Γιάννης Τσαρούχης

αφιέρωμα

Μετέωρος ανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη:

Ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) 

μια ανάγνωση της έκθεσης από τη Λήδα Καζαντζάκη

ΤΗΣ ΛΗΔΑΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Διατρέχω την έκθεση του Γιάννη Τσαρούχη, στο Μουσείο Μπενάκη της Πειραιώς. 

Ακολουθώ τη, διαφωτιστική για το θεατή, γραμμική αφήγηση του έργου του. 

Διαβάζω την ανθρωποκεντρική του ζωγραφική του, τής δεκαετίας του ‘’30, την πλασμένη με απτές χρωματικές επιφάνειες ή κηλίδες, και φιγούρες σχηματοποιημένες, που γίνονται ένα με τον διάκοσμο του ζωγραφικού χώρου: σΣτο νεοέλληνα μάγκα «Σκεπτόμενό» του ή στον «Ποδηλάτη το μεταμφιεσμένο σε τσολιά μ’ έναν ναό κάτω δεξιά», με τη φουσκωμένη σαν αερόστατο, έτοιμο να απογειωθεί, φουστανέλα, που οι πτυχώσεις της επαναλαμβάνονται στις ακτίνες των τροχών. 

Διακρίνω τις χροιές του μοντέρνου, που σημάδεψαν την πορεία του Τσαρούχη στην τέχνη. 

Βλέπω ταυτόχρονα την προσπάθειά του να τις αναμείξει με τις χροιές της νεοελληνικής, λαϊκής τέχνης, μέσα από την επιβεβλημένη, από το πνεύμα των τραυματισμένων καιρών, «επιστροφή στις ρίζες». Που συνέβη όχι μόνον στην Ελλάδα της Μμικρασιατικής Κκαταστροφής αλλά και στην πληγμένη, από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, Ευρώπη. 

Η αφελής, πυκνή και πολύχρωμη εικαστική γλώσσα των συμπαγών φιγούρων του Θεόφιλου και του Σπαθάρη είχε για τους Έλληνες εικαστικούς της λεγόμενης γενιάς του’30 - καταρχήν, και ανεξάρτητα από το γεγονός της ιδεοληπτικής, ελληνοκεντρικής της χρήσης- την ίδια σημαίνουσα αξία, όπως οι αφρικανικές μάσκες για τους ευρωπαίους πρωτοπόρους του φωβισμού, του κυβισμού ή του σουρεαλισμού. 

Ήταν, καταρχήν, η πηγή μιας ανατρεπτικής πνοής, με την οποία επιχείρησαν να καταρρίψουν την επίπλαστη αρμονία των κατεστημένων αναλογιών, στην τέχνη και στην κοινωνία. Με την οποία, επιπλέον, μπορούσαν να συνδεθούνέσουν με τα επιτεύγματα της κλασσικής αρχαιότητας. 

Όπως το έπραξε ο Τσαρούχης, και στην εικόνα του «Γυμνού νέου με πικροδάφνη και επίδεσμο στο χέρι» - έργο του 1940.

Με τον ίδιο τρόπο μοιάζει να λειτουργεί, για τη γενιά της εποχής εκείνης, σε ένα πρωτογενές επίπεδο αναζήτησης, η βυζαντινή τέχνη. Αυτή η κατεξοχήν μορφή της λαϊκής τέχνης, όπως την αποκάλεσε, και από την οποία εμπνεύστηκε, το καθοριστικό πρότυπο του Γιάννη Τσαρούχη, ο φωβιστής και σκαπανέας ενός αφηρημένου εξπρεσιονισμού Ανρί Ματίς. 

Ως ένα όχημα που οδηγεί τον Τσαρούχη, μέσα από την εσωστρεφή αισθητική και τον εσωτερικευμένο αισθησιασμό των γνωρισμάτων της, στην Αανατολή του φαγιούμ. 

Ένα από τα εξαιρετικά δείγματα, της ζύμωσης αυτήςαυτής, είναι η προσωπογραφία τής «Δέσποινας με το δαντελένιο μπλουζάκι», από τα τέλη της δεκαετίας του ’60. 

Τότε που ξεκινά η λεγόμενη όψιμη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. 

Τότε που γράφει, σύμφωνα πάλι με το διεθνές εκλεκτικιστικό πνεύμα των καιρών, τις «Τέσσερις Εποχές» του. Όπου οι μορφές των ανδρών μάς θυμίζουν τον «Βάκχο» του Καραβάτζιο, ενώ οι εικόνες των γυναικών συνεχίζουν να υποδύονται τις παραδοσιακές φιγούρες που είχε πλάσει ο Τσαρούχης στη δεκαετία του ’30. 

Τότε που έρχεται στο φως «Η αντιγραφή του Τιτσιάνου», που μας παραπέμπει ευθέως στην «Τέχνη της ζωγραφικής», του ζωγράφου του μπαρόκ Γιαν Βερμέερ. 

Όταν αρχίζουν να γεννώνται οι πολλαπλές και επαναλαμβανόμενες αλληγορίες των μοντέλων ανδρών του. 

Ο Τσαρούχης ήταν εκείνος που «αποό-ενοχοποίησε το ανδρικό γυμνό» στη νεοελληνική τέχνη, έχει γράψει ο ακαδημαϊκός, ιστορικός της τέχνης, Χρύσανθος Χρήστου.

Ανατρέχω στα έργα που διαρρηγνύουν, με την υποκειμενικότητα της γραφής τους, το μικροαστισμό της νεοελληνικής κοινωνίας. 

Διαβάζω ξανά το «Ναύτης καθιστός και γυμνό ξαπλωμένο», έργο του 1948, που αποσύρθηκε από την έκθεση στο Ζάππειο, ως προσβλητικό για το ελληνικό ναυτικό. 

Στέκομαι στα έργα της δεκαετίας του ’50 και του ’60, στον «Έρωτα με ψηλές άσπρες κάλτσες» αλλά και στην «Ξεχασμένη Φρουρά», της δεκαετίας του ’ 50, στον «Εσατζή που συλλαμβάνει το πνεύμα», το οποίο φέρει τα φτερά του έρωτα. Στέκομαι στα έργα που μοιάζουν να υποσκάπτουν, με έναν σκωπτικό σαρκασμό, το φολκλόρ της λαϊκότροπης «ελληνικότητας». 

Στα έργα που, παρόλα αυτά, σβήνουν, μέσα από την γραφικότητά τους, την ανήλεη βαρβαρότητα της μετεμφυλιακής Ελλάδας, μέσα στην ελαφρότητα ενός παιγνιδιού ερωτικού. 

Φτάνω ξανά στις πολλαπλές και επαναλαμβανόμενες μορφές των ναυτών και των ανδρικών μοντέλων των δεκαετιών του ‘70 και του ‘80. 

Σκέφτομαι εδώ τις αφαιρετικές μορφές των «ανθρώπων του μόχθου», του Διαμαντή Διαμαντόπουλου. Τους μπεντατζήδες, που συγχωνεύονται μορφολογικά με το φούρναρη του Θεόφιλου. Που αποκαλύπτουν, την ίδια στιγμή, την επιρροή του κυβιστή Λεζέ, χωρίς να μεταφέρουν τη μηχανιστική αντίληψή του για το ανθρώπινο σώμα. Που προβάλλουν, ως μια φευγαλέα λάμψη των σβησμένων χαρακτηριστικών τουςτους, την εκφραστική τους δύναμη.

Ο Γιάννης Τσαρούχης δεν υπήρξε τυχαία αυτός που διακρίθηκε περισσότερο από τη λεγόμενη γενιάς του ‘30. Ενώ έμειναν στο περιθώριο οι εξ ορισμού εξορισμένοι, αυτοί που πρέσβευαν τολμηρά, αφαιρετικά, εξπρεσσιονιστικά, υπερρεαλιστικά ιδιώματα, ο Στέρης και ο Γουναρόπουλος, ο Μπουζιάνης, ο Εγγονόπουλος, ο εκλεκτικά συγγενής με τον Τσαρούχη Διαμαντόπουλος. Αναμφισβήτητα, Οο Γιάννης Τσαρούχης αναμφισβήτητα κάτεχε την τέχνη της μεταφοράς ενός υλικού, με το οποίο μπορούσε να σαγηνέψει το κοινό του.

Σμίλεψε επιδέξια παραδοσιακές και λαϊκές με κλασικές και μοντέρνες μορφές. Επιχείρησε να διαρρήξει, με την υπαινικτική πλην όμως εμφανή προβολή ενός κατακριτέου ομόφυλου ερωτισμού, τοο στερεότυπα ομογενοποιημένο προσωπείο μιας βαθιά φοβισμένης, βαθιά πληγωμένης και βαθιά διχασμένης κοινωνίας. 

Προσπάθησε να αποκαλύψει, κάτω από αυτό το προσωπείο, το σχιζοειδές και πολύμορφο πρόσωπόο της, μέσα από το δίλημμα μοντερνισμός ή παράδοση, διαφορετικότητα ή ομοιομορφία. 

Για να το καλύψει, εν τέλει, μέσα στην ιλλουζιονιστική και κοινωνικά αποδεκτή, σκηνογραφία των τοιχογραφιών της Πομπήιας και των δραματικών καμπύλων γραμμών της τέχνης του μπαρόκ.

Λαμβάνοντας πλέον ως δεδομένη τη γενικευμένη αποσιώπηση της ομοφυλοφιλίας. 

Αυτήν που κατακρίνει, στον κατάλογο της έκθεσης, ο καθηγητής της ιστορίας της τέχνης στο Ππανεπιστήμιο της Κρήτης, Ευγένιος Ματθιόπουλος.

Το ζήτημα που τίθεται όμως σήμερα δεν είναι να κοιτάξουμε και να αναλύσουμε την τέχνη του Γιάννη Τσαρούχη, σύμφωνα με το σημερινό πνεύμα των καιρών και της , κοινωνικά πλέον αποδεκτής, ανάδειξης της σεξουαλικής διαφορετικότητας, μέσα από τη θεματογραφία του. 

Το ζήτημα που τίθεται σήμερα είναι να αντικρίσουμε και να δούμε το έργο του σε μια συγκριτική ανάλυση με τους σύγχρονους ομότεχνούς του. 

Και να διακρίνουμε σ’ αυτό την επενέργεια της ριζοσπαστικής περιόδου της τέχνης του. Αυτής που, σύμφωνα με τη ρήση του Νικόλαου Κάλας, λειτούργησε ως «μια καθαρτήρια κίνηση πού ενεργοποιεί το σοκ και απελευθερώνει το πάθος (…)». Ανεξάρτητα από τις οποιοσδήποτε μεταρσιώσεις του, στο παρελθόν ή στο παρόν.

Η αναδρομική του έκθεση θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα έναυσμα για μια νέα αποτίμηση των μορφών που έπλασε ο Γιάννης Τσαρούχης, όντας μετέωρος ανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη του, δέσμιος των συμβάσεων της εποχής του.

Ο προ-ελληνιστικός Τσαρούχης

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΑΖΟΓΚΑ

Το να αποτιμήσεις το έργο ενός άλλου καλλιτέχνη, στα στενά πλαίσια ενός κειμένου, λογικά είναι ανεπίτρεπτο. Πολύ περισσότερο, όταν αφορά μιαν ιστορική προσωπικότητα της τέχνης, που έχει καταστεί μύθος στη μεταπολεμική ζωγραφική. Οι προσωπικές κρίσεις για τη νεοελληνική τέχνη, ούτως ή άλλως, απευθύνονται σε ένα περιορισμένο κοινό και σε μια κλειστή αθηναϊκή κοινωνία, όπου το φαινόμενο μιας εσωστρέφειας, γύρω από τα δικά μας πράγματα, εγκυμονεί κινδύνους. Το έργο του Τσαρούχη αρθρώνει λόγο, και όταν ένα έργο αρθρώνει λόγο δεν διαχωρίζεται στα ελληνικά ή διεθνή πράγματα, για τα οποία εξ άλλου αποφασίζουν οι συγκυρίες. Και αξίζει να θυμηθούμε πως τόσο ο ίδιος όσο η γενιά του συνολικά κατέγραψε το πλέον σημαντικό, μέχρι στιγμής, ιστορικό κεφάλαιο της τέχνης στον τόπο μας. 

Επιχειρώ όμως μια σύντομη εκτίμηση, για έναν επιπλέον λόγο: θέλω να επαναπροσδιορίσω ένα νεανικό μου, ίσως παράτολμο θα έλεγα σήμερα, προφορικό σχόλιο προ εικοσαετίας στον Τύπο, το οποίο έτυχε δυστυχώς παρερμηνείας και παρεξηγήσεων, γεγονός που οφείλεται εν πολλοίς στην εσωστρέφεια που αναφέρομαι.

Η περιπλάνηση ενός καλλιτέχνη δίνει την εντύπωση ασυνέπειας προς ορισμένους στόχους, τους οποίους μερικές φορές, για να επικαλεστώ τον Αλέξανδρο Ξύδη, στην περίπτωση του Τσαρούχη ο ίδιος διατυπώνει στην ωριμότητά του. «Στόχοι βαλμένοι apriori από τα παιδικά του χρόνια: τι είναι ελληνική ζωγραφική; ποια είναι η Ελλάδα;». Ερωτήματα άλλωστε θεμιτά για την Ελλάδα του μεσοπολέμου και της Μεταμικρασιατικής επανασυγκόλλησης, μιας νέας τότε πραγματικότητας πριν το πόλεμο. Ο Τσαρούχης διχάζεται, ανάμεσα στην Ανατολή του Κόντογλου ή του Θεόφιλου και παραμένει δυτικός μέσω του Παρθένη και της τριβής του με το Παρίσι και των ρευμάτων της εποχής, που δεν τον αφήνουν καθόλου αδιάφορο και άλλωστε τα ενσωματώνει στα πρώιμα έργα του. 

Το ουσιαστικό έργο του για μένα κατατίθεται έως το 1960 περίπου και απαντά στα αισθητικά προβλήματα της εποχής, καθιστώντας τον επίκαιρο. Έργο που διακρίνεται από τα έντονα Ανατολικά και Δυτικά στοιχεία, τα οποία αφομοιώνει ιδιοφυώς και συνθέτουν την προσωπική του ταυτότητα, συνολικά στην εικαστική του πορεία. Ο «διχασμός» ανάμεσα σε ανατολίτικα στοιχεία, κυρίως χρωματικά, και τη δυτική ελληνική παράδοση, δείχνει να επιβεβαιώνεται, καθώς συναντιέται και διαλέγεται δημιουργικά με το έργο του Ματίς κυρίως, αλλά και άλλων σημαντικών ευρωπαίων καλλιτεχνών. Ο Τσαρούχης ανήκει σε μια γενιά που προηγείται χρονικά των ανησυχιών και εκρήξεων των δεκαετιών ‘50 και ‘60 διεθνώς, που άλλωστε ο ίδιος θεωρούσε «εξτρεμιστικές τάσεις». 

Δεν αποτελεί παράδοξο ένας καλλιτέχνης να καταθέτει το ουσιαστικό του έργο πριν τα 60 του χρόνια. Εάν όμως η αδιάφορη έως σήμερα και στερημένη υποδομών και πολιτιστικής πολιτικής Ελλάδα –ακόμη δεν υπάρχει κτίσμα Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης- δεν ήταν σε θέση, ούτε πριν 50 χρόνια, ούτε πριν τριάντα, να τιμήσει καλλιτέχνες όπως ο Τσαρούχης, ο Παπαλουκάς, ο Μπουζιάνης, ο Χαλεπάς κ.ά., όχι μόνο κάνοντας μια αναδρομική τους έκθεση αλλά για να πάρουν τη θέση τους στην ελληνική εικαστική ιστορία όπως θα έπρεπε, οι μεταχρονολογημένες εξοφλήσεις λογαριασμών προκαλούν μεγαλύτερους κραδασμούς, επειδή είναι σπασμωδικές κινήσεις. Είναι αυτή η ασυνέχεια, ασυνέπεια και απουσία των θεσμών που ευθύνονται, και όχι οι δημιουργοί με τα σχόλια τους, κάτι που είχα επισημάνει πριν είκοσι χρόνια. Έτσι, είμαστε κάθε φορά αναγκασμένοι να εξηγούμε στους νεώτερους, που προκαλούν νέες τομές και ανανέωση της τέχνης, το αυτονόητο: πως η συνοχή και κατοχύρωση αναδρομικά της συνολικής εικόνας της τέχνης είναι δεδομένη σε χώρες όπως η Γερμανία, η Γαλλία ή Ισπανία κλπ, δηλ. στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Θα ήθελα όμως να σταθώ σε δύο καίρια σημεία, για μια βαθύτερη και ουσιαστική ανάγνωση του έργου του Τσαρούχη, το οποίο προκαλεί συγκίνηση –κάτι μόνιμα ζητούμενο στην τέχνη. Πρόκειται για δύο άξονες, με ερωτική διάθεση και κατεύθυνση και οι δύο, που κινητοποιούν το μηχανισμό της φαντασιακής του εκτόνωσης, με χαρακτήρα εξομολογητικό και παράλληλα βιωματικό. Είναι δυο εμμονές, που η πρώτη έχει να κάνει με τους έλληνες, καθώς όπως ο ίδιος λέει «προείδαν και επιθύμησαν την ηδονή που δεν είναι φόβος ούτε δειλία αλλά ένστικτο ζωής». Αυτό αφορά στην «ελληνικότητά» του, που φρόντισε ο ίδιος να διαφοροποιήσει με κείμενα του, από ό,τι πλαστό ελληνοκεντρικό διαμόρφωνε την μεταπολεμική Ελλάδα. Το αποτυπώνει η σιγουριά του σχεδίου του, ανάμεσα σε παραδόσεις της Ανατολής και της Δύσης αυτού του τόπου∙ ένα διχασμό που, και αν δεν υπήρχε, ο Τσαρούχης θα τον είχε εφεύρει. Η δεύτερη εμμονή αφορά τη δίψα και την αφή του σώματος του ερωτικού του ειδώλου, με εικόνες ενός κόσμου άμεσου, μιας καθημερινότητας ταυτόσημης και καθρέφτης της ζωγραφικής του χειρονομίας. 

Δεν ξέρω τι είναι ή τι παραμένει σημαντικό πια στην αλλαγή των εποχών. Ο Τσαρούχης δεν υπήρξε κατά τη γνώμη μου ρεαλιστής ζωγράφος, ακόμη και στα τελευταία του «ελληνιστικά» έργα. Ο ρεαλισμός του γίνεται αναγκαστικός, μόνο για να υπηρετήσει την ερωτική αφήγηση, που ζωγραφικά ερεθίζει χωρίς να δηλώνει διάθεση πρόκλησης. Είναι το ερωτικό, ζωγραφικό ανάλογο του Balthus. 

Δυστυχώς, όμως, ακόμη και στη συνείδηση του κόσμου το έργο χάνεται και παραμένει η εικόνα της παραδοξολογίας ή των αποφθεγμάτων του: «είσαι ό,τι δηλώσεις». Για να ακολουθήσει η ελαφρότητα της πολιτείας, να αντιμετωπίζει την τέχνη, συνήθως και κατά συρροή, με κάποιες στροφές ζεϊμπέκικου στην τηλεόραση, στην οποία συμμετέχουν οι πάντες, παρασυρόμενος και ο Τσαρούχης ως βορρά των media. Μια ισοπέδωση που παρασύρει από τους πρωθυπουργούς μέχρι τον Τσαρούχη στα γεράματά του. 

Είχα την τύχη να τον συναντώ, τυχαία πάντοτε, και σήμερα λυπάμαι που δεν ανταποκρίθηκα σε μια πρόσκλησή του στο εργαστήριό του το 1987. Όμως συγκρατώ τα λόγια του, ακέραια στη μνήμη, αλλά δεν είναι της στιγμής, αν και δηλώνουν στοιχεία συμπεριφοράς και της ταυτότητας του. Ως εξαίρεση, θα αναφέρω την άνοιξη του 1972, φαντάρος εγώ με τη στολή, δέκα το πρωί βρίσκομαι στη γκαλερί Ζουμπουλάκη της οδού Κριεζώτου. Μόλις έχει ανοίξει. Είμαι μόνος στο χώρο όπου εκτίθενται για πρώτη φορά οι περίφημοι ΕΣΑτζήδες, «Ξεχασμένη Φρουρά, 1957» της συλλογής του Ιόλα. Ξαφνικά, μπαίνουν άνδρες της Ασφάλειας και ρωτούν «ποιος είναι αυτός ο Τσαρούχης;», η υπάλληλος να απαντά «δεν είναι εδώ», «η έκθεση σφραγίζεται», συνεχίζουν, «κι εσύ ποιος είσαι;», λένε σε μένα. 

Ο Γιώργος Λαζόγκας είναι ζωγράφος 

Τρεις συναντήσεις με τον Γιάννη Τσαρούχη

ΤΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗ

Θυμάμαι, κάπου το 1965, ανηφορίζαμε τη Σόλωνος μια παρέα από σπουδαστές της Σχολής, όλοι μας αριστεροί, κάπως σαν ΚΟΒΑ της ΕΔΑ της σχολής, και στη βιτρίνα του Λυμπεράκη, αν θυμάμαι καλά, ή στη διπλανή, ήταν ένας ολόγυμνος εσατζής του Τσαρούχη. Σταματήσαμε και σχολιάσαμε το έργο με σχόλια αρνητικά. Είπαμε πως υμνεί τον αντίπαλο, πως είναι ένα έργο της παρακμής και διάφορα άλλα. Εγώ έμενα τότε στη Σόλωνος, λίγο πιο κάτω, και το ίδιο απόγευμα πήγα ξανά στη βιτρίνα κρυφά, για να χαζέψω το έργο∙ την άλλη μέρα ξαναπήγα για να το δω με το φως της ημέρας. Δεν είχα ιδέα από ιστορία, από λαϊκή τέχνη, από καραγκιόζη, από το σχέδιο που πήγαζε από τα αρχαία μελανόμορφα και ερυθρόμορφα αγγεία. Το μόνο που καταλάβαινα ήταν μια απαστράπτουσα αυθάδικη ζωγραφική, που πρώτη φορά έβλεπα και που ένοιωθα ότι με αφορά απόλυτα. 

Είκοσι χρόνια μετά, βρίσκομαι στο Ηρώδειο και βλέπω παράσταση Σαίξπηρ από το θίασο «Ταγκάνκα». Τυχερός, κάθομαι στην τρίτη σειρά στο κέντρο∙ λίγο πριν αρχίσει η παράσταση κάθεται ακριβώς μπροστά μου ο Τσαρούχης – ήταν εκείνη η περίοδος που ολόκληρος ο κίτρινος τύπος έγραφε υβρεολόγια για τον Τσαρούχη, για μια υπόθεση κλεμμένων εικόνων– γυρίζει, με βλέπει, χαιρετιόμαστε και με ρωτάει αν μπορεί να ακουμπήσει την πλάτη του στα γόνατά μου∙ την ακουμπούσε σε όλη την παράσταση και εγώ του χάιδευα τους ώμους, πιάστηκα αλλά δεν κούνησα καθόλου, για να μην καταλάβει ότι κουράστηκα. Στο διάλλειμα μου λέει: ...ξέρεις ότι όλοι μας βλέπουνε και θα σε συμπεριλάβουνε στα χυδαία σχόλια τους... το ξέρω, του λέω, και είναι τιμή μου. Τα μάτια του βουρκώσανε και το βλέμμα του, με αυτήν την απίστευτη αθωότητα που πολλές φορές είχα ξαναδεί στο πρόσωπό του, φανέρωσε όλη την κούραση, όλη τη ματαιότητα που βίωσε εκείνο το διάστημα, όλη την αχαριστία των «φίλων» που απομυζούσαν τη ζωή του. Σκεφτόμουνα ότι εγώ που ζούσα πολλά χρόνια στο Λονδίνο, γύρισα στη χώρα μου που δεν καταλαβαίνει τους θησαυρούς της, έβλεπα την παράσταση και θυμόμουνα τις λιτές «Τρωάδες» του Τσαρούχη στην Καπλανών, μου φαινόταν τόσο δήθεν ο Μπρεχτισμός του «Ταγκάνκα» και το χειροκρότημα του Ηρώδειου τόσο ψεύτικο…

Ο μοντερνισμός που με κυνηγούσε και ακόμα είναι ένα ζητούμενο, όχι μόνο δικό μου αλλά σχεδόν όλων, εκείνες τις στιγμές ήταν σαν να φώτισε μέσα από τα σύννεφα, μέχρι βαθιά μέσα μου, μια πλευρά που από τότε την εμπιστεύτηκα. Κατάλαβα το σχέδιο του Τσαρούχη, την ειλικρινή ταπεινότητα του μάστορα, που το μόνο που θέλει είναι να μάθει κι άλλα, που είναι κατ’ ουσία καλλιτέχνης πριν να είναι ζωγράφος. Όπως τώρα που, κοιτώντας πίσω, βλέπω ότι ο Μόραλης είναι μια άλλη πλευρά του ιδίου ζητούμενου, μια πλευρά όμως με πολλές ομοιότητες με τον Τσαρούχη. 

Η επιδίωξη της καθαρής γραμμής και στους δυο, η σύνδεσή τους με τους μαστόρους του «ένδοξου παρελθόντος», δεν έχει κανένα εθνικισμό∙ έχει μόνο μια προσπάθεια κατανόησης του σημερινού κόσμου. Αναφέρω τον Μόραλη, γιατί είναι ο δάσκαλός μου και δυστυχώς ποτέ δεν κατάφερα, όσο ζούσε, να ξεπεράσω τη συστολή μου και να πάρω περισσότερα απ’ αυτόν. 

Δεν είμαι ιστορικός τέχνης, αλλά νομίζω ότι βλέπω σωστά τη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική και πιστεύω ότι μετά από μερικά χρόνια θα αναγνωρίζουμε στον Τσαρούχη τον σύγχρονο καλλιτέχνη, τον κοσμικό εικαστικό που πάντα πειραματιζότανε και δεν επαναλάμβανε τον εαυτό του, θα βλέπουμε στα έργα του αυτά που στην Ευρώπη τα έχουν ήδη δει και εκτιμήσει άλλοι καλλιτέχνες.

Ο μεγάλος θησαυρός είναι τα γρήγορα σχέδιά του, εκεί που η ταχύτητα στο σχέδιο γεννάει φόρμες και καταστάσεις, αλογόκριτα, εκεί που βλέπει κανείς τη συγγένειά του με τον Χαλεπά. Είναι εκείνες οι μίξεις άνισων μεγεθών που τα έκανε γλυπτά ο Χαλεπάς, τα φτερωτά όντα, οι ανθρωποθεοί του Τσαρούχη, οι καρικατούρες του που θυμίζουν τα αρχαία βάζα, η ρεαλιστικότητα των μορφών με την καθαρή γραμμή που βγαίνει από τις ληκύθους∙ όλα αυτά είναι η διαρκής μελέτη του που ποτέ δεν σταμάτησε να κάνει μέχρι τέλους.

Θυμάμαι, στο Λονδίνο, στο σπίτι της Ευφροσύνης Δοξιάδη, τον Τσαρούχη -τότε που έπασχε από Πάρκινσον– να του έχω ετοιμάσει ένα ξύλο 60 x 60cm, με προετοιμασία αλά Χολμπάϊν, και μια σειρά από μικρά μπουκαλάκια με σκόνες για αυγοτέμπερα. Θυμάμαι να βουτάει το πινέλο του στο βαζάκι με το χρώμα, με χέρι που έτρεμε και μόλις οι τρίχες του πινέλου ακουμπούσαν την λευκή επιφάνεια έπαυε να τρέμει. Ένα απίστευτο θέαμα, σαν σχοινοβασία. Ζωγράφισε το ξύλο για περίπου μία ώρα, και μόνο κάποια στιγμή μου ζήτησε να γυρίσω το πρόσωπό μου κάπως ως προς το φως, και σχολίασε πόσο πιο σωστό είναι το φωτάκι στη μύτη να είναι από τη σκιασμένη πλευρά. Όταν τελείωσε το κεφάλι, έγραψε από κάτω «στον κυριάκο κατζουράκη που μου έμαθε την αυγοτέμπερα». Εγώ διαμαρτυρήθηκα, λέγοντας ότι δεν του έμαθα τίποτα και ότι ο Κόντογλου του είχε μάθει τα πάντα στην αυγοτέμπερα... ναι, μου είπε, αλλά εσύ δεν βάζεις ξύδι και μου φαίνεται σωστότερο, και έχεις βάλει λεβάντα για τη μυρωδιά της, είναι άλλη τεχνική...

Αυτό το πορτραίτο είναι μια έκφραση αγάπης, αλλά κυρίως μια χειρονομία θαρραλέου καλλιτέχνη που θέλει πάντα να μαθαίνει κάτι καινούριο, και το υπόδειγμα του καλού δάσκαλου που γίνεται καλός όταν νοιώθει μαθητής. 

Σαν επίλογος

Στην εξαιρετική ταινία του Δ. Βερνίκου για τον Τσαρούχη, λέει σε κάποια στιγμή κοιτώντας με το ίδιο άδειο, αθώο βλέμμα την κάμερα «...όχι δε θα γινόμουνα ζωγράφος αν ξαναζούσα ... πέρασα ατέλειωτες μέρες και ώρες σε διάφορα μπαρ και συνάξεις, πασχίζοντας να με εκτιμήσουν άνθρωποι που εγώ ποτέ δεν εκτίμησα, κι αυτό για τα χρήματα ... όχι ... θα προτιμούσα να ασχολούμαι με τα χόρτα που φυτεύω ... με τις ντομάτες μου ... με την τροφή μου». Μια φράση τόσο αληθινή είναι μεγάλη κληρονομιά στον τόπο μας, που κυριαρχεί πλέον η μοδάτη τέχνη, που την ποιότητα της τέχνης την διαμορφώνουν οι κιουρέϊτορς, που απουσιάζει η κριτική σκέψη, που δεν υπάρχει αξιοκρατία, που εξακολουθούν οι καλλιτέχνες να ξοδεύουν ατέλειωτες μέρες σε κοσμικές συνάξεις, επιδιώκοντας την εκτίμηση των εχόντων το χρήμα και τη δύναμη. 

Ο Κυριάκος Κατζουράκης είναι ζωγράφος και καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών θεσσαλονίκης

Ο “Έλλην ζωγράφος” ως ρόλος

ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΥ

Ο Γιάννης Τσαρούχης δεν έκανε ζωγραφική. Η καθιερωμένη αντίληψη για το έργο του, η οποία εστιάζεται κυρίως στους πίνακές του, δικαιώνει πλήρως τις επιδιώξεις του (μιας και όντως ήθελε να γίνει ζωγράφος) αλλά παραβλέπει τελείως αυτό που πραγματικά έκανε. Ο Τσαρούχης δεν ήταν ζωγράφος (όπως ήταν, ας πούμε, ένας Διαμαντόπουλος ή ένας Σπυρόπουλος) – έπαιζε τον ρόλο του ζωγράφου. Το μεγάλο του δημιούργημα είναι ένας ρόλος εθνικών διαστάσεων: “ο Έλλην ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης”.

Κατ’ αρχάς, ήταν πάντοτε άνθρωπος της σκηνής. Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, από τη συνεργασία με το Φώτο Πολίτη το 1928, ώς το ανέβασμα των Επτά επί Θήβας το 1982, ο Τσαρούχης κάνει διαρκώς σκηνικά και κοστούμια για το θέατρο, το μπαλέτο, την όπερα, καθώς και τον κινηματογράφο. Έτσι, περιβάλλεται μονίμως από ηθοποιούς και σκηνοθέτες, μουσικούς και χορογράφους. Νέος, γράφει ακόμη και παντομίμες-μπαλέτα. Ηλικιωμένος, ανεβάζει δυο αρχαίες τραγωδίες, φροντίζοντας ο ίδιος ολόκληρη την παράσταση. Η σκηνή και η οθόνη υπήρξαν εξίσου σημαντικές με το μουσαμά. Δεν νοείται Τσαρουχικό έργο χωρίς το θέατρο.

Ταυτόχρονα, ο Τσαρούχης είχε σπουδαία ανάγκη και αίσθηση του κοινού. Έπρεπε κάθε του ενασχόληση να έχει το κοινό της, ώστε εκείνος να παίζει ρόλους. Γι’ αυτό και ο βίος του ήταν τελείως δημόσιος. Όπου κι αν πήγαινε, βρισκόταν πάντοτε κάποιος να τον φωτογραφίσει, να τον ηχογραφήσει, να τον κινηματογραφήσει, να του πάρει συνέντευξη, να τον βάλει να χορέψει, να του αποσπάσει ένα ευφυολόγημα. Όχι απλώς δεν ήταν ποτέ μόνος, όχι μόνο ήταν διαρκώς με άλλους, αλλά έπαιζε θέατρο συνειδητά και προγραμματικά μπροστά σε κάποιο κοινό.

Συχνά το κοινό αυτό περιλάμβανε εγχώριες και παγκόσμιες διασημότητες – ζωγράφους και εφοπλιστές, συγγραφείς και συλλέκτες, μουσικούς και πολιτικούς. Ο Τσαρούχης γνώριζε τους πάντες και για όλους είχε παίξει. Από νέος είχε για κοινό του ένα πανόραμα της κοινωνικής και πολιτιστικής ηγεσίας του τόπου και των διεθνών φίλων της. Ο κύριος ρόλος που έπαιζε ήταν επαμφοτερίζων: ερεθιστικός αλλά όχι προκλητικός, πνευματώδης αλλά όχι υπονομευτικός, έκλεινε το μάτι στο κοινό, επιβεβαιώνοντας ότι όλοι μοιράζονται την ίδια ραφιναρισμένη καλλιέργεια, το ίδιο ρισκέ γούστο. 

Είναι επίσης πασίγνωστο ότι του άρεσε να υποδύεται πραγματικούς ρόλους σε φιλικές συναναστροφές και να στήνει μικρές παραστάσεις, κάποτε με τη συμμετοχή των παρευρισκομένων. Φίλοι και γνωστοί τον έβλεπαν (και τον φωτογράφιζαν) συχνά να παίζει επώνυμα ή ανώνυμα πρόσωπα, καθώς τον συνάρπαζε η παρενδυσία και γενικά κάθε μεταμφίεση. Κρατούσε μάλιστα ένα δικό του βεστιάριο, ώστε να μπορεί να ενσαρκώνει φιγούρες του θεάτρου (Εύθυμη χήρα) ή της ιστορίας (Αμαλία). Ήταν επίσης ικανός ανά πάσα στιγμή νε μετατρέψει πρόχειρα και αταίριαστα, ακόμη και ευτελή, υλικά σε κοστούμια και σκηνικά. 

Οι πολλοί ρόλοι που (κυριολεκτικά και μεταφορικά) έπαιζε πάντα ο Τσαρούχης μπορούν να κωδικοποιηθούν σε τρεις κύριους χαρακτήρες: τη ντίβα, τον ιερωμένο και τον χορευτή. Τους έπαιζε κυριολεκτικά, όπως μπορούμε να τον δούμε σε φωτογραφίες και φιλμάκια, όπου στέκεται σαν επίσκοπος, πλαγιάζει σαν τραγουδίστρια όπερας ή χορεύει ζεϊμπέκικο. Τους έπαιζε και μεταφορικά, διότι αυτοί ήταν οι τρεις χαρακτήρες που ήξερε καλύτερα να ερμηνεύει, χωρίς να χρειαστεί να αλλάξει ρούχα: η Κάλλας, ο Κόντογλου και ο φαντάρος.

Ο Τσαρούχης πήγε στο μέτωπο το 1940 με το μυθιστόρημα του Ανατόλ Φρανς Θαΐς (1890), που εκτυλίσσεται στην Αλεξάνδρεια του 4ου μ.Χ. αιώνα. Αντλώντας από την καθιστή φωτογραφία όπου υποδύεται τη διάσημη εταίρα, μπορούμε να πούμε πως όλη του τη ζωή έπαιξε τους δύο πρωταγωνιστές της ομότιτλης όπερας του Μασσενέ (1894): τη Θαΐδα, που γίνεται από εταίρα αγία, και τον Αθαναέλ, που αντίθετα περνάει από το μοναστήρι στο ερωτικό πάθος. Ο Τσαρούχης, που καταδίκαζε τόσο το “Βλαχο-Μπαρόκ” όσο και το “Τουρκο-Βαγκνεριέν”, σκηνοθέτησε την ζωή του σαν μια όπερα Μαρουσο-Μασσενιέν, πλημμυρισμένη από ευαίσθητες και ωραιοπαθείς μελωδίες. Η όπερα αυτή, όπως και η Θαΐς, είναι γεμάτη από τα διλήμματα του θρησκευτικού ερωτισμού των αρχών του εικοστού αιώνα: σάρκα και πνεύμα, πορνείο και μοναστήρι, ηδονή και πίστη, αρχαιότητα και Χριστιανισμός, Ανατολή και Δύση. Ο Τσαρούχης έπαιξε και την αγία εταίρα και τον ερωτομανή καλόγερο, ενσαρκώνοντάς τους ταυτόχρονα στη δική του αυτοπροσωπογραφία, το ανδρικό γυμνό ενός άγγελου-έρωτα.

Συνδυάζοντας Κόντογλου και Καπετανάκη, φιλοτέχνησε μια αρχετυπική προμετωπίδα για κάθε εθνικό ποίημα. Συγκεράζοντας Πασαλιμάνι και Κηφισιά, δημιούργησε το σκηνικό για κάθε εθνική γιορτή, από Δώρα Στράτου έως Δημήτρη Παπαϊωάννου. Σμίγοντας φαγιούμ και παρνασσισμό, διακόσμησε τα δωμάτια της εθνικής εφηβικής μελαγχολίας. Συνομιλώντας με Σοφία Σπανίδου και Ρόζα Εσκενάζυ, επινόησε έναν εντόπιο εξωτισμό, μια εθνική ετερότητα. Με δυο λόγια, σκηνοθέτησε το ελληνικό όχι σαν εθνικό αλλά σαν λαϊκό, ενσαρκώνοντας ο ίδιος αυτή την υβριδική ταυτότητα. 

Ο Τσαρούχης ανέβασε τη γαλλική όπερα “Έλληνας Ζωγράφος”, στην οποία πρωταγωνίστησε με μεγάλη επιτυχία. Σκηνικά, κοστούμια, ορχήστρα, χαρακτήρες, πωλητήριο, μουσείο, αναμεταδόσεις ήταν όλα συντονισμένα στην εντέλεια, προσφέροντας στο γενικό κοινό μια πλήρη αισθητική εμπειρία και ιδεολογική απόλαυση. Όπως επαναλάμβανε ο ίδιος ο Τσαρούχης, ο Ιόλας (με τον οποίο είχε πενταετές συμβόλαιο από το 1952) τον αποκαλούσε “Πυθία του σούπερ μάρκετ”. Όντως, στο πολυκατάστημα του υψηλού κοινού γούστου μάντευε από νωρίς τι θα ήθελε το ευρύ κοινό και πρώτος του το προμήθευε, όχι σαν προϊόν ή εμπόρευμα αλλά σαν κάτι πολύ βαθύτερο, σαν ελληνική αισθαντικότητα και καλλιέργεια.

Μια σύγκριση με συγχρόνους του καλλιτέχνες θα ήταν ιδιαίτερα χρήσιμη. Ας πάρουμε τρεις εμβληματικές παραστάσεις, που σχεδόν συνέπεσαν χρονικά. Το 1957 ανεβαίνει στη Νέα Υόρκη το Γουέστ Σάιντ Στόρυ με μουσική Μπέρνσταϊν (γεν. 1918), σκηνοθεσία Λώρεντς (1918) και χορογραφία Ρόμπινς (1918). Το 1958 ανεβαίνει στο Μάνσι (Ιντιάνα) η Σουΐτα για πέντε με μουσική Καίητζ (1912), σκηνικά Ράουσεμπεργκ (1925) και χορογραφία Κάνιγχαμ (1919). Το 1959 ανεβαίνουν στην Αθήνα οι Όρνιθες με μουσική Χατζιδάκι (1925), σκηνικά Τσαρούχη (1910) και σκηνοθεσία Κουν (1908). Η διαφορά μεταξύ των δύο αμερικανικών παραστάσεων είναι τεράστια. Η πρώτη αποτελεί μια λαϊκή όπερα βασισμένη σε κλασικό έργο και σε κοινά ιδιώματα μουσικής και χορού. (Το τραγούδι “Σάμγουερ” παραθέτει από Μπετόβεν, όπως το “Μιά Παναγιά” από Πουτσίνι και ο Τσαρούχης από Ματίς). Η δεύτερη παράσταση καταργεί όλες τις θεατρικές συμβάσεις, αρχίζοντας από την ενότητα, τη γραμμικότητα, την αφήγηση και την αιτιοκρατία. Επιπλέον, με το να μη λέει μια ιστορία και να μη συντονίζει τις διάφορες τέχνες, δεν ικανοποιεί τις προσδοκίες του κοινού αλλά του ζητά να συμμετάσχει ενεργά, να βγάλει το δικό του νόημα και να αποφασίσει αν παρακολουθεί έργο, περίσταση, σύγχυση ή κάτι άλλο.

Είναι προφανές σε ποιά από τις δύο κατηγορίες έργων ανήκουν οι θρυλικές Όρνιθες. Η επιτυχία τους μας θυμίζει γιατί η ελληνική τέχνη που άρχισε να προκύπτει τη δεκαετία του ’30 ακύρωσε κάθε ριζοσπαστική πρωτοπορία από τη γέννησή της. Έτσι, η χώρα έμεινε εθελοντικά έξω από τις πειραματικές διεργασίες σχεδόν κάθε δυτικής τέχνης. Ο Τσαρούχης είναι ένας από τους πρωτεργάτες αυτού του εθελοντικού αποκλεισμού, τον οποίο έκρινε αναγκαίο μετά από μόλις ένα χρόνο στο Παρίσι το 1936. Όχι επειδή ήταν ένας βαθύτατα αντι-μοντέρνος και ετερόφωτος ζωγράφος (που ήταν) αλλά επειδή, παίζοντας το ρόλο του ζωγράφου, έκανε τα αιτήματα από κοινωνικά ελληνικά και από πολιτικά αισθητικά.

Αυτό φαίνεται καθαρά και από μια άλλη σύγκριση. Στο θέατρο της φαντασίωσης που έστησε ο επίσης σύγχρονός του Ζαν Ζενέ (1910) στο Μπαλκόνι (1957), οι επισκέπτες μπορούν να παίξουν τον ιερωμένο, το στρατιωτικό και το δικαστή, υπό την επίβλεψη της βασίλισσας Ίρμας. Παρόμοια, στο θέατρο της φαντασίωσης που δημιούργησε ο Τσαρούχης οι επισκέπτες μπορούν να παίξουν τον ιερωμένο, το στρατιωτικό και τον έφηβο, υπό την επίβλεψη της βασίλισσας Αμαλίας. Η καίρια διαφορά είναι πως στο πρώτο θέατρο κάποια στιγμή οι επισκέπτες βρίσκονται αντιμέτωποι με την επανάσταση, ενώ στο δεύτερο προφυλάσσονται τόσο από την πολιτική όσο κι από την ιστορία.

Μιλώντας για ρόλους και θέατρο, δεν εννοούμε φυσικά πως ο Τσαρούχης ήταν υποκριτής, πως έλεγε ψέματα, πως υποδυόταν κάτι που δεν ήταν. Ίσα-ίσα, αυτό που έπαιζε ήταν το μόνο πράγμα που ήταν. Δεν υπήρχε από πίσω κάτι κρυφό κι «αληθινό». Από πολύ νωρίς, ο ρόλος του “έλληνα ζωγράφου” συνιστούσε τη βασική ταυτότητά του και αποτέλεσε το αριστούργημά του. Ο Τσαρούχης ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη δημιουργία μιας συγκεκριμένης ταυτότητας, εκείνης του ιθαγενούς καλλιτέχνη. Γύρεψε δηλαδή το απολύτως αυθεντικό στην τέλεια μεταμφίεση (όπως ο Σεφέρης γύρεψε το γνήσιο με το προσποιητό). Έτσι, επιμελήθηκε με άκρα φροντίδα τον εαυτό του σαν έργο, και συγκεκριμένα σαν ρόλο. Ως Lebenskuenstler Τσαρούχης έπαιξε το ρόλο του καλλιτέχνη, ο οποίος καλλιτέχνης με τη σειρά του, σαν επιτυχημένος πλέον ρόλος, παρήγαγε τον “Τσαρούχη” τον οποίο θαυμάζουμε, εορτάζουμε και γενικά καταναλίσκουμε. Έτσι, ζωή και τέχνη, άτομο και έργο, ταυτότητα και προϊόν έγιναν ένα. Ο Τσαρούχης συνίσταται στην κατανάλωσή του ως ελληνικό πολιτιστικό αγαθό. 

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος κατέχει την Νεοελληνική Έδρα Κ. Π. Καβάφη στα Τμήματα Κλασικής και Συγκριτικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν. 

Βηματισμός των νοημάτων – Ο Γιάννης Τσαρούχης

Του ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΛ. ΣΕΒΑΣΤΑΚΗ 

Η μεγάλη αναδρομική με έργα του Γιάννη Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη, αποτελεί μια πλήρη επανερμηνευτική εισήγηση και μια ολοκληρωμένη εκθεσιακή ανατεκμηρίωση, όχι μόνο του έργου αλλά και των ιδεολογικών μορφοποιήσεων του ζωγράφου. Κυρίως όμως αποτελεί μια υψηλή καταγραφή των ιδεολογικών οικειοποιήσεων του νεωτερικού σώματος από την ελληνική συνθήκη. Νομίζω δε, ότι αυτή ακριβώς η εκθεσιακή διαπραγμάτευση μπορεί να ανασυγκροτήσει τα πεδία στα οποία η ελληνική εικαστική σκηνή αυτοπροσδιορίζεται. Η έκθεση είναι η πρόφαση, ο ζωγράφος είναι η αιτία για τις σκέψεις που ακολουθούν. 

Ο Γιάννης Τσαρούχης μορφοποίησε τη μεταδικτατορική ελληνική εικαστική σκηνή. Ο δημοφιλής της γενιάς του ‘30, παρελήφθη πληρέστερα και μαζικότερα από το ελληνικό πολιτισμικό σώμα στην ευχερέστερη στιγμή του: Την ανοικτή μεταδικτατορία. Ο ζωγράφος έγινε το ιστορικά αναγκαίο συνώνυμο μιας βαθύτατης και ζωγραφικά νοημένης ελληνικότητας, σύμφυτης με ερωτήματα αυτοπροσδιορισμού και εθνικής –πολιτιστικής- ανεξαρτησίας. Η ταύτιση του Τσαρούχη από την καλλιτεχνική σκηνή (και μάλιστα κάτω από την πολυεστιακή ιδεολογική ηγεμονία της Αριστεράς) με την έννοια της κριτικής και αυτοπροσδιοριστικής διεθνούς ελληνικότητας, βρίσκονταν σε αντιδιαστολή με την ψευδή και κατασκευασμένη «ελληνοφάνεια» του ιδεοληπτικού συντηρητικού κατεστημένου. Βέβαια, ο Γιάννης Τσαρούχης προέκυψε έξω από τις εσωστρεφείς γλωσσικές κλίμακες και τις κατηγοριοποιήσεις της Αριστεράς: Γόνος αστικής οικογενείας, αγαπούσε άθρησκα και απροκατάληπτα. Είχε αναπτύξει άλλωστε πολύ ισχυρά εκφραστικά και θεωρησιακά επιχειρήματα: είχε συγκροτήσει το λεξιλόγιό του στο εργαστήρι του Παρθένη, σχετίστηκε παραγωγικά -δηλαδή κριτικά- με το ερμηνευτικό σύστημα του Φώτη Κόντογλου, ταξίδευε και ζούσε στο κέντρο της Ευρωπαϊκής μοντερνιτέ, το Παρίσι, αγωνιούσε ιδεολογικά και γλωσσικά με τα ποικίλα πολιτιστικά κληροδοτήματα, αλλά ήταν και πολλαπλώς συμφιλιωμένος με τις σύνθετες καταγωγικές ροπές του. Ο ζωγράφος είναι κρυμμένα και υπόσκαφα νεωτερικός: ασυνεπή, αποκλίνοντα παραστατικά και δομικά συστήματα, ενυπάρχουν στη δουλειά του και ενορμίζονται.

Ίσως, τη δεκαετία του ‘70 να θεμελιώνεται δραστικότερα η στροφή του προς μια ογκοπλαστική οργάνωση του αφηγήματος και να εγκαταλείπει τα κληροδοτήματα των μετεμπρεσιονιστών και της χρωματικής ένθεσης που πρότειναν. Εν τούτοις, από τη δεκαετία του ‘40 βρίσκεται πολυχασμένος ανάμεσα σε τεχνικές που στην πραγματικότητα αντικειμενοποιούν τη σχέση του με το νεωτερικό διάβημα. Ούτως ή άλλως, και από ζωγραφική άποψη κατέκτησε μια ιδιοφυώς πειστική και αντιφατική παραστατικότητα . Είναι ενδιαφέρον: στην «Γυναίκα της Αταλάντης» π.χ. –έργο του 1962 και μια εξαιρετική αναβίωση προγενέστερων ζωγραφικών μεθόδων του- προτείνει, προσπαθεί να επαναμορφοποιήσει, ως γνήσιο τέκνο του μοντερνισμού, τις κοινωνικά προσδιορισμένες, κοινόλεκτες αντιληπτικές λειτουργίες του θεατή. 

Στο «Ναύτη», -έργο του 1971, μέλος μιας λαμπρής σειράς- τουλάχιστον σε μια πρώτη ανάγνωση, αποδέχεται αυτές τις αντιληπτικές λειτουργίες και προσπαθεί να τις εκμεταλλευτεί. Δεν εννοώ ότι υποχωρεί σε ευκολίες, αλλά χρησιμοποιεί με πιο κρυφό τρόπο τα κληροδοτήματα του μοντέρνου φορμαλισμού και της βυζαντινής ιδεοκρατίας. Το ενδιαφέρον είναι ότι στο «Ναύτη», όπως και σε πολλές συνθέσεις της ύστερης –ώριμης παραστατικής – περιόδου, μεταχειρίζεται ένα αφηρημένο ζωγραφικό τυπικό -που χρησιμοποιούσαν και οι Βυζαντινοί αλλά και οι πρώιμοι αναγεννησιακοί- για να «υποδυθεί» και να υποδείξει το συγκεκριμένο. Ισχυρίζομαι, ότι η μετάβαση στην ευκρινή παραστατικότητα δεν είναι μια απλή τεχνική αναθεώρηση του ζωγράφου, ούτε καν ο πολλαπλασιασμός των παραστατικών συμβόλων στα έργα του έχει μόνο οργανική σχέση με τη ρητορική της ελληνικότητας. Αποτελούν αυτόνομο ιδεολογικό ζήτημα, που αφορά μια βαθύτερη πολιτιστική-κριτική επιφύλαξη του καλλιτέχνη 

Νεωτερικό διάβημα ή μοντερνισμός; 

Ο Τσαρούχης βρίσκεται σε μια πυκνή πνευματική σύγκρουση με τα αυτονόητα που έχουν κατισχύσει στο ώριμο (και πάντως μετά το ‘20-‘30) Μοντέρνο κίνημα. Οι ποικίλες φορμαλιστικές δουλείες προς το παραεικονικό ή το ανεικονικό, η επελαύνουσα διακοσμητική εκτροπή της αφαίρεσης και αργότερα της Pop art και οι αρχαϊσμοί του έκπτωτου κεντροευρωπαϊκού αλλά κυρίως αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, νομίζω απέκλιναν από τον λόγιο και εξαιρετικά βαθύνοα Τσαρούχη. Πολύ περισσότερο πρέπει να τον ενοχλούσε η ευκολόπιστη μέριμνα πολλών ελλήνων ζωγράφων, ειδικά της επόμενης, μεταπολεμικής γενιάς, για μια νομιμοποιητική προσχώρηση σε ό,τι συνέστηνε –κατά μία ελλειμματική και επαρχιώτικη αντίληψή- τη μεταπολεμική Ευρωπαϊκή επικαιρότητα. Η έμπρακτη και ζωγραφικά κριτική του στάση προς τα αυτονόητα και τις προφάνειες του έκπτωτου μοντέρνου κλίματος, φαίνεται σιγά-σιγά να οργανώνεται και παρεκτοπίζει το ζωγράφο, σ’ αυτό ακριβώς που δεν ήθελε η επικαιρότητα της περιόδου: ζωγραφικό βάθος και ρίζωμα. Το ενδιαφέρον είνακριτι ότι, με την κριτική σχάση του μοντέρνου σώματος που θα εντόπιζα και στους Balthus, Bacon, Giacometti, Sutherland, Freud κλπ, αναπτύσσεται μια κριτική παραλληλία, που έσκιζε τον φλύαρο –κυρίως- μεταπολεμικό μοντερνισμό. Αυτή την ανεκβίαστη συγχρονικότητα του Τσαρούχη, ερμηνευτικά την έχουμε υποβαθμίσει.

Άθρησκος και αναγκαστικά δυσχερής

Εν τούτοις, το σχέδιο του, στο οποίο επένδυσε τόσα πολλά εκφραστικά πεδία, το οποίο οργάνωσε την ιδεολογική και εκφραστική στροφή του προς την ογκοπλαστική παραστατικότητα, προς την πειθαρχημένη παρατήρηση, παρέμεινε αβέβαιο και συχνά μη εσωτερικευμένο. Επέλεξε δηλαδή ο σπουδαίος καλλιτέχνης ένα εκφραστικό μέσο που τον ανάγκαζε σε μια σχοινοβασία και έναν ίλιγγο - νομίζω ευτυχή και για την ζωγραφική του και για την ελληνική ζωγραφική. Φαίνεται η ιδεολογική του υπερκατασκευή, η κριτική του προς τις εκπτωτικές απολήξεις της μεταπολεμικής –κυρίως- σκηνής, χρειάζονταν τον καταληπτό σχεδιαστικό ορθολογισμό για να ουσιωθεί. Δεν του αρκούσε το χρώμα (το δυνατότερο σημείο του, δηλαδή), ώστε να περαιωθεί ιδεολογικά αυτό που ζωγραφικά ούτως ή άλλως φέρονταν. Γιατί πρέπει να τονίσω ότι στο έργο αγκιστρώνεται αυτό που είσαι, όχι πάντα αυτό που επιλέγει η ιδεολογική σου επιθυμία. Η τελευταία γίνεται, συχνά, μια εκβιαστική μορφοποίηση, μια στοίχιση με το κοινόκτητο, με το κοινωνικά και αντιληπτικά παραδεκτό. Η ζωγραφιά, αντίθετα, ρέπει στη απρονοησία και την καταστροφή, η ζωγραφική υποστασιοποιεί τη φυγή, το απροκατάληπτο, το απολύτως απαραίτητο. Θέλω να πω, ότι αν και αρκούσε μόνο του το έργο (όπως σε κάθε σημαντικό ζωγράφο άλλωστε), ο Τσαρούχης χρειαζόνταν μια υπεραφήγηση, μια υπερ-υπόδειξη, και προς τούτο επιστράτευε το σχέδιο. Φωτοαπεικονιστικό -συχνά μάλιστα χρησιμοποιούσε προτζέκτορα– με μεγάλη δύναμη και εκφραστική ένταση. Το σχέδιό του, εν τούτοις, είναι αφηρημένο και δομικά πλήρες σε μια ιδιότυπη νεωτερική αρνησικυρία. Ο Γιάννης Τσαρούχης, όπως υπαινίχθηκα προηγουμένως, στήριζε θεωρητικά και τεχνικά το διάβημά του, σε ένα μίγμα Βυζαντινής υπέρθεσης και Αναγεννησιακής αιτιοκρατίας. Κατανοητό. Ένα από τα κεντρικά προβλήματα της γενιάς του ‘30 ήταν η «ανακάλυψη» της Ελλάδας, η εσωτερική νομιμοποίησή της μέσα από τον απροσδόκητο δρόμο της παρισινής νεωτερικότητας. Οι ζωγράφοι της γενιάς του ‘30 – πρωτίστως ο Τσαρούχης- δεν χρειάστηκαν τη συχνά μανιχαϊστική υπεραπλούστευση του γλωσσικού προβλήματος, για να άρουν το δίλημμα του ανήκειν. Ο Τσαρούχης, λόγω και του προσωπικού πολυεπιμερισμού του, της μόρφωσης και της ιδεολογικής ανεξιθρησκείας του, συνέθετε ένα είδος δια-καταγωγής, μια συσκότιση των ριζών και της ριζωματικής ευκρίνειας. Φαίνεται δηλαδή ότι εσωτερικά αντινομεί με το κυριότερο ιδεολογικό του πρόταγμα. Είναι επιπόλαιη η ερμηνεία του ως περίπτωση αναβιωτική ενός εκλεκτικίστικου ιδανικού, όπως είναι η σύνταξη μιας ταυτότητας. Ο Τσαρούχης ήταν σύνθετος ποιητικά και ζωγραφικά, όπως άλλωστε πολλοί ομότεχνοί του: ο Μόραλης, ο Διαμαντόπουλος, ο Γκίκας, ο Εγγονόπουλος, αλλά και ο Ελύτης, ο Ρίτσος κ.ά. Το κεντρικό του αίτημα ήταν κριτικό και αναστοχαστικό προς τις εκπτωτικές ταλαντώσεις του μοντέρνου, και έτσι -νομίζω-συναρμόζεται προς το νεωτερικό διάβημα.

Ο Δημήτρης Αλ. Σεβαστάκης είναι ζωγράφος και διδάσκει στη Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

Η αγαλματοποίηση του έρωτα

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΑΛΟΥΡΔΟΥ

Για εμάς τους νεότερους, ο Πειραιώτης δάσκαλος Γιάννης Τσαρούχης είναι ένας από τους φάρους της ελληνικής αυτοσυνειδησίας. Ένα από τα γονιμοποιά στοιχεία, όπως υπήρξε και η Αγγελική Χατζημιχάλη, η Εύα Σικελιανού, η Δώρα Στράτου, ο Δημήτρης Πικιώνης, η οικογένεια των Σπαθάρηδων, η Ραλλού Μάνου, ο Κάρολος Κούν, ο Μάνος Χατζηδάκης, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Κίτσος Μακρής, ο Τάσσος, ο Σπύρος Βασιλείου, και μια σειρά άλλων αξιοσημείωτων προσωπικοτήτων, που με το ήθος της ζωής τους και τη δημιουργική τους παρουσία και συμβολή οριοθέτησαν τα πλαίσια της ελληνικότητας, προσδιόρισαν τις αρχέγονες αξίες της παράδοσής μας, αφαίρεσαν τις άγονες ξένες επιδράσεις, επανατροφοδότησαν τον ψυχισμό του νεοέλληνα με ελληνικά και όχι φιλελληνικά στοιχεία και έθεσαν τις βάσεις της εθνικής μας νεοελληνικής αυτοσυνειδησίας. Ο Γιάννης Τσαρούχης είναι ένας από τους σπουδαιότερους, και όχι μόνο καλλιτέχνες, της γενιάς του 1930, ο οποίος επαναπροσδιόρισε το κέντρο βάρους των αισθήσεών μας, μας πρότεινε να κοιτάξουμε με άλλο μάτι τη λαϊκή τέχνη -κάτι που οδηγούσε κατευθείαν στον Θεόφιλο-, άφησε πίσω τα άχαρα βαρίδια της ηθογραφικότητας, διεύρυνε το εύρος των ανησυχιών μας στην επιθυμία μας να επαναβαπτιστούμε στις πανάρχαιες ρίζες, χωρίς τις κακόηχες αντι-ηχήσεις της στείρας προγονοπληξίας. Ο τρόπος θεώρησης του βίου και του έργου του μας οδήγησε να ξαναχαρούμε με τις παραστάσεις του θεάτρου σκιών. Να απολαύσουμε την ασίκικη λεβεντιά του ζεϊμπέκικου χορού να επαναερμηνεύσουμε τη λαϊκή διακοσμητική τέχνη, την κεραμική, τη νεοκλασική αρχιτεκτονική. Ο Τσαρούχης μας δίδαξε τι θα πρέπει να κρατήσουμε από τη συναναστροφή μας με τον δυτικό πολιτισμό και τι να του αντιπροτείνουμε από την δική μας παράδοση. Ότι θα πρέπει να στεκόμαστε υπερήφανοι δίπλα στο δυτικό άνθρωπο και όχι μειονεκτικά, έστω και αν σαν έθνος δεν ωφεληθήκαμε άμεσα από τα επιτεύγματα του διαφωτισμού και σαν χώρα δεν βιώσαμε τη δική μας πολιτιστική αναγέννηση.

Το έργο του εκφράζει μια εικαστική φιλοσοφία, υπακούοντας σε συγκεκριμένες αξιολογικές αρχές και στάσεις του βίου, που προσδιόρισαν την μετέπειτα ερμηνευτική μας. Ο τρόπος που βλέπει τα πράγματα έχει την παράδοση ενός αρχαίου ήθους, που ανάγεται στις απαρχές της προσωκρατικής φιλοσοφίας. Οι οντολογικοί του προβληματισμοί οδηγούν στις αντίστοιχες ανησυχίες και διλήμματα των βυζαντινών αγιογράφων. Οι εικαστικές του αφηγήσεις, ενώ είναι έντονα ελληνοκεντρικές, ταυτόχρονα είναι και οικουμενικές, αποπνέουν μια καθολικότητα. Πέρα από χρωματικούς εντυπωσιασμούς ή εγκεφαλικές σχεδιαστικές αποτυπώσεις που υιοθετούσαν οι παλαιότεροι από αυτόν ζωγράφοι. Ο εικαστικός του κόσμος είναι πάντοτε επώνυμος, έχει ταυτότητά, την ιδιαίτερη σφραγίδα του, τη σύγχρονη, και κοσμείται έντονα με τα διαχρονικά σύμβολα της παράδοσης. Αντίθετα, η έντονη ελληνικότητα του Νίκου Εγγονόπουλου είναι κάπως πιο «αφηρημένη», οι εικαστικοί του ήρωες που παραπέμπουν σε πρόσωπα ιστορικά είναι συνήθως χωρίς μορφή, χωρίς το στίγμα του βλέμματος που το προσδιορίζει και μας προσδιορίζει. Έχουν διαφορετικό εύρος ιστορικής υστεροφημίας. 

Ο Τσαρούχης υπήρξε ένας ζωντανός μύθος, ο οποίος με τις γραπτές του καταθέσεις, τις εικαστικές του μαρτυρίες, τις σκηνογραφικές του προτάσεις, τις καίριες παρατηρήσεις για το αρχαίο θέατρο αλλά και τη σύγχρονη αισθητική μας ματιά, αντιπροσωπεύει τον βασανιστικό αρχετυπικό τύπο ζωής του νεοέλληνα, στην ανηφορική πορεία του προς την αυτοσυνειδησία. Στην ιστορική του προσπάθεια να βάλει σε τάξη τα πράγματα γύρω του, για να μπορέσει να τα ονοματίσει και να οδηγήσει τον κόσμο, εύκοσμο και ένδοξο, προς το απόλυτο, δηλαδή την αθανασία. Με γνώμονα την εμπειρία του καθημερινού βίου και την ανεύρεση της λεπτής ισορροπίας μεταξύ λογικής και συναισθήματος, λήθης και ανωνυμίας. Το βλέμμα του, πάντα καθαρό, αναζητά να ορίσει αυτή τη μυστηριακή λευκότητα που διαχέεται στα πράγματα και στις μεθυστικές κινήσεις των σωμάτων, στα ανεπίληπτα ηδονικά χαρακτηριστικά των προσώπων και στην ερωτική καθαρότητα του ελληνικού φωτός. Στο έργο του αποφεύγει τις επίπλαστες φιλολογικές εξαρτήσεις που αμαυρώνουν τις προθέσεις της όρασης, στέκει μακριά από αλλότριες ξενοδουλεμένες καταθέσεις που σκοτεινιάζουν τη φωτεινή πολλαπλότητα της ελληνικής φυσικής ατμόσφαιρας. Κρατά απόσταση ασφαλείας από επιρροές που δεν ευδοκιμούν στον κόσμο των προθέσεών του, τεχνικές που αγνοούν την λεπτή ενδοσυνομιλία μεταξύ φωτός και σκιάς, χρώματος και σχεδίου, μορφής και χώρου. Η εικαστική του αφήγηση διαπλάθει τη σύγχρονη αντίληψή μας περί αισθητικής. Περί του λαϊκού υψηλού. Ο τρόπος του υποστασιοποιεί τα αρχαία αδούλευτα μυστικά της ελληνικής παράδοσης. Κάτι που του μεταλαμπαδεύτηκε από τον Φώτη Κόντογλου. Η ακριβούς στάθμης τεχνική του, η εικονιστική του μαεστρία, αβίαστα δικαιολογούν την κοινή αφετηρία, το ίδιο ενιαίο τεχνοτροπικό κέντρο αναφοράς, που βρίσκεται στον ακμαίο κόσμο των αρχαίων Ελλήνων αγγειογράφων, στο χρωματικό πλούτο των προσωπογραφιών της τέχνης των Φαγιούμ, αλλά στην καλλιτεχνική πόζα των κυριακάτικων οικογενειακών φωτογράφων. Η χρήση των Πολυγνώτειων χρωμάτων, η εξάντληση της ώχρας, η άρνηση της ιμπρεσιονιστικής λογικότητας των έντονων κίτρινων κηλίδων, η χειραφέτηση της φόρμας προς όφελος της λειτουργικής καθαρότητας, η υιοθέτηση στοιχείων που οδηγούν στη μοναδικοποίηση ίσως της παράστασης αλλά όχι στην απολυτοποίησή της. Η αβίαστη εισδοχή μιας γνώριμής μας καθημερινότητας μέσα στη σύνθεση, η ροπή προς τη φωτογραφική πόζα, οι απελευθερωτικές δυνάμεις της χρωματικής πρότασης, με ηγεμονεύοντα ρόλο εκείνον του λευκού, η προσεγμένη λειτουργία των γραμμών, η εκστατικότητα των σωματικών στάσεων, η τυποποιημένη κάπως χαρακτηρολογία των προσώπων, οι εν κινήσει συνομιλίες των σωματικών τύπων, αναδεικνύουν με περισσή χάρη και γοητεία τον ψυχικό και συναισθηματικό κόσμο των εικονιζομένων.

Με τη μονοδιάστατη χρήση μιας αντρικής ιδιοτυπίας, ο Τσαρούχης πέτυχε να αποτυπώσει το στίγμα του έρωτα πάνω στις διάφορες μορφές και πράγματα μέσα στη ροή των γεγονότων. Τα δάνεια αναγεννησιακά στοιχεία -των νεαρών μακρυμάλληδων, με το ηδυπαθές βλέμμα, που τόσο άρεσαν στους Μαικήνες της Αναγέννησης-επανατροφοδοτήθηκαν από την γηγενή διονυσιακή ελληνική ατμόσφαιρα, μπολιάζοντας την ερωτική τους χαύνωση. Κάτι πρωτόγνωρο για την εποχή του και για τα εικαστικά δεδομένα. Η νατουραλιστική απεικόνιση των ωραίων δυτικών εφήβων έγινε αρετή της ελληνικής αρρενωπής ομορφιάς, έτσι όπως ένας μαΐστορας του έρωτα γνωρίζει να αποδώσει. Παρόμοιες ερωτικές προτάσεις συναντάμε και στο έργο του συγγραφέα Γιώργου Ιωάννου, με τον λούμπεν ηδονόχαρο ερωτισμό του. Τη διάσπαρτη ακροβασία του μεταξύ λεηλατημένου πόθου και ενοχικής σεξουαλικότητας. Ο Τσαρούχης σέβεται τη μορφή, δεν την κατακερματίζει, δεν παραμορφώνει την οργανική της ενότητα. Χρησιμοποιεί σταδιακά μια στέρεα αναγνωρίσιμη εικαστική γλώσσα με πολλαπλές εκδοχές λειτουργικότητας. Ακολουθεί μια ερμηνεία ζωής, η οποία δεν φοβάται να πειραματιστεί πάνω στη γοητεία του μεταφυσικού στοιχείου που συναντά σε κάθε σωματικό στίγμα που ξέρει να διηγείται μοναδικά την παρουσία του. Που αποκαλύπτει με σεξουαλική αναίδεια ακόμα και τα πιο απόκρυφα σημεία του. Που δεν ντρέπεται να εκθέσει τη λάγνα γυμνότητά του και να κάνει επίδειξη ορισμένες φορές των σημείων που τον προίκισε η μητέρα φύση, και είναι σαν να μας λέει, μην δειλιάζετε, απολαύστε αυτό που σας προτείνω, τώρα που η ανθοφορία του κορμιού συναντά την εικαστική χρονική αιωνιότητα. Η συσσωρευμένη αυτή αντρική γυμνότητα της τσαρούχειας πρότασης φέρνει στο νου τα αρχαία ελληνικά αγάλματα, που αναδείκνυαν το αρχαίο κάλλος. 

Ο ζωγράφος αποφεύγει συστηματικά να μεταθέσει το στοιχείο αυτό στο χώρο του μύθου. Να το επενδύσει με την αχλή της ηθικότητας, με την υπερβολική αυστηρότητα των βυζαντινών αγιογράφων, με την άσαρκη αγιότητά τους. Η δεσπόζουσα αυτή πλημμυρίδα των γυμνών αντρικών σωμάτων μέσα στο έργο ενός Έλληνα καλλιτέχνη δεν νομίζω ακόμα να έχει ξεπεραστεί. Μόνο ο κινηματογραφικός φακός του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ έχει να μας προτείνει τόση αντρική -ενδεδυμένη φυσικά- «βαρβατίλα».

Το αντρικό κορμί στο έργο του Τσαρούχη είναι κατά κύριο λόγο γυμνό, δεν γίνεται σαράκι των αισθήσεων, ουρλιαχτό των προσφυγικών επιθυμιών μας, ψεύτικο υπονοούμενο για αδύναμες υπάρξεις. Μάλλον «καλιαρντεύει» την παρουσία του, έτσι όπως θα το ήθελε ο ελληνολάτρης ο Θάνος Βελλούδιος. Ακόμα και όταν είναι ντυμένο ή μισοντυμένο, αποζητά την απέκδυσή του. Δεν του αρέσει το μπανιστήρι από την κλειδαρότρυπα του ονείρου. Επιδιώκει το βλέμμα που θα μαγνητιστεί από αυτό, θα το θωπεύσει με λαγνεία και θα το γδύσει βίαια, τρυφερά, αχόρταγα. Θα το απελευθερώσει λιμασμένα από το βάρος της μικροαστικής μας σεμνοτυφίας. Αυτοί οι γυμνοί ερωτικοί αρκουδόμαγκες που στέκονται μετωπικά απέναντί μας, οι «μπάνικοι» στρατιώτες με τους τουρλωμένους γλουτούς. Οι μαυροτσούκαλοι ψωμωμένοι τύποι, που συναντάμε αργότερα στις αντίστοιχες ποιητικές εικόνες του Ανδρέα Αγγελάκη. Οι ερωτικοί ζεϊμπέκηδες, οι ανώνυμοι ή επώνυμοι καθημερινοί άγνωστοι που αναγνωρίζουμε στις σεξουαλικές περιπλανήσεις της ποίησης του Γιώργου Χρονά. Που ποζάρουν και χορεύουν μόρτικα, με ασίκικες κινήσεις, βαριές, αρχοντικές, με τις οργιαστικές τους προθέσεις παραπόδας. Που είναι έτοιμοι να πηδήξουν από το κάδρο και να χαθούν μέσα στο πλήθος των ενοχών μας. Αυτά τα λεβέντικα «μπαρότεκνα» που στέκουν καθηλωμένα σε μια νωχελική στάση, λουσμένα με τη φωτεινή τους λαγνεία, σε μια πρόκληση δοξαστική. Που δεν αρνούνται να φανερώσουν τη μικρή κλίμακα των προσωπικών τους συναισθημάτων, τον μπρούτο χαρακτήρα τους, την ανενοχική τους διάθεση. Οι νέοι αυτοί, οι άντρακλες του κόσμου του Τσαρούχη, δεν θυμίζουν τους Καβαφικούς νέους που ντρέπονται συνήθως για τον αμαρτωλό τρόπο ζωής τους, που αποζητούν το σκιόφως για να εκθέσουν τις επιλογές τους. Δεν κρύβονται πίσω από τα καφασωτά της ηθικής, δεν χρειάζονται τη συμβολική επίφαση της ιστορίας για να εκτεθούν. Φέρνουνε στην μνήμη μας τους λαϊκούς ένστολους άντρες της ποιητικής κατάθεσης του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Αλήθεια, πόσο συγγενεύει, αυτός ο σεξουαλικός φετιχισμός της στολής του Τσαρούχη με αυτόν του κυρίου Ντίνου; Και φυσικά δεν έχουν την λυγρή ευαισθησία των ερωτικών προσώπων του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, ούτε την αφανέρωτη σεξουαλικότητα του κόσμου του Σταύρου Βαβούρη. Ορισμένες φορές θυμίζουν τις παραπλανητικά ερωτικές εικόνες των αντρών του Νίκου Χαντζάρα και ανακαλούν κάπως την ατμοσφαιρική γλώσσα του Μήτσου Παπανικολάου παρά του Αλέξανδρου Μπάρα. Οι λαϊκοί «παιδοβούβαλοι» του Τσαρούχη, αυτά τα ζωώδη μαγκάκια μιας άλλης εποχής -που έχουν τόσες οραματικές ομοιότητες με τους τύπους του Ζαν Ζενέ- ενίοτε αλληλοσυμπληρώνουν τον τυπολογικό τους εικαστικό χαρακτήρα. Η πληθωρική τους ανεκφραστικότητα, το απλανές αλλά μόρτικο βλέμμα τους, η αντρική τους κορμοστασιά, η εύκολα αναγνωρίσιμη σιλουέτα τους, η σταθερή υφολογική τους διάθεση, ανεξάρτητα από τον λειτουργικό ρόλο που τους ορίζει από σύνθεση σε σύνθεση ο ζωγράφος, οδηγεί την όρασή μας σε ένα κορεσμό, σε ένα γυμνό λίγωμα, σε μια διάθεση αναζήτησης άλλων αναφορών μέσα στο φόντο για τέρψη. 

Αυτή η μονοδιάστατη εστίαση του βλέμματος του ζωγράφου καμιά φορά κουράζει, ίσως και να απωθεί. Από την άλλη, πάλι, η αποκαλυπτικά αθώα και ποθητή φυσική ρώμη και φωτεινή αγριάδα του αντρικού κορμιού, συνήθως περιορισμένη σε ένα κάπως στενό πλαίσιο χωρίς πάντοτε διακοσμητικά παραγεμίσματα, δεν υποδηλώνει μόνο τη δική της παρουσία αλλά και αυτό που μας λείπει, ό,τι η κοινωνία με τους μηχανισμούς της μας στερεί.

Η συμπαγής και καθαρή σχεδιαστική σύνθεση του γυμνού μοντέλου, η πρωτόγονη σαφήνεια του όγκου της, που τη δανείστηκε από τους Φωβιστές και ιδιαίτερα τον Ανρι Ματίς. Η ένταση του φωτισμού, η θέση του κορμιού μέσα στο χώρο, οι σκουρόχρωμες σκιαγραφήσεις, η πλαστικότητα του συνολικού αποτελέσματος, οι συνδυαστικές τονικότητες των χρωμάτων, ο σκοπός της αφήγησης, οι αρμονικές αναλογίες των χρωματικών στιγμάτων, το παιχνίδισμα των προθέσεων, η έντονη οικειοποίηση μιας αισθησιακότητας που δεν ρέπει προς τη χυδαιότητα, η ισορροπημένη χειραγώγηση των συναισθηματικών προθέσεων, οι διάφορες οσμώσεις του γυμνού, η μεθυστική διάθεση της εντύπωσης και, τέλος, το μετωπικό βλέμμα που τοξεύει στο άπειρο, όλα αυτά, οδηγούν στην αγαλματοποίηση της σεξουαλικότητας -αν είναι δόκιμος ο όρος- και στις πηγές της αρχαίας ελληνικής τέχνης. 

Πρέπει επίσης να τονισθεί, ότι η βιολογική γονιμότητα και η ερωτική πρόκληση δεν προβάλει από τη γυναικεία φιγούρα αλλά από την αντρική. Ποτέ η αντρική φιγούρα δεν θηλυκοποιείται. Η γυναικεία εικόνα υπολειτουργεί στην ερωτική πρόθεση του ζωγράφου. Όπου παρουσιάζεται, είναι περισσότερο για να δηλώσει τον κοινωνικό της ρόλο, τον παραδοσιακό της τρόπο ζωής, τα στολιστικά της πλουμίδια, παρά για να ελκύσει την αρσενική ματιά, ή να θαυμαστεί η σεξουαλικότητά της. Να γίνει το φανερό ή το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. Αντίθετα, η γυναικεία παρουσία εκθέτει την ερωτική της γυμνότητα σε διάφορες πόζες μέσα στο έργο του Γιάννη Μόραλη, κρατά τον πρωτεύοντα ρόλο, πέριξ της δικής παρουσίας στρέφονται όλα. Η «ειδωλολατρική» αυτή γυμνότητα του Τσαρούχη δεν μας ξενίζει, αν αναλογιστούμε ότι ολόκληρος σχεδόν ο πολιτισμός μας είναι καθαρά ανδροκεντρικός, υπέρμετρα υμνητικός της ανδρικής αρρενωπότητας. 

Στον τομέα αυτό, όπως και στην παράθεση στοιχείων της καθημερινότητας των ταπεινών αλλά ουσιαστικών λειτουργιών του καθημερινού ανθρώπου και στην δοξολόγηση των απλών πραγμάτων, ο εικαστικός κόσμος του Τσαρούχη έχει αρκετές συγγένειες με τον ποιητικό κόσμο του Γιάννη Ρίτσου. Και οι δύο επίσης υμνούν το λαϊκό αντρικό κορμί, κάτω από άλλες ιδεολογικές αναφορές αλλά από όμορες ευαισθησίες και επιθυμίες. 

Ο θεματικός κύκλος του Γιάννη Τσαρούχη περιλαμβάνει, ακόμα, νεοκλασικά σπίτια ένδοξων οικογενειών, παλαιά καφενεία που η φήμη τους έμεινε στον χρόνο, Πειραϊκές τοποθεσίες που αποθήκευσε η παιδική του μνήμη από τη γενέθλια πόλη, συνθέσεις με νεκρές φύσεις, πορτραίτα γνωστών φιλικών του προσώπων, παραδοσιακές γυναικείες ενδυμασίες, πολιτικά στιγμιότυπα. Αλλά και ποδοσφαιριστές, ποδηλάτες, πληθώρα ναυτών, εσατζήδες, στρατιώτες στην κυριακάτικη έξοδό τους, φουστανελοφόρους και φοιτητές, γνωστά του μοντέλα, καλλίγραμμους νέους, καθιστούς, γυμνούς, που ρεμβάζουν, σε στάση αγάλματος Ολυμπίας, νέους ως φύλακες αγγέλους, άλλους που ποζάρουν για τις εποχές του έτους, γυναικεία «πορτραίτα-φαγιούμ», αυτοπροσωπογραφικές προτάσεις, οικογενειακά στιγμιότυπα, ενώ ο ζωγράφος Θεόφιλος, σαν μέγας Αλέξανδρος, συνορεύει με την εικόνα του θαλασσινού ποιητή Νίκου Καββαδία. Καθώς και ένας κύκλος θεατρικών σκηνογραφιών συνθέσεων, μαζί με τις άλλες του δραστηριότητες -τη σκηνοθεσία και την μετάφραση αρχαίων τραγωδιών, τη συγγραφή ποιημάτων και τις συχνές παρεμβάσεις του σε θέματα πολιτισμού- είναι το ταμείο κατάθεσης αυτού του σοφού δασκάλου.

Οι προσωπικές αυτές σκέψεις ήρθαν στον νου μου, καθώς παρακολούθησα την ενδιαφέρουσα έκθεση του ζωγράφου που διοργάνωσε το Μουσείο Μπενάκη, που τόσα του οφείλουμε εμείς οι φιλότεχνοι. Τα χρόνια πέρασαν, το κορμί βάρυνε, οι αναμνήσεις αυξήθηκαν. Όμως, το έργο του σημαντικού αυτού δασκάλου παραμένει παρόν και επιβλητικό, όπως και η προσωπική μας συνάντηση, κάποτε. Γυμνό, αθώο, πάλλευκο, ιερά προκλητικό, όπως το εξαγνιστικό φως που εκπέμπουν οι εικόνες των αγίων στις λησμονημένες και αλειτούργητες απόμακρες και υγρές σκήτες της χερσονήσου του Άθω.

Ο Γιώργος Μπαλούρδος είναι φιλόλογος και συγγραφέας

Εμείς και ο Τσαρούχης

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

Ενσάρκωσε, τελικά, ο Γιάννης Τσαρούχης μία «περσόνα»; Ο χαρακτηρισμός υποδηλώνει κάποιον, ο οποίος επιλέγει ένα πρόσωπο με το οποίο θέλει να συστηθεί δημόσια· ένα προσωπείο που, αποκρύπτοντας την ιδιωτική καθημερινότητα και τις μύχιες σκέψεις εκείνου που καλύπτεται πίσω του, τον ταυτίζει με ένα επίκτητο διακριτικό γνώρισμα, αυτό που το προσωπείο υποδηλώνει· μια συμπεριφορά, ένα χαρακτήρα, αλλά και έναν κοινωνικό ρόλο· ένα πρότυπο, με άλλα λόγια, προϊόν μιας συλλογικής σύμβασης, που αποκρυσταλλώνει ή αντικατοπτρίζει παγιωμένες, άγραφες και καθιερωμένες νόρμες. Έχουμε να κάνουμε εδώ με ένα είδος προβολής. 

Είναι δύσκολο να υποστηρίξει κανείς πως ο Τσαρούχης έτρεφε την απαίτηση να εκπροσωπήσει κάτι περισσότερο από τον εαυτό του. Εντούτοις, δεν σιώπησε όταν του απευθύνθηκε ο λόγος και όταν τα φώτα της δημοσιότητας έπεσαν πάνω του και δεν απέφυγε γενικευτικές ρήσεις για το ελληνικό ίδιον. Ακόμα και σήμερα, εύκολα γνωμικά του, όπως αυτά για τη σχέση της Ελλάδας με κάποιαν ακαθόριστη «Ανατολή» και μίαν εξίσου σκιώδη «Δύση», ή απλοϊκές επισημάνσεις για αυτοεπιδιδόμενες επαγγελματικές και μη ιδιότητες, αναπαράγονται από τα χείλη πολλών σαν καταστάλαγμα σοφίας εν μέσω σοβαροφανών συζητήσεων. Όλα τούτα, στην πραγματικότητα, μέσα στην ευρεία απαίτηση για γοητευτικά αποφθέγματα, επισκιάζουν αυτά που ενέχουν ένα μεγαλύτερο ειδικό βάρος στο λόγο και, κυρίως, στην πρακτική του ζωγράφου. 

Στην αντιπαραβολή των γραπτών και των γνωμικών του με το έργο του προσδιορίζεται σαφέστερα ο ορίζοντας των αντιλήψεων που επενδύθηκαν στον Τσαρούχη. Οι πίνακές του είναι σε όλους οικείοι. Αξίζει όμως να προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε σε γενικές γραμμές τι περίπου λανθάνει σε αυτούς. Γνωρίζοντας, λοιπόν, τη συνομιλία του Τσαρούχη με τα δεσπόζοντα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του, μπορούμε να διαγνώσουμε σε αυτόν μιαν αντίδραση ή μια σταδιακή άρνηση της ηγεμονίας του ευρωαμερικανικού πολιτισμού, βιαστικά κατοχυρωμένου ως «δυτικού», και τη στροφή στην αναζήτηση της ιδιαιτερότητας μιας τοπικά ορισμένης πολιτιστικής παράδοσης και κουλτούρας. Η αποκατάστασή της έλαχε να προσανατολιστεί στην «ανεπιτήδευτη» λαϊκή σοφία, στο συναισθηματισμό που προκρίνεται από την ενατένιση μιας φαντασιακής οργανικής κοινότητας, η οποία δίνει το δικό της αγώνα ενάντια σε μία φύση φιλόξενη και την ίδια στιγμή υπερβατική, όπως η ελληνική. Προϊόντα αυτής της «πάλης», οι μύθοι και τα παραμύθια, οι φορεσιές, οι χοροί, η αρχιτεκτονική, οφείλουν να δικαιωθούν και να αποτρέψουν την παρακμή, σε πείσμα της γενικευμένης ορθολογικότητας και του θετικισμού που επιβάλλεται έξωθεν από τη νεότερη τάξη των πραγμάτων. Η ταύτιση με την αρμονική κοινωνία, η εξύψωση της καθημερινότητάς της, αποκαθαρμένης από κάθε επίκριση, διανθισμένης με θεμιτή εκζήτηση και καθωσπρεπισμό, αλλά, ταυτόχρονα, με διάχυτο ερωτισμό που χρωματίζει τον υπεραισθητό κόσμο για να παραβλέψει ή να υπερκαλύψει τις «αστοχίες» του, διαμορφώνουν το αφηγηματικό πλαίσιο εντός του οποίου δραστηριοποιήθηκε ο ίδιος, όπως και αρκετοί εκπρόσωποι της γενιάς του. 

Η βύθιση σε έναν τέτοιον, κατασκευασμένο στην ουσία του και εξωραϊσμένο, πολιτισμό, και τις επινοημένες ρίζες του, συνιστά μια πλούσια σε αντιφάσεις αισθητική πρόταση. Φαίνεται να απαντά στο ρομαντικό εθνικισμό, αποστρεφόμενη όμως την έντασή του. Εξυψώνει το καθημερινό, σέβεται το θρησκευτικά υπερβατικό, αλλά στρέφει μακριά το βλέμμα από την ιδέα του υψηλού. Εστιάζει την προσοχή της στην ολότητα, σε αυτό που ενώνει μια κοινότητα, στους δεσμούς της, αλλά κρατάει μιαν αυτόνομη εποπτική θέση. Χρησιμοποιεί την ορθόδοξη εικονολογία, αλλά επιτρέπει στην επιθυμία και την εμμένεια να την παρασύρει. Μοιάζει με ιδιωματικό τρόπο να συγχωνεύει την παράδοση, αλλά να μην ενδιαφέρεται να την γνωρίσει πραγματικά, παρά επιλεκτικά. Συνδιαλέγεται με την αντίληψη του ώριμου μοντερνισμού και συχνά υιοθετεί τις φόρμες του, αλλά δεν αποδέχεται το όραμά του. Η εμπειρία των σύγχρονων και προηγούμενών του μοντέρνων έδειξε πως αυτοί αναζήτησαν ερείσματα σε άγνωστούς τους πολιτισμούς, όπως αυτοί της Αφρικής ή της Άπω Ανατολής. Πρόθεσή τους η ανανέωση της εικαστικής γλώσσας, με τρόπο που συνιστά ρήξη με την κυρίαρχη αντίληψη για την τέχνη και την ιστορία της. Σε αντιδιαστολή με αυτούς, ο Τσαρούχης προσέτρεξε στην ελληνική παράδοση και κουλτούρα για να ξαναπιάσει το μίτο μιας συνέχειας, που λανθάνει ιστορικά, πίσω και πέρα από τα μεγάλα γεγονότα που την συγκροτούν. Οι εικόνες του μοιάζουν να επανεμφανίζουν μιαν ουσία που κατατρέχει την ιστορία από την αρχαιότητα και εμφανίζεται στα έργα σαν ένα συμπίλημα σημείων και σχημάτων. Από την όλη συμπερίληψη απουσιάζει, όμως, το παρόν στη ρεαλιστική και αναστοχαστική του διάσταση. Και πώς θα μπορούσε άλλωστε, εφόσον το ζητούμενο εδώ είναι η νοσταλγική αναβάπτιση του συλλογικού φαντασιακού. 

Εδώ έγκειται η πρωτόγνωρη μνεία και η σχεδόν «τυφλή» αναγνώριση του έργου του Τσαρούχη. Συνιστά ένα χαλαρό περιβάλλον, εντός του οποίου μπορούν να γίνουν όλες οι δυνατές προβολές. Μπορεί να συστεγάσει κάθε επιθυμία και επιτρέπει την οποιαδήποτε προβολή και συλλογική επένδυση πάνω του. Προσφέρει την ποιητική διάσταση της οικίας καθημερινής πρακτικής, χωρίς όμως να την υπερβαίνει. Κολακεύει αυτό που είναι, ως καθημερινότητα, δίχως να την οδηγεί πουθενά, προτάσσοντας τη διατήρησή της. Ικανοποιεί το θεατή, κάνοντάς τον να απολαύσει αυτό που βιώνει, με έναν τρόπο που τον βολεύει και τον συμβιβάζει. Αναδεικνύει ό,τι τον ενώνει με τους άλλους μέσα στο χρόνο και το χώρο, συμβολοποιώντας το δεσμό, έτσι ώστε να κατορθώσει να εικονογραφήσει μιαν ιδεατή ιστορική ουσία, αυτήν που εδώ ταιριάζει με το ιδεολόγημα-φάντασμα της «ελληνικότητας». Συμπυκνώνει μη στοχαστικά απροσδιόριστα σύνολα, ένα «λαό» και τα τεχνήματά του, σε ένα κοινό περιεχόμενο. Το έργο του καθίσταται έτσι αναπόσπαστο κομμάτι μιας εθνικής αφήγησης, συμψηφίζοντας διαφορετικές παραδόσεις και ιστορικά μορφώματα σε κοινούς παρανομαστές, συμπαρασύροντας στο καθεστώς της παραδοσιοκρατίας. Ενδυναμώνει αισθητικά την καθεστηκυία τάξη, διαβάζοντάς την σαν ευτυχές αποτέλεσμα μιας θεάρεστης ιστορικής διαδικασίας. Προτάσσει ιδιοτελώς την ανειλικρίνεια, κρυμμένη πίσω από την αδυναμία συσχετισμού του βιωμένου παρόντος του θεατή με μία φαντασιακή κοινότητα, δικαιώνοντας και φενακίζοντας την αντίφαση, ή, καλύτερα, τη δεδομένη αντινομία από την οποία διακατέχεται. 

«Ιδιοτελώς»; Αρκετοί θα αντέκρουαν έναν τέτοιον ισχυρισμό, που συγγενεύει επικίνδυνα με την ιδέα του συμφέροντος. Είχε εύλογο «συμφέρον» ο Τσαρούχης να κατασκευάσει ένα προσωπείο για να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις μιας «περσόνας»; Κάθε έργο συνιστά μια πρόταση που προσδοκά να αποτελέσει αντικείμενο μιας αισθητικής διαβούλευσης, στην οποία μετέχουν δημιουργοί και κοινό. Με μεγάλο ρίσκο, θα υποστήριζε κανείς πως το έργο δεν κάνει τίποτα παραπάνω από το να σχηματίζει το νοητό χώρο εντός του οποίου λαμβάνει χώρα η ιδιότυπη αυτή διαβούλευση και να ορίζει τους κανόνες του παράδοξου κοινωνικού παιγνίου που ονομάζουμε τέχνη. Κάθε ένας που συμμετέχει στο διάλογο προσκομίζει σε αυτόν φαινομενικά καινοφανείς θέσεις, ικανές να διευρύνουν τα όρια της διαβούλευσης. Δύσκολα θα μπορούσε να πιστέψει κανείς πως ο Τσαρούχης ήταν αμέτοχος σε αυτήν. Αν, πάλι, αποδεχόμενοι τη θέση εξαίρεσης από τον κοινωνικό κανόνα που επιφυλάσσεται για το ρόλο του καλλιτέχνη και την πρακτική του, υποθέσουμε πως η εν λόγω διαβούλευση αποκτά προσδιορισμούς που δεν εντοπίζονται μέσα στις πιθανές προθέσεις του, τότε τον εξορίζουμε σε έναν παθητικό κοινωνικό ρόλο. Σε αυτήν την περίπτωση βρισκόμαστε και πάλι αντιμέτωποι με τη λειτουργία μιας «περσόνας». Αυτή προτάσσει ιδεολογήματα αφ’ υψηλού, από μία θέση που αδυνατεί να βιώσει αυτό το οποίο θέλει να κατονομάσει και να μιλήσει στο όνομά του. Βρισκόμαστε εγγύτερα σε έναν καλλιτεχνικό δρώντα, ο οποίος αντιλαμβάνεται την πρακτική του να εξαντλείται στα στενά όρια τη τέχνης του, εντός των αυστηρών ζητημάτων που την περιορίζουν σε μια αυτοαναφορική δραστηριότητα. Η θέση αυτή παρέχει μια κάποια «ασφάλεια», προφυλάσσοντας από μια άνευ όρων εμπλοκή με ευρύτερα κοινωνικά διακυβεύματα. 

Ο Τσαρούχης δεν ήταν άφρονας. Τούτο δεν σημαίνει πως είχε πλήρη επίγνωση του αντίκτυπου της δραστηριότητάς του. Σημαίνει όμως ότι απολάμβανε τη συνθήκη που είχε συνδιαμορφώσει. Καθίσταται προβληματικό το επιχείρημα της «αδιαφορίας» του ίδιου του Τσαρούχη απέναντι στις πιθανές προβολές που γινόταν στο έργο του, καθώς η μη επίγνωση της συνθήκης θα υποβίβαζε το ζωγράφο σε συνολική ανεπάρκεια. 

Εν ολίγοις, η από κοινού προβολή και επένδυση στο έργο του Τσαρούχη, τον κατέστησε «περσόνα» πριν ακόμα αυτός τη δημιουργήσει για τον εαυτό του. Θεσμοί και κοινό έφτιαξαν το περιβάλλον το οποίο οικειοποιήθηκε και κατοίκησε ο καλλιτέχνης, όπως και -σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό- αντίστοιχοι της γενιάς του, χωρίς όμως να το καλλιεργήσει, χωρίς να διευρύνει το προσδόκιμο της απόδοσής του. Η δημιουργική του ικανότητα ήταν αδιαμφισβήτητη. Η απολαβή όμως ενός συγκεκριμένου κοινωνικού ρόλου, μιας προσωπικότητας που διαπραγματεύεται την απονεμημένη –αλλά κοινωνικά και ιστορικά παρωχημένη- αυθεντία της στο δημόσιο χώρο, στάθηκε ικανή να την υπερκεράσει.

Παρά την όποια υπερβολή, πιθανόν, να κρύβεται πίσω από μια τέτοια ανάγνωση του έργου του Γιάννη Τσαρούχη, δεν μπορεί να παραβλεφτεί πως σε αυτό το έργο -και στο πρόσωπό του- επενδύθηκαν πολλά, τόσο από το κοινό, όσο ακόμα και από τον κρατικό μηχανισμό, επιλέγοντας να το επιβάλουν και να το αξιοποιήσουν για την αισθητική τους περιβολή. Το ζήτημα δεν αφορά τελικά τόσο το τι ήταν ο Τσαρούχης, όσο το τι εμείς θέλαμε να δούμε σε αυτόν, τι θέλαμε να ακούσουμε από αυτόν, στο γιατί το έργο του έχαιρε τέτοιας αποδοχής, πώς οικειοποιήθηκε, προς τι η επικαιροποίησή του, τι εξυπηρετεί, ποια είναι τα στερεότυπα που δημιουργεί, ποιό προσωπικό και συλλογικό απόρρητο κρύβεται πίσω του, τι διδάσκει και τι αφήνει τελικά ως κληρονομία. Ο Τσαρούχης, ιδιοτελώς ή μη, συνέβαλε με τον τρόπο του στην αισθητικοποίηση ενός εθνικού φαντασιακού, έδωσε τις δυνατές εικονικές εκδοχές του, που στάθηκαν ικανές να τον καθιερώσουν σε μια μορφή που απολάμβανε την καθολική αποδοχή. Ας μην ξεχνάμε, όμως, πως πολλές φορές οι καθιερωμένοι καλλιτέχνες προτιμώνται ακριβώς επειδή είναι καθιερωμένοι.

Ο Κώστας Χριστόπουλος είναι εικαστικός καλλιτέχνης

Γιάννης Τσαρούχης

Μια συνέντευξη στη Φανή Πετραλιά (Τα Νέα, 26/11/1983)

-Φοίτησα στη Σχολή Καλών Τεχνών, με καθηγητές το Γερανιώτη, το Μαθιόπουλο το Θωμόπουλο, το Βικάτο και τον Παρθένη. Ταυτόχρονα, μαθήτευσα κοντά στο Φώτη Κόντογλου κι έγινα βοηθός του. Μετά εφτά χρονών σπουδές, δεν πήρα το δίπλωμά μου γιατί δεν σκόπευα να γίνω δημοδιδάσκαλος.

-Το ‘38 έκανα έκθεση στο μαγαζί ενός γνωστού μου, που το μετατρέψαμε σε γκαλερί. Λίγο μετά, ο γκαλερίστας Στρατηγόπουλος, επειδή δεν έκανα έκθεση στη δική του γκαλερί, με χτύπησε στο κεφάλι, τόσο που χρειάστηκε να κάνω δύο σοβαρές εγχειρήσεις.

-Το 1939 πήγα στρατιώτης. Στον πόλεμο βρέθηκα στο Κούτσι, στην Αλβανία. Εργάστηκα για τα καμουφλάζ ορισμένων στρατιωτικών εγκαταστάσεων και ζωγράφισα μία Παναγία κατά παραγγελία του διοικητού μου. Τότε είχα τις πρώτες επαγγελματικές επιτυχίες μου. Έλληνες και Αλβανοί μου ζητούσαν τα πορτραίτα τους.

-Από τον πόλεμο γύρισα πένης και ρακένδυτος. Τοποθέτησα τα έργα μου σε σπίτια φίλων και κέρδιζα τη ζωή μου σχεδιάζοντας έπιπλα. Σ’ όλη την κατοχή δούλεψα ως σκηνογράφος. Πουλούσα και τσιγάρα στους ηθοποιούς.

-Μετά την απελευθέρωση, εξακολούθησα να εργάζομαι στο θέατρο. Θυμάμαι, πρώτη μου δουλειά ήταν για τον «Άνθρωπο με τα όπλα» του Μπέρναρντ Σω, με το θίασο της Κατερίνας Ανδρεάδη, όπου δούλευε και η Μελίνα Μερκούρη. Η αμοιβή μου για τα τρία σκηνικά ήταν ένα ζευγάρι παπούτσια.

-Το 1950, στο Παρίσι, εξέθεσα σε γκαλερί του Φωμπούρ Σαντ Ονορέ. Και ακολούθως στο Λονδίνο, όπου και ζήτησα από τον Γεώργιο Σεφέρη, που ήτο διπλωμάτης, να με προσλάβει ως υπηρέτη στο σπίτι του. Όμως δεν με εδέχθη.

-Κύριε Τσαρούχη, ο κόσμος σάς θεωρεί έναν μεγάλο ζωγράφο...

Αυτό εις το οποίο αναφέρεσθε, μοιάζει ως επιτυχία ηθοποιού.

-Τι πιστεύετε για την πολυσυζητημένη νόθευση της ελληνικότητας και τους κινδύνους από την αποκαλούμενη «ξενόφερτη κουλτούρα»; Εσείς, που από την αρχή προσπαθήσατε μια σύζευξη ανάμεσα στην ελληνική παράδοση και τη δυτική τέχνη, πρέπει να έχετε τη δική σας άποψη...

Ζούμε με τη Δύση. Το να παριστάνω τον αγνό βοσκό της Πελοποννήσου θα σήμαινε ότι υποκρίνομαι. Το να βρω, όμως, τι με συνδέει με τον αγνό βοσκό της Πελοποννήσου –κι εφόσον αυτός υπάρχει- είναι άλλο πράγμα. Κάποτε, ένας Εβραίος στο Παρίσι μου είπε το εξής σημαντικό: «Δεν μπορεί να υπάρξει κανείς ‘οριζιναλιτέ’ χωρίς ‘οριζίν’».

-Όμως, πολύς και έντονος ο λόγος τελευταία, για το πρόβλημα της διατήρησης της παράδοσης, για την ανάγκη εθνικής πολιτιστικής αγνότητας, για το αποκαλούμενο «νεοορθόδοξο κίνημα»...

Η αδιαφορία για την προγονική σκέψη και τέχνη, μετατράπηκε εσχάτως σε υστερική μανία υπεράσπισης της παραδόσεως. Λες και η παράδοσις είναι ένα λεωφορείο που το περιμέναμε για να μας πάει στον παράδεισο. Όμως όλη αυτή, η ερήμην τής γύρω ζωής υστερία, που εκφράζεται με χονδροειδή συνθήματα, δεν οδηγεί πουθενά. Άλλωστε, προς τι να διατηρήσουμε τα μνημεία εάν δεν εξασφαλίσουμε την ικανότητα να τα καταλαβαίνουμε; Πιστεύω ότι όλη αυτή η όψιμη, εκκωφαντική ενασχόληση με την παράδοση, είναι πόζα... Εγώ πάντως, την τόσο εντόνως διατυμπανιζόμενη ελληνική αγνότητα την αμφισβητώ κάθε φορά που αναγκάζομαι να κουβαλάω από το Παρίσι αγνό λάδι, αγνό αλάτι και αγνό μέλι. Όσο για το αποκαλούμενο «νεοορθόδοξο» κίνημα, θα πω πως πρόκειται περί κινήματος, όταν θα δω να κρεμάνε έναν παππά... Πιστεύω πως είναι επιτηδευμένο και αντικομμουνιστικό.

-Έχοντας πίσω σας περισσότερο από μισό αιώνα δημιουργίας, και κρίνοντας το έργο σας, πώς θα το αποτιμούσατε;

Θα έλεγα ότι ήταν πολύ δύσκολο αυτό που ήθελα να φτιάξω, ώστε απέτυχα. Όμως, η αποτυχία ενός ανθρώπου που κοπίασε τόσο πολύ όσο εγώ, πρέπει να έχει κάποια σημασία. Είναι στιγμές που νομίζω ότι κάτι πρέπει να έχω κάμει για να ενδιαφέρονται τόσο οι άνθρωποι για μένα. Δεν πρέπει να είμαι ένας οποιοσδήποτε αποτυχημένος, αυτό λέω για παρηγοριά μου.

Για τον Τσαρούχη

ΤΟΥ ΜΑΡΙΟΥ ΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ 

Προσυπογράφω, ως ζωγράφος, κατά γράμμα, μέχρι τελευταίου κόμματος και τελευταίας τελείας, το δημοσιευμένο την προηγούμενη Κυριακή κείμενο του Βασίλη Λαμπρόπουλου «Ο ‘Έλλην Ζωγράφος’ ως ρόλος».

Διότι πραγματικά θεωρώ ότι ο Τσαρούχης «ανέβασε με μεγάλη επιτυχία», όπως αναφέρεται στο κείμενο, «τη γαλλική όπερα ‘Έλλην ζωγράφος’, στην οποία πρωταγωνίστησε με μεγάλη επιτυχία».

Η καταλυτική προσωπικότητά του, η εξυπνάδα και η θυμοσοφία του σφράγισαν ανεξίτηλα την τέχνη, όπως εμφανίζεται στη γενιά του ’30.

Είναι ο μαιτρ της παρενδυσίας και της μεταμφίεσης, ο άνθρωπος της σκηνής και του θεάτρου, που ασχολείται με τη ζωγραφική.

Επιτέλους, το φαινόμενο Τσαρούχη πρέπει να το εξετάσουμε σοβαρά. Να το εξετάσουμε σε σχέση το τι συνέβαινε στον κόσμο της τέχνης, εντός και εκτός των ελληνικών συνόρων, απ’ το ’35 μέχρι σήμερα.

Επιτέλους, η Ελλάδα δεν είναι μόνο Γιάννης Τσαρούχης, Σπύρος Βασιλείου, Αλέκος Φασιανός, δαντελωτό ακρογιάλι και γαλανός ουρανός.

Είναι και Νικόλαος Λύτρας, Κωνσταντίνος Μαλέας, Σπύρος Παπαλουκάς, Γιώργος Γουναρόπουλος, Γιώργος Μπουζιάνης, Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Γεράσιμος Στέρης, Τζούλιο Καΐμι, Νίκος Εγγονόπουλος: Είναι και οι θολές, στη συνείδηση του κοινού, εικόνες που επισκιάζονται από το εκθαμβωτικό «τσαρουχικό φως».

Δυστυχώς, η μετεμφυλιοπολεμική Ελλάδα ασπάστηκε το ιδεολόγημα της «ελληνικότητας», με αποφρακτικές συνέπειες για κάθε πειραματική διαδικασία, με συνέπειες που βιώνουμε ακόμα και στις μέρες μας.

Ο Μάριος Σπηλιόπουλος είναι ζωγράφος και καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας