Χρόνης Μπότσογλου

Της Άννας Φιλίνη*

 

ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ, Χρόνης Μπότσογλου, Η τέχνη ανάμεσα στον έρωτα και στο θάνατο, εκδόσεις Επίκεντρο, σελ. 224

Η Ευαγγελία Διαμαντοπούλου, αν. καθηγήτρια στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ του ΕΚΠΑ, με γνωστικό αντικείμενο «Νεότερη Τέχνη και Επικοινωνία», ξεκινά το βιβλίο της, με το κεφάλαιο Έρωτας-Θάνατος-Εαυτός, θέτοντας αμέσως την κεντρική της  θεώρηση, ότι ο Χρόνης Μπότσογλου ασχολείται στο μεγαλύτερο μέρος της εργογραφίας του με αυτή την τριλογία, τόσο στη ζωγραφική, όσο και στα γραπτά του. Εντάσσοντας το έργο του στο γενικότερο πλαίσιο των προβληματισμών της σημερινής τέχνης, οι πρώτες εικόνες που δίνει στο βιβλίο της είναι τρεις φωτογραφίες από το «Τρίπτυχο της Νάντης» του Μπιλλ Βαϊόλα, μια βιντεοεγκατάσταση του 1992, όπου ο καλλιτέχνης δείχνει να παίζουν τρεις λούπες  ταυτόχρονα, αριστερά η γέννηση ενός μωρού, δεξιά ο θάνατος μιας γυναίκας και στη μέση η μάχη της ζωής, πέντε άνθρωποι που παλεύουν να βγουν από το βάθος του νερού στην επιφάνεια. Ο Μπότσογλου, που στην πορεία του ζωγράφισε πορτραίτα και γυμνά σώματα, επαγγέλματα, τολμηρές σκηνές του έρωτα, ασχολήθηκε με το θάνατο και τους νεκρούς του, υπήρξε στην τέχνη του πάντα μάχιμος: «Ένας ζωγράφος είναι ζωγράφος ακόμη κι όταν δε ζωγραφίζει, ακόμη κι όταν κάνει έρωτα ή όταν κοιμάται», λέει στο αυτοβιογραφικό του σύγγραμμα «Χρώμα  της σπουδής» (εκδόσεις Πατάκη, 2005).
Η συγγραφέας αναλύει τους παραλληλισμούς και τις ταυτίσεις ανάμεσα  στο νόημα του έργου του Βαϊόλα και στην τριλογία έρωτας-θάνατος-εαυτός του Μπότσογλου.  Αναλύοντας τις φάσεις του έργου του, καταλήγει: «Ο Χρόνης Μπότσογλου αντιμετωπίζει τις υπαρξιακές του ανησυχίες με την αποδοχή της αρρώστιας, των γηρατειών και του θανάτου και έχοντας ως καταφύγιο την τέχνη του…». Πέρα από τη σημασία των παραλληλισμών ανάμεσα στο έργο των δύο καλλιτεχνών και πέρα από την συγκεκριμένη υπενθύμιση της αναφοράς του Άγγελου Δελληβοριά  στον ενθουσιασμό του Χρόνη μπρος σε έργο του Βαϊόλα,  αντικειμενικά ξεπροβάλλει από το βιβλίο, άμεσα ή έμμεσα, μία σημαντική διαπίστωση: η κατάταξη της ζωγραφικής του Μπότσογλου, με το περιεχόμενο και τη μορφή της και του ίδιου ως καλλιτέχνη, σε ενεργή θέση  μέσα στον ορισμό της σύγχρονης τέχνης.
Για μεγάλο διάστημα, η ζωγραφική φέρονταν από κριτικούς, γκαλερίστες ή νεότερους καλλιτέχνες ως ξεπερασμένη ή τουλάχιστον όχι ως «σύγχρονη» τέχνη. Αυτόν τον ισχυρισμό τον ανέτρεψε η πραγματικότητα, η ζωή κι η εξέλιξη της ανθρωπότητας και της τέχνης, όπου το «σύγχρονο», χωρίς δογματισμούς, εντάσσεται στην ροή κι αντίληψη του κόσμου και της ιστορίας. Προσθέτω κάτι ακόμη, ότι κι η ένταξη στην πρωτοπορία -ζήτημα που συνειδησιακά απασχολεί κάθε μαχόμενο καλλιτέχνη- δεν εξαρτάται μόνο από τη χρήση σύγχρονων μέσων και νοηματικών συνειρμών, αλλά συναρτάται με κατά πόσο μια πρωτοπορία αντιτάσσεται, με το λόγο και τη μορφή  της γλώσσας της, στο κοινωνικό κατεστημένο και στον λόγο εκείνο, που έχει συμφέρον να κρύβει από τους ανθρώπους και από την τέχνη την αλήθεια. O Χρόνης λέει μέσα στο «Χρώμα της σπουδής»: «Η συνθήκη μέσα στην οποία μορφοποιείται το έργο τέχνης είναι η διαδικασία... Διεκδικώ τον τίτλο του σύγχρονου καλλιτέχνη, γιατί πάντα η αναζήτησή μου συμβάδιζε με τα αιτήματα της εποχής, σε ένα πλαίσιο που ξεπερνά το περιβάλλον της τοπικής ημιμάθειας».
O Μπότσογλου για χρόνια ζωγράφιζε την άρρωστη μητέρα του, θέτοντας σε κάθε έργο την ημερομηνία της ζωγραφιάς του, κάθε φορά που την επισκεπτόταν. Όταν αυτή πέθανε, ζωγράφισε στην «Προσωπική Νέκυια» τους νεκρούς του, τους αγαπημένους του γονείς, τον βασανισμένο αριστερό θείο του και τους φίλους του, ζωγράφους ή ήρωες της μυθολογίας. Ύστερα πέρασε στις «Αναφορές», όπου πλέον ζωγραφίζει φανταστικές εικόνες με τους μεγάλους νεκρούς του δασκάλους, συζητά μαζί τους για την τέχνη και για την δική του προσωπική πορεία. Επιλέγει τους Βαν Γκογκ, Χαλεπά, Τζιακομέτι, Μπέϊκον και Μπουζιάνη. Η συγγραφέας εντάσσει την ενότητα «Αναφορές» στην «αναζήτηση του εαυτού». Λέει, ότι τα κριτήρια επιλογής τους από τον Χρόνη Μπότσογλου βασίζονται στην συγκίνηση και τον θαυμασμό που του προκάλεσε το έργο τους,  ότι «ανοίγει έναν εικαστικό διάλογο μαζί τους, στον οποίο αυτός είναι ο μαθητής και εκείνοι οι δάσκαλοι». Υιοθετεί μάλιστα η ίδια τον χαρακτηρισμό που τους αποδίδει η Τίνα Πανδή στον κατάλογο της έκθεσής του στο  ΕΜΣΤ το 2010, ως «προμηθεϊκούς καλλιτέχνες»  και προχωρεί εξηγώντας: «.. ο Χρόνης Μπότσογλου απέναντί τους γίνεται ο κλέφτης της φωτιάς τους για να φωτίσει με τα χρώματά του την μορφή τους σε μία πράξη αυτοπροσδιορισμού».
Σαν σε θεατρική σκηνή ανοίγουν οι «Αναφορές» με το έργο «Η τελετή», όπου στέκουν μαζί στη σειρά τα μεγάλα πορτρέτα των  πέντε Δασκάλων : «όλα αυτά τα φανταστικά πορτραίτα … είναι θεατρικές παραστάσεις συναισθηματικά φορτισμένου ιδεολογικού  θιάσου», έχει γράψει ο ίδιος ο Μπότσογλου. Αυτοί κάθονται έχοντας μπροστά τους ένα μακρόστενο τραπέζι, όπου ακουμπούνε ανοιχτά τα χέρια τους, τα προβάλλουν με ανοιχτές τις παλάμες σε πρώτο πλάνο και σχεδόν όλοι μάς κοιτάζουν κατάματα. Τα χέρια τους, εκτός από αυτά του γέρου πιά Χαλεπά, που έχουν δάχτυλα ιδιαίτερα μακριά και οστεώδη, είναι μεγάλα, χοντρά χέρια της δουλειάς και μοιάζουν πολύ μεταξύ τους, ίσως είναι τα χέρια του ίδιου του Μπότσογλου, που δούλεψε μεν αυτά τα έργα χρησιμοποιώντας συχνά φωτογραφίες, ξέρουμε όμως πόσο συχνά χρησιμοποιεί το σώμα του και πιο εύκολα ακόμη τα χέρια του ως μοντέλο του ένας ζωγράφος. Ο Μπότσογλου θέτει το ερώτημα «τι σημαίνει όμως αυτή η κατάθεση χεριών; Το κλείσιμο του βιολογικού κύκλου, όπως οι παλιοί μάστορες αφήναν τα εργαλεία της δουλειάς τους σ’ αυτόν που συνέχιζε … θα μπορούσε να θεωρηθεί η επιτροπή κρίσης που επέλεξα για να κρίνει το έργο και τη ζωή μου;» (2). Η Διαμαντοπούλου υπογραμμίζει ότι στο έργο «Η τελετή» η σημειολογία των χεριών «επανέρχεται για την απόδοση της ταυτότητας του καλλιτέχνη». Επιπλέον, η προβολή των χεριών  υποδηλώνει για άλλη μια φορά τη σημασία της ζωγραφικής και της χειρωνακτικής εργασίας.
Οι συναισθηματικά φορτισμένες «θεατρικές παραστάσεις» του Μπότσογλου ξεπροβάλλουν μέσα από όλα τα έργα αυτής της ενότητας. Τα φανταστικά πορτραίτα κι οι φανταστικές σκηνές από τις ώρες της έμπνευσης και της δουλειάς αυτών των μεγάλων δασκάλων απελευθερώνουν και τον «μαθητή», φέρνοντας εικόνες με κινήσεις και χρώματα, που σε προηγούμενες φάσεις μπορεί να φαίνονταν απρόσιτες. Ήδη στην «Προσωπική Νέκυια» παρουσιαζόταν η έννοια της «αναπαράστασης». Εδώ παρεμβαίνει λυτρωτικά η απεικόνιση της κίνησης των Δασκάλων στη διάρκεια της δουλειάς και για πρώτη φορά μέσα στη φύση. Χαρακτηριστικά σκέπτομαι: Τα κόκκινα σκελετωμένα χέρια του Χαλεπά ενώ δουλεύει τον πηλό πάνω από το ξαπλωμένο στο τραπέζι της δουλειάς, πρόπλασμα στο έργο «Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ως πηλοπλάστης αγαλματοποιός». Τον Τζιακομέτι όρθιο, να περπατά βιαστικά μέσα στο γκριζοπράσινο φόντο κρατώντας στο χέρι τα σύνεργα της τέχνης του, στο έργο «Ο άνθρωπος που περπατά Α.Τ.». Τον Μπουζιάνη φορώντας τη λευκή με γκριζοπράσινες σκιές ρόμπα της δουλειάς του να ζωγραφίζει τη γερμανίδα γυναίκα του με κόκκινο φουστάνι, στο έργο «Ο ζωγράφος Γ.Μ. που ζωγραφίζει τη Ρία». Την τρελή εικόνα του ζωγράφου με τον φαλλό σε στύση να βγαίνει μέσα από την κοιλιά του και το υψωμένο χέρι με την ανοιχτή παλάμη μέχρι τα ουράνια να εκσφενδονίζει λαδομπογιές και ενέργεια, στο έργο «Ο Μπέικον ζωγραφίζει - Η χειρονομία». Τέλος, το αξέχαστο έργο «Ο Βικέντιος Βαν Γκογκ στο δρόμο του Πετριού», με χρώματα που όπως λέει η Ευαγγελία Διαμαντοπούλου παραπέμπουν σε έργα του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ. Εδώ ο Ολλανδός με το ψάθινο καπέλο του και ξυπόλυτος αφήνει τα βήματά του πάνω στο δρόμο προς το Πετρί μέσα σε ένα χλωροπράσινο τοπίο της Μυτιλήνης κι ο Χρόνης Μπότσογλου προαναγγέλλει την  τελευταία του σειρά «Απέναντι του βουνού» (ΜΙΕΤ 2016).
Η εικονολογική περιγραφή από την Διαμαντοπούλου των έργων του Μπότσογλου σε όλες τις ενότητες του βιβλίου γίνεται αναλυτικά, με ιστορική και αισθητική προσέγγιση κι ιδιαίτερη συγκίνηση μπρος τα «Ερωτικά» του. Κι αυτή είναι η σημαντική προσφορά της στη μελέτη του έργου του,  στη μελέτη της νεότερης ελληνικής τέχνης και της σύγχρονης τέχνης. Ζωγραφίζοντας ο Μπότσογλου το γυμνό σώμα αναπαράγει, μεταδίδει την δική του ερωτική συγκίνηση, με ένταση και  μια ανατομική ειλικρίνεια που εστιάζει στο δέρμα και πάει κάτω από αυτό, αφήνοντας να διαφαίνεται η λειτουργία των σωματικών οργάνων σε στιγμές οργασμού ή ανάπαυλας ή στην ώρα του βαδίζειν ή του ζωγραφίζειν.  
Η Διαμαντοπούλου στις αναλύσεις της επιστρατεύει τη γνώση της σε θέματα φιλοσοφίας και ιστορίας της τέχνης, αλλά και τον ώριμο και ειλικρινή συναισθηματισμό της -που ξετυλίγεται διαρκώς μέσα στα γόνιμα χρόνια της διδασκαλίας της- γιατί χωρίς αυτόν δεν μπορείς να αντιλαμβάνεσαι το μέγεθος της τέχνης.

*Η Άννα Φιλίνη είναι αρχιτέκτων-ζωγράφος