ΤΗΣ ΒΙΒΗΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥ-ΠΟΝΣΕ
ΛΑΜΠΡΟΣ ΛΙΑΒΑΣ, Το ελληνικό τραγούδι από το 1821 έως τη δεκαετία του 1950, έκδοση Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, σελ. 375
Πρόκειται για ένα δίτομο έργο το οποίο παρουσιάζει την ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, από το 1821 έως την εκπνοή του 20ού αιώνα. Ο ανά χείρας πρώτος τόμος του έργου ξεκινά από το δημοτικό τραγούδι κατά την εποχή της ελληνικής επανάστασης και διανύει τις δεκαετίες έως το τέλος της δεκαετίας του 1950, οπότε κατά τον συγγραφέα «κλείνει ο κύκλος της πρωτογενούς δημιουργίας και επιτέλεσης στον χώρο του παραδοσιακού-λαϊκού τραγουδιού και δρομολογείται το πέρασμα στο έντεχνο-λαϊκό τραγούδι, με ριζικές διαφοροποιήσεις στο περιεχόμενο και στις λειτουργίες της μουσικής ζωής». Ο τόμος ολοκληρώνεται με ένα παράρτημα για τα μέσα καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου από το 1877 έως το 1959.
Ο συγγραφέας, εθνομουσικολόγος, καθηγητής του τμήματος Μουσικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, Πρόεδρος του Μουσείου Λαϊκών Μουσικών Οργάνων και ραδιοφωνικός παραγωγός, αποδίδει αφηγηματικά την ιστορία του ελληνικού τραγουδιού έως το 1959, χωρίς να επιμένει σε εξειδικευμένες αναλύσεις. Σημαντικός αρωγός στην αφήγησή του είναι το πλούσιο φωτογραφικό υλικό που τη συνοδεύει (αφίσες, παρτιτούρες, φωτογραφίες κ.ο.κ.), το οποίο προέρχεται στον μεγαλύτερο μέρος του από το αρχείο του ΕΛΙΑ και με μικρές εξαιρέσεις από άλλα μικρότερα αρχεία. Η πολυτελής έκδοση του τόμου δίνει τη δυνατότητα να αναδειχτούν τα χρώματα και οι λεπτομέρειες αυτού του πολύτιμου υλικού. Με όλα τα παραπάνω «εφόδια» ο ανά χείρας τόμος επιτελεί μια όμορφη ξενάγηση στο ελληνικό τραγούδι εκείνων των χρόνων και δίνει την ευκαιρία, με τη συνολική του εποπτεία, να κατανοήσουμε την πορεία του και να το οικειοποιηθούμε ως κομμάτι της συλλογικής μας μνήμης.
Μέσα από την αφήγηση του Λάμπρου Λιάβα, η ιστορία του ελληνικού τραγουδιού ξεδιπλώνεται σαν αρμονία που στην εξέλιξή της το ένα μουσικό είδος διαδέχεται το άλλο. Δημοτικό τραγούδι, αθηναϊκές καντάδες, μελόδραμα, οπερέτα, επιθεώρηση, ελαφρό τραγούδι, σμυρναίικο, ρεμπέτικο, λαϊκό. Καθώς τα μουσικά είδη πολλές φορές συνυπάρχουν πριν σβήσουν, θα είχε ενδιαφέρον να είχε καταρτιστεί ένας χρονολογικός πίνακας αποκλειστικά για τα μουσικά είδη. Έτσι, θα είχαμε μια καλύτερη αντίληψη του μουσικού κλίματος της κάθε εποχής. Για παράδειγμα, ο συνθέτης των σμυρναίικων τραγουδιών Παναγιώτης Τούντας είχε γράψει και σε ρυθμό φοξ τροτ, που ήταν της εποχής του, όπως δείχνει η αφίσα για το τραγούδι «κουκλάκι μου», που περιλαμβάνεται στο φωτογραφικό υλικό του τόμου.
Στην πραγματικότητα, η διαδοχή των μουσικών ειδών απείχε πολύ από το να είναι αρμονική. Όπως φαίνεται από την πορεία του, στο ελληνικό τραγούδι ο δαρβινική αρχή υπήρξε ιδιαίτερα σκληρή. Οι ρεμπέτες του Πειραιά κατάκλεψαν τους συνθέτες του σμυρναίικου, αφαίρεσαν τα πολλά ανατολίτικα στοιχεία του και «έπιασαν» στην πιάτσα του τραγουδιού. Αργότερα, στην μετά Χιώτη εποχή, αφού ο Χιώτης είχε προσθέσει την τέταρτη χορδή στο μπουζούκι, ο Βαμβακάρης ζητιάνευε για δουλειά στα κέντρα, που δεν έπαιζαν πια με το τρίχορδο. Τέλος, ο Καζαντζίδης, όπως αναφέρει ο συγγραφέας, αποχώρησε από το πάλκο σε μια εποχή που μεσουρανούσε, κάνοντας μια «δραματική μορφή σιωπηλής διαμαρτυρίας απέναντι σε ένα αμείλικτο σύστημα διαπλοκής, από νεόπλουτους θαμώνες, αφεντικά της δισκογραφίας και μπράβους της νύχτας, που τα επόμενα χρόνια θα σάρωναν στον χώρο του τραγουδιού».
Μέσα από την εξιστόρηση της πορείας του ελληνικού τραγουδιού, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί εν τέλει τον δαρβινικό νόμο που διέπει και την ίδια την επίσημη ιστορία, με ποιο στίγμα δηλαδή έμειναν τελικά στην ιστορία κάποια είδη και κάποιοι καλλιτέχνες. Έτσι, η Σοφία Βέμπο δεν υπήρξε μόνο η τραγουδίστρια του μετώπου με το τσεμπέρι στο κεφάλι, αλλά και η ντίβα του μεσοπολέμου. Αντίστοιχα, ο ρεμπέτης Κώστας Ρούκουνας, εκτός της καθορισμένης θεματολογίας του ρεμπέτικου και λίγο πριν αναγνωριστεί το είδος από την επίσημη κριτική, δισκογράφησε ένα ρεμπέτικο για τις ατομικές βόμβες που έπεσαν στην Ιαπωνία, το οποίο πανηγύριζε τη λήξη του πολέμου.
Το ελληνικό τραγούδι δεν είναι η κλασσική περίπτωση όπου ισχύει η ρήση «η τέχνη συνδιαλέγεται με την πραγματικότητα», γιατί η εμπλοκή του στις πολιτικές και κοινωνικές περιπέτειες του τόπου υπήρξε τόσο άμεση που μπορούμε να πούμε ότι όχι μόνο τις καθρεφτίζει αλλά αποτελεί κομμάτι τους. Ο Ελευθέριος Βενιζέλος αναφέρεται σε δεκάδες τραγούδια∙ τα τραγούδια της επιθεώρησης παρότρυναν τους Έλληνες να συμμετάσχουν στην μικρασιατική εκστρατεία∙ αν δεν γινόταν η μικρασιατική καταστροφή, είναι άγνωστο πότε θα γνωρίζαμε το σμυρναίικο τραγούδι που έφεραν πίσω στην Ελλάδα οι πρόσφυγες, ενώ στα πρόθυρα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου παλιές αγαπημένες μελωδίες χρησιμοποιήθηκαν για να ντύσουν μουσικά εθνικοπατριωτικούς στίχους που γράφτηκαν για εκείνη την περίσταση.
Αλλά και ως πεδίο πολιτιστικής έκφρασης, το τραγούδι βρέθηκε στο μάτι του κυκλώνα σφοδρών αντιπαραθέσεων που εξέφραζαν βαθύτερα αιτήματα της κάθε εποχής, όπως της σχέσης μας με την Ανατολή, της διαφύλαξη της ελληνικότητας, αλλά και της ταξικής πάλης.
Ο ταξικός προσδιορισμός στα τραγούδια υπήρξε ιδιαίτερα έντονος. Ήδη από το ξεκίνημα της ιστορίας του αναφέρεται ότι ήταν διαφορετικά τα δημοτικά τραγούδια που τραγουδούσαν οι κλέφτες και οι αρματολοί στα πεδία των μαχών και άλλα εκείνα που τραγουδούσαν οι κύκλοι των Φαναριωτών. Αργότερα, οι τοπικές μουσικές της δημοτικής μας παράδοσης διασκευάζονται για πιάνο για να ακούγονται στα σαλόνια της Αθήνας, και τα αρχοντορεμπέτικα γράφονται για την αστική τάξη, ως εναλλακτική του «περιθωριακού» ρεμπέτικου.
Από την άλλη μεριά, το ζήτημα με τις ξένες επιρροές υποδαύλισε ακόμα πιο δριμείες αντιπαραθέσεις με πεδίο το τραγούδι. Η αστική πλευρά της κοινωνίας απέρριπτε τις ανατολίτικες επιρροές, όπως έγινε στην περίπτωση του αμανέ και των καφέ αμάν. Αλλά και απέναντι στις επιρροές της Δύσης, χοροί όπως το τσάρλεστον, το φοξ τροτ κ.ά. μπήκαν στο στόχαστρο, καθώς, ένα κομμάτι της ελληνικής κοινής γνώμης υποστήριζε ότι πρέπει να διαφυλάξει την «ελληνικότητα» της διασκέδασης. Φαίνεται όμως περίεργο που μια άλλη ξένη επιρροή, αυτή της λατινοαμερικάνικης κουλτούρας, με τους ρυθμούς και τους χορούς της, δεν βρήκε την ίδια ή, και καμία, αντίθεση. Ίσως η ιδέα της φυγής από μια ζοφερή ατμόσφαιρα, και η απόδραση σε μέρη που θεωρούνταν ότι ως διά μαγείας θα ξανάδιναν πίσω τη χαμένη αθωότητα, να έπαιξε κάποιο ρόλο.
Τέλος, ένα ακόμα ζήτημα που ανακύπτει από την πορεία του ελληνικού τραγουδιού αφορά στην έννοια του λαϊκού, μια και στην Ελλάδα το λαϊκό τραγούδι είναι πολύ προβεβλημένο. Ήδη από τον πρώτο τόμο καταλαβαίνουμε ότι το λαϊκό στοιχείο βρίσκεται σε καθοδική πορεία. Αρχικά, εγκαταλείπεται ο συνδυασμός του λόγου με τη μουσική και το χορό από τον ίδιο άνθρωπο, με σκοπό να εκφράσει τα συναισθήματα και τις σκέψεις του μέσα στο περιβάλλον μιας ομάδας, και ξεκινά μια διαδικασία πιο επαγγελματική, όπου άλλος γράφει τη μουσική, άλλος τους στίχους και άλλος βάζει τη φωνή, η οποία καταλήγει στην βιομηχανία του θεάματος και του δίσκου. Παράλληλα, διαφαίνεται ότι το λαϊκό τραγούδι αρχίζει να φεύγει από τους κοινούς καημούς μιας ομάδας, προς την κατεύθυνση του προσωπικού καημού. Γνωρίζοντας μάλιστα την εξέλιξη του ελληνικού τραγουδιού τις επόμενες δεκαετίες, αυτή η τάση επιβεβαιώνεται. Σήμερα δε, αφού ο προσωπικός καημός εξελίχτηκε σε καψούρα και μετά σε συγκεκριμένο τρόπο διασκέδασης στα κέντρα της παραλιακής, οι συζητήσεις αφορούν στο αν το λαϊκό τραγούδι τελικά υπάρχει. Πιθανώς, το λαϊκό στοιχείο να έχει αντικατασταθεί από το μαζικό.
Σε κάθε περίπτωση, το ανά χείρας έργο, με την περιεκτική και παραστατική αναφορά του στην πορεία του ελληνικού τραγουδιού, δίνει αναμφισβήτητα την ευκαιρία για να σκεφτούμε τέτοια θέματα.
Η Βιβή Ζωγράφου-Πόνσε είναι δημοσιογράφος
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου