα φύλλο συκής. Τη στιγμή που χάνει τον έλεγχο του έργου του, αντί να αναδιπλωθεί, αντί π.χ. να ελέγξει την «πλοκή» και να φωτίσει ολοκληρώνοντας διδακτικά τις «αλληγορίες» του, αφήνεται στη δίνη του «δημιουργήματός» του, το οποίο αυτονομείται, σαν ντοστογιεφσκικός ήρωας. Από το σημείο αυτό και μετά, η ταινία απογειώνεται, με έναν καταιγισμό πρωτόγνωρων συνάψεων τέχνης και πραγματικότητας.

Έτσι, μέσα από την αναζήτηση της μορφής, μιας μορφής συμβατής με την αγωνία του καλλιτέχνη να μιλήσει ως καλλιτέχνης και όχι ως αναλώσιμος διασκεδαστής, όχι ως μικροαστική περσόνα καλλιτέχνη, δηλαδή όχι ως «κουλτουριάρης», μέσα από την αναζήτηση μιας μορφής πέραν των συμβατικών, που απλώς αναπαράγουν και εμπεδώνουν τα ήδη κυρίαρχα αισθητικά πρότυπα και στερεότυπα, καταφέρνει να καταδυθεί στο υπόστρωμα, να μας δώσει αυτή τη μοναδική εικόνα της νεοελληνικής κοινωνίας.

Παράλληλοι δρόμοι, κινηματογράφου και λογοτεχνίας

Αισθητικά, η ταινία βρίσκεται να συνοδοιπορεί με το ρεύμα της πολυφωνικής μεταμυθοπλασίας, που εκείνα τα χρόνια επεξεργάζεται τις τεχνικές της και προχωρά πέρα από την ασφάλεια της «λογοτεχνίας τεκμηρίων», για να ορίσει τελικά τη δικιά της περιοχή στην πεζογραφία μας. Αναφέρομαι στα μυθιστορήματα Τρία ελληνικά μονόπρακτα (1978) του Θανάση Βαλτινού, ...από το στόμα της παλιάς Remington... (1981) του Γιάννη Πάνου, Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 (1989) του Βαλτινού. Άλλωστε, σε τελευταία ανάλυση, η ταινία του Αλευρά και τα Στοιχεία... του Βαλτινού στην ίδια δεκαετία αναφέρονται, στη δεκαετία του ’80. Με δύο σημαντικές διαφορές: ο Βαλτινός διαχειρίζεται τη μνήμη, ή μάλλον τις αναμνήσεις, δηλαδή της επιβιώσεις μιας παρελθούσης δεκαετίας μέσα στη δεκαετία του ’80, και το κάνει μέσα από έναν ελιγμό: προσφέροντας αφειδώς στον αναγνώστη συγκίνηση και μελαγχολική αναπόληση, με αποτέλεσμα η ευρεία διάδοση του βιβλίου να το προφυλάξει από τους κακόβουλους και να κατοχυρώσει ως θεμιτή τη λογοτεχνική πρακτική της μεταμυθοπλασίας. Αντίθετα, το 1977 ο Αλευράς μας δίνει μια πρωθύστερη εικόνα της επερχόμενης δεκαετίας του ’80, δηλαδή μας δίνει τη «μνήμη του μέλλοντος» αρθρωμένη με τη μνήμη του παρελθόντος, σε μια έξοχη συμπύκνωση του παροντικού χρόνου, έχοντας ενσωματώσει στην πλοκή της ταινίας και όλη την περιπέτεια της πρόσληψής της, δηλαδή το σκάνδαλο που ξέσπασε όταν η ταινία συνάντησε την «εποχή» της, καθώς και την αφάνειά της έκτοτε στο κινηματογραφικό στερέωμα. Η ίδια λοιπόν τεχνική, μια κοινή φόρμα, αλλά δυο διαμετρικά αντίθετες καλλιτεχνικές στάσεις, που ορίζουν και το διαφορετικό πολιτικό πρόσημο, της ταινίας του Αλευρά και του βιβλίου του Βαλτινού.

Επίσης, η ταινία διαθέτει και χειρίζεται με άνεση μια σπάνια εκδοχή της πολυφωνικότητας, αφού ο βασικός «ήρωας» είναι ταυτόχρονα σκηνοθέτης, σεναριογράφος και πρωταγωνιστής, αφηγητής και σχολιαστής της ταινίας, παρατηρητής και συμμέτοχος, βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα και έξω, συμπάσχει και ειρωνεύεται, δομεί και αποδομεί, ένας χαρακτήρας ταυτόχρονα πολιτικός και προσωπικός, δραματικός και κωμικός, αυτοβιογραφικός και μυθοπλαστικός, ενώ με την ίδια όψη, χωρίς το στοιχειώδες μακιγιάζ, ενσαρκώνει τον κεντρικό ήρωα σε όλη την ηλικιακή γκάμα, από βρέφος μέχρι γερόντιο. Ένας πολυφωνικός χαρακτήρας με εμφανή τα κομμάτια που τον αποτελούν και τις ραφές τους, που αρνείται να «ωριμάσει» μέσα στην πλοκή και να «ολοκληρωθεί» αφηγηματικά, δηλαδή να μνημειωθεί, αλλά παραμένει ανοιχτός, απρόβλεπτος, και ατελής, ακριβώς όπως αρμόζει σε μια πολυφωνική μεταμυθοπλασία, δηλαδή στο δημοκρατικό κοσμοείδωλο που παράγει αυτή η φόρμα, όπου οι μονολογικοί «ήρωες» απουσιάζουν, μαζί και οι εξουσιαστικές σχέσεις τους με τον θεατή. Ένας «ήρωας» που βρίσκει το λογοτεχνικό του ανάλογο - άλλου εύρους βέβαια- πολύ αργότερα, στον «φιλόσοφο» της Ιστορίας των μεταμορφώσεων (1998) του Γιάννη Πάνου, που τόσο έχει αδικηθεί στη θεατρική του ανάγνωση από τη Ρούλα Πατεράκη: στις σχετικές παραστάσεις της, αντί για πολυφωνικός ήρωας καταλήγει μια υποβλητική περσόνα του «μύστη» συγγραφέα.

Βλέποντας λοιπόν σήμερα την ταινία, και διαβάζοντας τα σχετικά δημοσιεύματα, εύκολα μπορεί κανείς να «μελαγχολήσει», αναλογιζόμενος τη μακρινή δεκαετία του ’80. Μόνο που η «μελαγχόλησή» του θα είναι μια βολική υπεκφυγή. Γιατί τα διακυβεύματα είναι απολύτως ανάλογα. Και οι συνήθειες των κατά θέση «διανοουμένων» ακριβώς ίδιες. Το μόνο που άλλαξε είναι πως τότε οι χαρακτηριστικοί διανοούμενοι της εποχής, όπως π.χ. ο Βασίλης Ραφαηλίδης και τόσοι άλλοι, ήταν μορφωμένοι «ερασιτέχνες», με τα όριά τους προφανή, ενώ σήμερα ο ερασιτεχνισμός έχει καταστεί πανεπιστημιακή ευκολία, διδασκαλία, σύγγραμμα, μισθοδοσία, ιδρυματισμός.

Το σκάνδαλο συνεχίζεται...

Εδώ δεν μπορώ να μην αναφερθώ στον προσφάτως εκδοθέντα, ογκώδη συλλογικό τόμο Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό (επιστημονική επιμέλεια Βασίλης Βαμβακάς-Παναγής Παναγιωτόπουλος, εκδόσεις «το πέρασμα»), όπου, απλούστατα, αυτό το τόσο σημαντικό και πολυσήμαντο συμβάν, της λογοκρισίας της ταινίας του Αλευρά το 1984, που έγινε πρωτοσέλιδο και οκτάστηλο στις εφημερίδες, που επί ένα μήνα απασχόλησε τον Τύπο και την κοινή γνώμη, ακόμα και τον διεθνή Τύπο, και, κυρίως, που έχει να μας προσφέρει το πλαίσιο για μια σειρά από γόνιμες σκέψεις που τέμνουν όλη τη δεκαετία του ανδρεοπαπανδρεϊκού λαϊκισμού, σε αυτό λοιπόν το «λεξικό», με όλη την ιστορική βαρύτητα του όρου, όπου μάλιστα υπάρχουν οι θεματικές ενότητες «Κινηματογράφος» και «Λογοκρισία», το συγκεκριμένο επεισόδιο απουσιάζει, παρ’ ότι όλος ο τόμος είναι δομημένος ως άθροισμα στιγμών και «επεισοδίων» της δεκαετίας του ’80. Πρόχειρος ιμπρεσιονισμός, που φυσικά δεν εξαντλείται σε αυτή μόνο την έλλειψη, αφού π.χ. απουσιάζει και  οποιαδήποτε αναφορά στα Στοιχεία... του Βαλτινού, ένα βιβλίο που το 1989 αποτυπώνει μια ευδιάκριτη μεταμοντέρνα τομή στη διαδρομή της πεζογραφίας μας. Τόσο ευδιάκριτη, που μπορεί να γίνει λόγος και για οφειλές του «λεξικού», ακόμα και για απομίμηση του παρατακτού σύμπαντος επεισοδίων-σπαραγμάτων μιας δεκαετίας...

Παρ’ όλα αυτά, το «λεξικό» αποτελεί ένα τεκμήριο για την πρόσληψη της δεκαετίας του ’80 σήμερα, ένα τεκμήριο για το παρόν μας, που αδυνατεί να αρθρωθεί ως συνεκτική αφήγηση της αθλιότητάς του. Από αυτή την άποψη, η έλλειψη του «λεξικού» έχει και τα θετικά της: αφήνει αταξινόμητα και μετέωρα αυτά τα δύο, και τόσα άλλα σπουδαία καλλιτεχνικά και κοινωνικά συμβάντα του ‘80, απαραμόρφωτα από μια πρόχειρη «ανάγνωση», επιτρέποντάς τους να λειτουργούν με όλη τη φρεσκάδα τους. Άλλωστε, αυτό ακριβώς επιχείρησε να πραγματώσει η ταινία του Αλευρά: υπερβαίνοντας τη γραμμικότητα του χρόνου, κατάφερε να συμπυκνώσει τον παρελθόντα και τον μελλούμενο χρόνο μέσα σε μια ιστορική στιγμή, στη στιγμή της ταινίας, που εκβάλλει όλη τη δραστικότητά της όταν έρθει σε επαφή με τον αποδέκτη της, ακόμα και 33 χρόνια μετά.

Κατά τα λοιπά, η μοίρα, ο ρόλος και η πρόσληψη της τέχνης παραμένουν ίδια, όπως και τότε. Τα διακυβεύματα της τέχνης επίσης, καθώς και η πολιτική τους σημασία. «Οι ταινίες δεν μπορούν ν’ αλλάξουν τον κόσμο. Μόνο η πολιτική δράση μπορεί...», μας λέει κάποια στιγμή στην ταινία μια βινιέτα, που αποτυπώνεται και στο συνοδευτικό βιβλίο. Θα πρόσθετα πως η σκέψη (πολιτική, επιστημονική, κλπ κλπ), μόνο περνώντας μέσα από την τέχνη μπορεί να αλλάξει, να ξεφύγει από την προφάνεια, να γίνει σοβαρή, να γίνει όντως σκέψη. Φθάνει να μην αντιμετωπίζει την τέχνη ως «υλικό», αλλά να τη σέβεται στοιχειωδώς.

Το βιβλίο Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι, μαζί με το DVD της ταινίας του Νίκου Αλευρά, εκδόθηκε όχι στο κλεινόν άστυ αλλά στη μακρινή Σπάρτη (μακρινή όχι πια οδικώς αλλά στο φαντασιακό μας...), από έναν εκδότη που ξέρει πολύ καλά τι κάνει και τι εκδίδει, και μας ήρθε στους πάγκους των βιβλιοπωλείων τυπωμένο άψογα, ως ένα σπάνιο δώρο μέσα στη μελαγχολία των ημερών που τώρα ζούμε. 

Ένα βιβλίο και μια ταινία αυστηρώς ακατάλληλα για νωχελικές, ακίνδυνες ασκήσεις «πολιτισμικών σπουδών», όμως χρήσιμα, θα έλεγα τελείως απαραίτητα, σε ανθρώπους που έχουν γευθεί τη μέθεξη της τέχνης και στενάζουν κάτω από το Μνημόνιο. Σε πολίτες του ιστορικού παρόντος.