Θόδωρος Αγγελόπουλος

Βασίλης Βασιλακάκης, Άτιτλο, 2021, λάδι σε χαρτί, 35 x 40 εκ.

Η μητέρα των αναμνήσεων στις ταινίες του

Του Κωνσταντίνου Κυριακού*

[Προδημοσίευση, από το βιβλίο του Κωνσταντίνου Κυριακού Ανθοδέσμη / πλάνα. (Απο)χαιρετισμός στη μητέρα (μου). Μητρότητα και ελληνικός κινηματογράφος, που θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Αιγόκερως]

Όπως στις Αγριοφράουλες (1957) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, σε πολλές από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου συναιρούνται το ρεαλιστικό και το φαντασιακό επίπεδο, ειδικά την ώρα του απολογισμού, όταν εισβάλλουν οι αναμνήσεις από τις συναντήσεις με όσα πρόσωπα καθόρισαν τη ζωή του βασικού χαρακτήρα της αφήγησης. Σε σημαντικές καταγραφές της στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου, η μητέρα επανέρχεται στις αναμνήσεις του γιου-πρωταγωνιστή∙ σαφέστερα στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998). Η μητέρα και ο γιος διαλέγονται σε μη ρεαλιστικό χρόνο∙ από την αμμώδη παραλία υπό καταρρακτώδη βροχή μέχρι το βαγόνι ενός τρένου που ταξιδεύει, οι συναντήσεις με την μητέρα αποτελούν την κορύφωση διαλογισμών∙ εκφράζουν μια εσωτερική υπαρξιακή έκρηξη και οδηγούν στην αποδοχή των μυστηρίων της ζωής. Η επίσκεψη στην μητέρα στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα γίνεται πριν το τέλος∙ το τέλος της μητέρας ή του γιου; Ο μεσήλικας γιος (Μπρούνο Γκανς) σε μια δική του καμπή ζωής, αναρωτιέται πώς είναι ν’ αγαπάς, ακόμη και αν απευθύνεται σε μια μητέρα (Δέσποινα Μπεμπεδέλη) που είναι ήδη κάπου αλλού∙ οι χαρακτήρες στο σύμπαν του Αγγελόπουλου περισσότερο μονολογούν παρά διαλέγονται – δεν περιμένουν απαντήσεις. Όταν ο γιος σβήνει το φως, σκύβει και φιλά τρυφερά τη μητέρα στο μέτωπο. Το υποφωτισμένο δωμάτιο του κλινικού μετέπειτα/επέκεινα όπου κατοικεί η μητέρα είναι η άλλη όψη της ολόφωτης παρουσίας της στις αναμνήσεις του γιου, όταν τον καλεί να την πλησιάσει, όταν τον κατευθύνει, όταν χορεύει μαζί της και ανοίγουν οι ουρανοί (καταρρακτώδης βροχή). Από την απρόσμενη καταιγίδα μέχρι το αργόσυρτο τράβελινγκ, από το εσωτερικό του δωματίου στο φως της βεράντας, με τα σύμβολα της γέννησης και του θανάτου, συναντάμε τη συναίρεση του χρόνου του ίδιου άνδρα ως βρέφους και ως μεσήλικα.

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995) απουσιάζει η αύρα τής κυριαρχικά αριστοκρατικής μητέρας∙ η τρυφερότητα της μητέρας είναι διακριτ(ικ)ή: ο γιος χορεύει μαζί της, ενώ την παραδίδει με χάρη και ευγένεια στον Πατέρα. Ο γιος Α (Χάρβεϊ Καϊτέλ) συναντά τη μάνα στο βαγόνι ενός τρένου που ταξιδεύει. Η μορφή της μητέρας (Μάνια Παπαδημητρίου) ως Αντίκλεια διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες γυναίκες που όλες τις ερμηνεύει ως όψεις της Γυναίκας (ή του Θηλυκού) η Μάγια Μόργκεστερν (Πηνελόπη, Κίρκη, Καλυψώ, Ναυσικά). Τα ηλικιακά ρεαλιστικά δεδομένα καταργούνται – κινούμαστε σε έναν χρόνο άχρονο. Η μητέρα είναι νεότερη από τον γιο. Ο Α(λέξανδρος;), όπως ο Οδυσσέας, συναντά τη Μητέρα κατά την κάθοδό του στην χώρα των νεκρών – η Νέκυια του Αγγελόπουλου κατασκευάζεται από τις μνήμες της παιδικής ηλικίας, τους απόντες που είναι πια χαμένοι. Ο Α βρίσκει τη μητέρα του να τον περιμένει στο σταθμό του τραίνου, όπως αυτή ήταν πριν πενήντα χρόνια και να οδηγεί αυτόν, ενήλικο πια, στο πατρικό σπίτι, όπου και μεταφέρεται στο χρόνο της παιδικής του ηλικίας∙ παραμονή Πρωτοχρονιάς κάποιοι έρχονται, κάποιοι φεύγουν – το μοτίβο της αναμονής ενεργοποιείται καλειδοσκοπικά: οικογενειακή συνάθροιση σε ενιαίο χώρο∙ «συγκεχυμένα ανέρχονται τα λησμονημένα» (αναχώρηση σε μια άλλη πόλη, αναμονή των αστυνομικών και του πατέρα). Ο Α ενθηλακώνεται στη φωτογραφία της παιδικής ηλικίας, στον ακίνητο χρόνο του τετελεσμένου. Εκεί όπου η ατμόσφαιρα μελαγχολίας και το παράπονο των νεκύων μετατρέπουν τη νοσταλγία του πάνω κόσμου σε πεδίο ψυχοβολής. Αυτή η αναγωγή στο αφηρημένο θα συνδέσει, σε ορισμένες ταινίες, τη Μητέρα με την Πατρίδα και τη Γλώσσα.

Στην Τριλογία. Το λιβάδι που δακρύζει (2004) ο ρόλος της Ελένης (Αλεξάνδρα Αϊδίνη) θέτει στο κέντρο της αφήγησης τη μητρότητα∙ μια εύθραυστη παιδούλα που γίνεται σπαράσσουσα μάνα, μια μάνα-Ιοκάστη του 20ού αιώνα που της κλέβουν τα παιδιά της και που θα δει τους γιους της, σαν τον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη του εμφυλίου, να αλληλοεξοντώνονται. Και πάλι καταργούνται τα ηλικιακά δεδομένα στη διανομή των ρόλων: η μάνα φαίνεται νεότερη από τους γιους της, ενώ έρχονται να της συμπαρασταθούν γυναικείες μορφές, γερασμένες πια, από το φιλμικό παρελθόν του Αγγελόπουλου∙ ειδικά η Εύα Κοταμανίδου και η Τούλα Σταθοπούλου. Σκηνοθέτης είναι και ο γιος (Τζούλιο Μπρότζι) στο Ταξίδι στα Κύθηρα (1984). Το δίκαιο της μητέρας, μιας σύγχρονης Πηνελόπης της ελληνικής Ιστορίας, δεν θα το υπερασπιστεί ο γιος αλλά μια ομόφυλή της∙ η κόρη της Βούλα (Μαίρη Χρονοπούλου) μιλάει για το κορμί της μάνας που «στέγνωσε» και αυτή η κόρη είναι στην κύρια αφήγηση μια πρωταγωνίστρια του θεάτρου, ερωμένη του μυθοπλαστικού γιου/σκηνοθέτη.

Η μόνη που δεν έχει αντίγραφο (κύρια/εγκιβωτισμένη αφήγηση) είναι η Μάνα, ένας από τους πιο όμορφα ερμηνευμένους ρόλους στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου. Η μάνα είναι η Ντόρα Βολανάκη, σ’ έναν από τους τελευταίους ρόλους της∙ μικροκαμωμένη και με ρυτιδιασμένο πρόσωπο, ευγενής και ταπεινή, σθεναρή και μετρημένη στο λόγο, με βλέμμα που μοιάζει σαν να αποζητά τα μη προφανή του κόσμου τούτου – είναι η πιο πλήρης έκφραση της μητρότητας στον κόσμο του Αγγελόπουλου. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, μάνα και καλλιτέχνης (σκηνοθέτης) γιος συμπορεύονται στην αναγνώριση του φθαρμένου προσώπου του συζύγου και πατέρα που επιστρέφει∙ αν και στην αφήγηση την συναντάμε περισσότερο ως σύζυγο και σύντροφο του Άνδρα («θέλω να πάω κοντά του») παρά ως μάνα, έχει αποδειχθεί γυναίκα αφοσιωμένη στην οικογένεια: «εσύ ήσουν η γυναίκα, εσύ και ο άνδρας», της λένε οι συγχωριανοί. Η παρουσία της Βολανάκη καταργεί τη σύμβαση του καλλιτεχνικού σχήματος: βλέμμα ονειροπόλο και ασταθής κίνηση, εύθραυστη αλλά και αποφασισμένη, είναι εκείνος ο χαρακτήρας στην ταινία που πρέπει να πάρει με ανιδιοτέλεια τις δύσκολες αποφάσεις. Η γενναιοδωρία και η σεμνότητα τής μάνας δεν αποτυπώνονται μόνο όταν κόβει το ψωμί στο οικογενειακό τραπέζι στο χωριό – αποδίδοντας το τελευταίο κομμάτι στον εαυτό της («της μάνας») και δεν είναι μόνο ο μυθοπλαστικός γιος που την παρακολουθεί και την προστατεύει με τρυφερότητα αλλά και ο ίδιος ο Αγγελόπουλος που στο πρόσωπό της δεν αποχωρίζεται τις εικόνες του λαϊκού κόσμου της παράδοσης και τη διαχρονία της ελληνικότητας.

*Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών