Για την τυραννία της βεβαιότητας στην καλλιτεχνική και την επιμελητική πρακτική

Απόλλων Γλύκας, Station, 2022, inkjet εκτύπωση σε Hahnemuhle Photo Rag matt paper, UV τζάμι σε αυτοσχέδια ακρυλική κορνίζα και μεταλλική βάση, 80 x 60 x 10 εκ.

Του Κωστή Βελώνη*

Στο παρόν κείμενο θέλω να επισημάνω κάποιες σκέψεις για τα όρια της ανεκτικότητας στη σύγχρονη τέχνη. Δεν πρόκειται να θίξω το ζήτημα της λογοκρισίας και τις περιπτώσεις των έργων που δοκιμάζουν μια τολμηρή και ακραία γραφή. Μ’ ενδιαφέρει να σχολιάσω πώς ο θεατής, απολαμβάνοντας το έργο ενός καλλιτέχνη/ cultural worker, είναι επιθυμητό να παραμένει ανοικτός σε παραπάνω από μια νοηματοδοτικές και αισθητικές προσλήψεις.

Ίσως μοιάζει αυταπόδεικτο ότι απαραίτητη προϋπόθεση για τη γνωσιολογική και την αισθητική απόλαυση ενός έργου είναι η αμφισβήτηση της απόλυτης ερμηνείας. Όμως, η ανάγκη μου να υπερασπιστώ τον ελεύθερο ορίζοντα των εντυπώσεων και των συγκινήσεων οφείλεται στο ότι η προδιαγεγραμμένη γλώσσα των επιμελητών και των ιστορικών τέχνης δείχνει να μην ασπάζονται κάτι τέτοιο στη ρητορική τους. Τα τελευταία χρόνια, με την αυξημένη επιρροή μιας πτυχής της εννοιολογικής τέχνης στη σύγχρονη παραγωγή και με την ενεργή συμμετοχή της στη διαμόρφωση της κυρίαρχης κουλτούρας, φαίνεται ότι τα όρια της ανεκτικότητας στην πρόβλεψη του νοήματος έχουν περιοριστεί δραστικά.

Σύμφωνα με τον αραβολόγο και κριτικό λογοτεχνίας Thomas Bauer, οι έννοιες της αμφισημίας και της αοριστίας είναι χρήσιμες, καθώς περιγράφουν μια κατάσταση όπου μπορούν ν’ αποδοθούν περισσότερες από μια ερμηνείες, «είτε αυτό συμβαίνει επειδή το σημείο η το συμβάν δεν είναι αρκετά μονοσήμαντο (αοριστία) είτε επειδή τα σημεία η τα συμβάντα υποδηλώνουν ταυτόχρονα περισσότερες από μια σημασίες».[i] Όμως, αυτό που συνήθως βιώνουμε είναι το επιχείρημα μιας μονοσήμαντης πρόσληψης, όπου με αλαζονεία υπερασπίζεται τη μία και μονή ορθόδοξη επιλογή. Οποιαδήποτε άλλη ερμηνεία μπορεί να χρισθεί ως άστοχη ή και προσβλητική σε σχέση με τις αξίες που φέρει το εκάστοτε πολιτισμικό αντικείμενο/ έργο, το οποίο εμμένει σε αυστηρά προσδιορισμένα χαρακτηριστικά.

Αντιλαμβάνομαι ότι είμαστε επιφυλακτικοί απέναντι στην αμφισημία για μια σειρά από πρακτικούς λόγους. Ο σημαντικότερος ίσως αφορά στην ανάγκη μιας σταθερής πρόσληψης, η οποία αντιστέκεται στις άπειρες συνιστώσες μιας ανοικτής συνθήκης. Να προσθέσουμε σε αυτό και τις αντιφάσεις που προκύπτουν στην ερμηνεία από διαφορετικές περιοχές, οι οποίες συνδράμουν σε ένα νοηματικό αδιέξοδο.

Αν για ευνόητους λόγους αντιλαμβανόμασταν ότι ένα έργο δεν μπορεί να προσδιορίζεται με βάση αυτό που ορίζει ο δημιουργός του, θα ήταν ακόμη δυσκολότερο να κατανοήσουμε τον ζήλο του επιμελητικού λόγου, ο οποίος είναι πάντα πρόθυμος να «κλειδώσει» την ερμηνεία του έργου. Όμως ποιος είναι εκείνος ο λόγος που τελικά θα νομιμοποιούσε μια τέτοια «ερμηνεία»; Αν καταλήγαμε ότι καμία νομιμοποίηση δεν είναι απολυτά λειτουργική ή «αληθής», αυτό που απομένει είναι να αντιληφθούμε την ανάγκη να είμαστε ανεκτικοί στις γνωσιακές και εκφραστικές ερμηνείες των έργων.

Δεν είναι άστοχο να υπενθυμίσουμε ότι προϋπόθεση κάθε φονταμενταλιστικής θέσης είναι η ακύρωση της αμφισημίας. Οι επιμελητές βιάζονται κάποιες φορές να ερμηνεύουν τα έργα με αντίστοιχους όρους. Η ανοχή, το διφορούμενο νόημα, η πολυσημία αντιπαλεύονται την «καθαρή» στάση. Συχνά η αμφισβήτηση ενός προσδιορισμένου νοήματος δεν βολεύει τις επιμελητικές υπογραφές και τα κείμενα των ιστορικών.

Η απαίτηση για μία και μόνη ερμηνεία αφορά την κουλτούρα του εφησυχασμού, με την οποία μας έχουν πολιορκήσει τα τελευταία χρόνια θεωρητικοί και διαχειριστές εκθέσεων που φαίνεται να εχθρεύονται τη ρευστότητα των εικαστικών έργων. Αυτό, νομίζω, εξηγείται από την ανασφάλεια του θεωρητικού εγχειρήματος, οπού η μονοσημαντότητα μοιάζει ως απαραίτητη συνθήκη ώστε το έργο να διεκδικεί μια σταθερή αξία, συνδράμοντας έτσι στον τετραγωνισμό και το ορθολογικό τέχνασμα του επιμελητικού λόγου. Ό,τι παραμένει κάπως ασχημάτιστο στο βασίλειο των αποδεδειγμένων βεβαιοτήτων και μπορεί να ακροβατεί σε περισσότερες περιοχές, πόσο μάλλον αν δείχνει πως φέρει αντιφάσεις, αποδιώχνεται. Αυτή η απροσδιοριστία μπορεί τελικά να οδηγήσει σε ένα «κενό» που, ενδεχομένως, δεν θα καλυφτεί σχεδόν ποτέ αν δεν μεσολαβήσει η φροντίδα του θεωρητικού ή και μια βεβιασμένη τοποθέτηση από την πλευρά του εικαστικού προς το έργο του.

Είναι αλήθεια ότι η μονοδιάστατη αντίληψη στο πεδίο της τέχνης καλλιεργήθηκε με διαφορετικούς τρόπους, όπως συνέβη για παράδειγμα με την εμμονή στην παραγωγή ενός «εντίμου» νοήματος σε μια σειρά διαφορετικών «σχολών» του ρεαλισμού, όπως της φωτογραφίας δρόμου, της ντοκουμενταρίστικης ρητορικής της τέχνης του αρχείου ή της στρατευμένης πολιτικοποιημένης τέχνης, βασισμένης συνήθως σε συνθήματα και κραυγαλέες δραματοποιήσεις. Όλες αυτές οι διαμαρτυρίες της αναπαραστατικής τέχνης εγκλωβίστηκαν συχνά στην τυραννία της δημοσιογραφικής βεβαιότητας.

Σε κάποιες περιπτώσεις η μόδα της πολιτικής τέχνης με στρατευμένα χαρακτηριστικά αλλά και η κουλτούρα της τεκμηρίωσης συμβαδίζουν άψογα με την υποκατάσταση της λογοτεχνίας από το αστυνομικό μυθιστόρημα. Για όλα υπάρχει μια εξήγηση, η οποία είναι η μόνη και η μοναδική, που θα φωτίσει και θα δικαιώσει την αφήγηση του έργου. Στο επίκεντρο αυτών των αναζητήσεων βρίσκεται η υπόδειξη του δολοφόνου και, στην περίπτωσή μας, ο στείρος διδακτισμός.

Η καταστασιακότητα (“Situatedness”) του έργου τέχνης, την οποία θα μεταφράζαμε ως την «εξάρτηση του νοήματος από τις ιδιαιτερότητες συγκεκριμένων κοινωνικοϊστορικών, γεωγραφικών και πολιτισμικών πλαισίων, κοινωνικών σχέσεων καθώς και φιλοσοφικών και ιδεολογικών πλαισίων..»,[ii] απαιτεί έναν διαφορετικό χειρισμό από εκείνον που βγάζει ασφαλή συμπεράσματα. Ακόμη και αν αυτή η προσέγγιση θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή με τους όρους ενός ριζοσπαστικού σχετικισμού, οι πολλαπλές προοπτικές μπορούν να έρχονται σε σύγκρουση μεταξύ τους και την ίδια στιγμή να είναι βάσιμες και αναγκαίες για την πλήρη κατανόηση του έργου.

Η ρευστότητα των εντοπισμών είναι αναπόφευκτη καθώς η έκθεση των έργων στη διάβρωση του χρόνου είναι αδιαμφισβήτητη. Συνεπώς, τα «ντετερμινιστικά μοντέλα πλαισίωσης» μοιάζουν μάλλον ουτοπικά και άτοπα. Η προσωρινότητα της «καταστασιακότητας» των έργων μας απομακρύνει από την ασφαλή συνταγή που θέλει κάθε έργο να αποτελεί απλά προϊόν της εποχής του. Το έργο μπορεί να διανοίγεται και στην αμφισβήτηση της εποχής του και, συνεπακόλουθα, να δραπετεύει από αυτήν. Θα συνόψιζα ότι σε κάθε έργο εμπεριέχονται κάποιες «συνθήκες της δυνατότητας» (conditions of Possibility).[iii]

Αναγνωρίζω ότι τα όρια της ανεκτικότητας στη σύγχρονη τέχνη σε σχέση με την πρόσληψη του νοήματος είναι πολλές φορές απαραίτητα και πως, εύλογα, προτιμούμε να καταφεύγουμε σε «σίγουρες» οριοθετήσεις. Εξάλλου αυτή η συνθήκη εφησυχασμού είναι παρούσα σε όλες τις βαθμίδες της σχολικής και πανεπιστημιακής εκπαίδευσης. Ο διανοητής και μουσικολόγος Vladimir Jankélévitch, σε συνέντευξή του στην Béatrice Berlowitz, αναφέρει ότι «ο καθηγητής χρησιμοποίει λέξεις για να γίνει κατανοητός και η παιδαγωγική εναντιώνεται σθεναρά στη δυνατότητα της σύλληψης του σχεδόν –τίποτα», προσθέτοντας ότι μονάχα η μουσική και η ποίηση επιτρέπουν στον εαυτό τους να μην διδάσκουν.[iv] Στην ακαδημία δεν είναι επιτρεπτές οι άστατες εκφάνσεις του σημαινόμενου, ειδικά όταν είναι εντός των τειχών μιας προβλεπόμενης συγκειμενοποίησης με τεκμηριωμένες απαντήσεις. Όμως αυτό που θέλω να υποστηρίξω είναι ότι το απρόβλεπτο στοιχείο που θα ξαφνιάσει τον θεατή είναι αντίστοιχο με τη διαφεύγουσα πραγματικότητα που βιώνουμε όλοι μας. Έχει μια σπανιότητα και καλό είναι να την εμπιστευθεί εκείνος που την βιώνει.

Σε επιστολή προς τα αδέλφια του το 1817, ο John Keats, αναφέρεται στην «αρνητική ικανότητα», την ικανότητα δηλαδή «να αντιμετωπίζει κανείς τις αβεβαιότητες, τα μυστήρια ή τις αμφιβολίες χωρίς να τρέχει ασθμαίνων πίσω από τα γεγονότα ή τη λογική..».[v] Πόσο άραγε ανταποκρίνονται οι παραπάνω φράσεις στις απαιτήσεις ενός βλέμματος που δυσαρεστείται με την αβεβαιότητα; Ο Άγγλος ποιητής φαίνεται ότι μας υποδεικνύει έναν τρόπο να αντιληφθούμε το έργο πέρα από τα αναγκαία σε πολλούς από εμάς συμφραζόμενα, να αποδεχτούμε ότι η αίσθηση της ομορφιάς είναι σημαντικότερη από κάθε στοχασμό.

Όμως αυτό που θα πρότεινα θα ήταν μια αποκλίνουσα ανάγνωση από τον άγγλο ρομαντικό. Αντί να εξοντώσουμε τη σκέψη να αναγνωρίσουμε τη δυναμική ένταση που βρίσκεται στα όρια της γνώσης και της μη γνώσης και με αυτήν την ευαισθησία, να σταθούμε αποφασιστικά στην πολυπλοκότητα του εικαστικού έργου.

*Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης, αναπληρωτής καθηγητής στην ΑΣΚΤ

[i] Thomas Bauer, Die Vereindeutigung der Welt: Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt, Reclam Verlag, Ντίτσιγκεν 2018 (μτφρ. Κατερίνα Τζιναβά, Ο μονοσήμαντος κόσμος, Αντίποδες, Αθήνα 2020, σ. 15.

[ii] Λεξικό της Οξφόρδης (https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100509181).

[iii] The Postclassicisms Collective, Postclassicisms, The University of Chicago Press, Σικάγο 2020, σ. 148.

[iv] Béatrice Berlowitz &Vladimir Jankélévitch, Κάπου στο ανολοκλήρωτο, μτφρ. Λίζυ Τσιριμώκου, Πόλις, Αθήνα 2021, σ. 62.

[v] Δανείζομαι τη μετάφραση του Χάρη Βλαβιανού από το περιοδικό Ποίηση, τεύχος 4, Φθινόπωρο 1994, σ. 106.