Αποσιωπημένη τέχνη

 Στέφανος Ρόκος, “Θόρυβος στην Ιαπωνία”, μεικτή τεχνική σε χαρτί, 70 x 100 εκ.

Για τον ρωσικό μουσικό μοντερνισμό

Του Μάρκου Τσέτσου*

«Όμως, στα χρόνια του μοντερνισμού τα υπέρτερα –σε αριθμό, σε ποικιλία πεδίων, σε κοινωνική παρεμβατικότητα– καλλιτεχνικά κινήματα της ‘ρώσικης πρωτοπορίας’, ποιοτικά δε, όσον αφορά το ‘φέρον φορτίο τους’, τουλάχιστον ανάλογα με εκείνα της δυτικής Ευρώπης, αποσιωπήθηκαν συστηματικά, εξωθήθηκαν από τον αφηγηματικό ορίζοντα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Γιατί η συμμετοχή τους στην επαναστατική κοσμογονία, από το 1905 έως το 1930, θάμπωνε τον ρητορικό και συχνά fake επαναστατισμό των αντίστοιχων μοντερνιστικών κινημάτων της δυτικής Ευρώπης, και χαλούσε το αφήγημα της αποκλειστικότητας της ‘προόδου’ που εκπορευόταν από τις αντίστοιχες χώρες. Γιατί αφού ο μοντερνισμός ταυτίστηκε με την πρόοδο, ήταν μείζον το διακύβευμα της κοινωνικής αναφοράς του, στην αστική ή στη σοσιαλιστική προοπτική».[i] Στις καλοσμιλεμένες αυτές προτάσεις του Κώστα Βούλγαρη αποτυπώνεται με ακρίβεια η στάση της Δύσης απέναντι στο ρωσικό μοντερνισμό και το βαθύτερο κίνητρό της: η αποσύνδεση της έννοιας της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας από την κοινωνική. Πρέπει να σημειωθεί ότι για την αποσύνδεση φρόντισε το ίδιο το σοβιετικό καθεστώς μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Στάλιν.

Η προσπάθεια του δυτικού αστισμού να εμφανίσει τον μοντερνισμό ως αποκλειστικό του επίτευγμα και τεκμήριο προοδευτικότητας είναι απολύτως κατανοητή. Τουναντίον, χωρίς την υποψία ενός βαθιά ριζωμένου και ανταγωνιστικού πολιτισμικού εθνοκεντρισμού, δύσκολα κατανοείται η στάση απέναντι στον ρωσικό μοντερνισμό εκπροσώπων της αριστερής δυτικής διανόησης όπως ο Αντόρνο, ο οποίος, προκειμένου να υπερασπιστεί την υπεροχή του δυτικού μουσικού μοντερνισμού, και δη του γερμανικού, δεν διστάζει όχι μόνο να αντιπαραθέσει τον γερμανοεβραίο Σένμπεργκ στον ρωσικής καταγωγής «κοσμοπολίτη» Στραβίνσκι, αλλά και να εκμηδενίσει, διά της αποσιώπησης, τη συμμετοχή της ρωσικής μουσικής στην «επαναστατική κοσμογονία, από το 1905 έως το 1930». Κάνει δε κάτι ακόμα χειρότερο: από το πλήθος των Ρώσων μοντέρνων συνθετών επιλέγει μόλις δύο, τον Προκόφιεφ και τον Σοστακόβιτς, στοχοποιεί τη λιγότερο ριζοσπαστική μεταγενέστερη μουσική τους και αγνοεί επιδεικτικά εκείνη ακριβώς που προκάλεσε τα αντανακλαστικά του σταλινικού αισθητικού συντηρητισμού.

Η με κάθε μέσο, ακόμα και δόλιο, υπεράσπιση του γερμανικού μουσικού μοντερνισμού δεν μπορεί φυσικά να κατανοηθεί ανεξάρτητα από την «πίστη των Γερμανών στη μουσική τους υπεροχή», που τόσο έξοχα αναλύει ο Albrecht Riethmüller στο ομώνυμο κείμενό του.[ii] Εκεί περιγράφεται παραστατικά η γενικότερη στάση της γερμανικής διανόησης απέναντι σε κάθε μουσική μη γερμανική: «Η Σκανδιναβία θεωρείται, σαν πρώτα, κυρίως εκπρόσωπος του Ωδείου της Λειψίας και κατά τ’ άλλα μετά βίας γίνεται αντιληπτή· ο Sibelius κρίνεται ύποπτος παραγωγής τριτοκλασάτων συμφωνιών· ο συνολικός σλαβικός χώρος επιβαρύνεται με τη διαίρεση σε κυρίαρχους και υπάνθρωπους, ενώ συζητιέται αν η μουσική από αυτές τις χώρες είναι εν γένει (ευρωπαϊκή) μουσική· τον Bartók σχεδόν θα τον πολιτογραφούσαν [Γερμανό] αν από τη μουσική του απουσίαζε το φολκλόρ· με τον Puccini η τέχνη στην Ιταλία μετατράπηκε οριστικά σε κιτς· η Ισπανία δείχνει να λείπει από τον χάρτη· στη Γαλλία προτιμούμε σίγουρα τον Baudelaire και τον Valéry από τον Debussy και τον Ravel· κάθε ενασχόληση με τη μουσική από την Αγγλία θα ήταν χάσιμο χρόνου· στην Αμερική –εδώ μπαίνει μια άλλη κύρια απόχρωση στο παιχνίδι– η τζαζ χρήζει κριτικής και η per se μουσική υποκαθίσταται από την ‘πολιτιστική βιομηχανία’».

Τίποτα από αυτά δεν θα ήταν τόσο σημαντικό, αν η στενά γερμανική αντίληψη για την ιστορία της μουσικής, που τη βλέπει ως μια σειρά επιτευγμάτων του γερμανικού πνεύματος, από τον Μπαχ μέχρι τον Σένμπεργκ και τη σχολή του, δεν κατόρθωνε εντωμεταξύ να διεισδύσει στην ευρωπαϊκή σκέψη και να την χειραγωγήσει, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη μουσική, μέχρι το 1950. Όσο για τον Σοστακόβιτς, η κρίση του Αντόρνο τον αραδιάζει σε εκείνη την κατηγορία συνθετών που «έχουν κοινή την έλλειψη καλαισθησίας, την απλοϊκότητα του αδιάπλαστου, την ανωριμότητα που θεωρεί εαυτήν σοφή και την έλλειψη τεχνικής αρμοδιότητας».[iii] Δυστυχώς για τον ρωσικό μουσικό μοντερνισμό, δεν είχε την τύχη να ανακαλυφθεί και να επαναξιολογηθεί μέσα από το έργο ενός θεωρητικού αντίστοιχης βαρύτητας με εκείνη ενός Μπαχτίν.

Το αφήγημα περί δυτικής αποκλειστικότητας στα πράγματα του μουσικού μοντερνισμού καταρρίπτεται εντούτοις εύκολα. Αρκεί κανείς να συνειδητοποιήσει το πλήθος, το καλλιτεχνικό εύρος και την αισθητική μοναδικότητα των Ρώσων συνθετών που τον εκπροσώπησαν, από κοινού με το γεγονός ότι το έργο τους δεν αποτελεί μίμηση δυτικών συναδέλφων, αλλά οργανική συνέχεια μιας μουσικής παράδοσης που αναπτύχθηκε αυτόνομα σε σχέση με τα κυρίαρχα πρότυπα της γερμανικής και της ιταλικής μουσικής, διαμορφώνοντας τις τεχνικές και αισθητικές προϋποθέσεις ενός ιδιαίτερου μοντερνισμού, στην αφετηρία του οποίου βρέθηκε το ύστερο έργο του Αλεξάντερ Σκριάμπιν (1872-1915). Σε αυτό, η τονικότητα αγγίζει και ενίοτε ξεπερνά τα όριά της, μέσα από την προσθήκη στις παραδοσιακές συνηχήσεις όλο και περισσότερων διαφωνιών, που τις διαβρώνουν εκ των έσω ή μέσα από τη δημιουργία συνηχήσεων σε βάση διαφορετική από την παραδοσιακή, το μελωδικό και το αρμονικό υλικό ενοποιούνται, οι παραδοσιακές μορφές (σονάτας, ρόντο, παραλλαγών κλπ.) εγκαταλείπονται οριστικά. Ο Νικολάι Μιασκόφσκι (1881-1950) αφομοιώνει τα διδάγματα του Σκριάμπιν, στις σονάτες για πιάνο και τις συμφωνίες του (φυσικά μέχρι τη δεκαετία του 1930), ο Λεονίντ Σαμπανιέγιεφ (1881-1968), φίλος και προπαγανδιστής του Σκριάμπιν, τους δίνει κανονιστική μορφή, κυρίως στο πιανιστικό του έργο, με τον μεγάλο πιανίστα Σαμουήλ Φέινμπεργκ (1890-1962) και τον Σεργκέι Προτοποπόφ (1893-1954) να τον ακολουθούν στο δικό τους.

Ο Νικολάι Ρόσλαβετς (1881-1944) αποτελεί σίγουρα την πιο σημαντική φιγούρα της μετα-σκριαμπινικής μουσικής. Το βασισμένο στις «συνθετικές συγχορδίες» «νέο σύστημα μουσικής οργάνωσης», που αναπτύσσει ανεξάρτητα από εκείνο του Σένμπεργκ, συμβάλει αποφασιστικά στην ανόρθωση του επαγγελματικού επιπέδου της σοβιετικής μουσικής. Ακόμα παραπέρα πηγαίνει ο Αρτούρ Λουριέ (1892-1966), φίλος και αργότερα συνεργάτης του Ιγκόρ Στραβίνσκι, που ήδη από τη δεκαετία του 1910 εξερευνά πρώιμες μορφές δωδεκαφθογγισμού, προκρίνοντας προσέτι μια «κυβιστική» οργάνωση της παρτιτούρας. Νέα τονικά συστήματα με διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου, ήχοι του βιομηχανικού και του αστικού περιβάλλοντος, ηλεκτρονικοί ήχοι, ακόμα και γραφικές παρτιτούρες ενσωματώνονται πρώιμα σε μια ριζοσπαστική τέχνη σαν εκείνη των Αρσένι Αμβράαμοφ (1886-1944), Νικολάι Ομπούχοφ (1892-1954), Ιβάν Βισνεγκράντσκι (1893-1979) και Αλεξάντερ Τσερέπνιν (1899-1977). Όσο για τη διαφωνία, το «σήμα κατατεθέν» κάθε μουσικού μοντερνισμού, γνωρίζει την αποθέωσή της στη «φουτουριστική» μουσική του Αλεξάντερ Μοσόλοφ (1900-1973), με το περίφημο Χυτήριο σιδήρου του 1927, στην ακραία αντιρομαντική, αποπροσωποποιημένα μηχανική και βάναυση έκφρασή του, να γίνεται το πιο επιτυχημένο ίσως μουσικό σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής.

Κι όμως, στα ωδεία μας δεν μας έμαθαν ποτέ ότι η διαφωνία δεν χειραφετήθηκε μόνο στην Γερμανία του Βάγκνερ, η τονικότητα δεν καταργήθηκε μόνο στην Βιέννη του Σένμπεργκ, η εξερεύνηση μη μουσικών και βιομηχανικών ήχων, ακόμα και η σύλληψη της γραφικής παρτιτούρας δεν έλαβαν χώρα μόνο (και πρώτα!) στη δυτική Ευρώπη και την Αμερική. Ανεξάρτητα από το αν συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς με την ερμηνεία της στάσης αυτής της Δύσης απέναντι στη Ρωσία ως συμπλεγματικής, το βέβαιο είναι πως διαιωνίζει εσφαλμένες ιστορικές πεποιθήσεις που χρήζουν αναθεώρησης. Δυστυχώς, οι σημερινές συνθήκες ευνοούν κάτι τέτοιο λιγότερο από ποτέ.

*Ο Μάρκος Τσέτσος είναι καθηγητής Μουσικολογίας στο ΕΚΠΑ

[i] Κώστας Βούλγαρης, «Η αναβίωση ενός δυτικού κόμπλεξ», Αυγή/Αναγνώσεις 14.3.22

[ii] «Der Deutschen Glauben an musikalische Überlegenheit», εις: Federico Celestini, Gregor Kokorz, Julian Johnson (επιμ.), Musik in der Moderne. Music and Modernism, Wien / Köln / Weimar 2011, σ. 17-35.

[iii] Η φιλοσοφία της νέας μουσικής, μτφρ. Τούλα Σιετή και Όλυ Ψυχοπαίδη-Φράγκου, Νήσος, Αθήνα 2013, σ. 37.