Μπεστιάριο

Τέχνη και κουλτούρα στην Ελλάδα του 21ου αιώνα

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΤΖΙΡΤΖΙΛΑΚΗ

Γι’ αυτά, Σωκράτη, που θα έδιναν την εντύπωση του γελοίου, δηλαδή για την τρίχα, τον πηλό, τον ρύπο […] μήπως είναι παράλογο να θεωρήσουμε πως υπάρχει ιδέα γι’ αυτά  

              — Πλάτων, Παρμενίδης (130c-130d), μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Αθήνα 1993

Σημείο προέλευσης

Ποιο είναι, το κοινωνικό και πολιτισμικό αφήγημα που κυριαρχεί στην Ελλάδα τα πρώτα αυτά χρόνια του 21^ου αιώνα; Ως μείζων ηγεμονικό γεγονός θα αναφέραμε τη διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 στην Αθήνα, με την επιλογή της οικοδέσποινας πόλης από το 1997. Πρόκειται για μια εποχή όπου δεσπόζει ο μύθος του εκσυγχρονισμού και το φαντασιακό μιας ισχυρής Ελλάδας, που μετατοπίζουν τις συλλογικές επιθυμίες στην προτεραιότητα της οικονομίας και στις γλώσσες της υπολογιστικής τεχνολογίας, διαστέλλοντας τις καταναλωτικές συμπεριφορές.

Ωστόσο, μια τέτοια “υπερνεωτερική” διαδικασία πραγματοποιείται μέσα από προνεωτερικές αντινομίες και πεποιθήσεις  που της προσδίδουν έναν ιδιαίτερα αντιφατικό χαρακτήρα: Δύο από τα θέματα που κυριάρχησαν στους  Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας ήταν η ανασυγκρότηση του εθνικού φαντασιακού με την περιβόητη τελετή έναρξης –που φούντωσε λυρικές εξάρσεις– και οι νέες μορφές φαρμακοδιέγερσης (ντόπινγκ) των αθλητών, δηλαδή οι απόπειρες παρέμβασης στο ανθρώπινο σώμα, στη φυσιολογία και τις δυνατότητές του. Μια μεταβολή που συνηθίσαμε να συνδέουμε με τη βιοτεχνολογία και τη βιοπολιτική, οι οποίες έπαψαν πλέον να περιορίζονται στο χώρο του αθλητισμού, επαναπροσδιορίζοντας την ίδια την ανθρώπινη –και μετα-ανθρώπινη- ύπαρξη, καθώς και την συνειδησιακή ή έμφυλη συγκρότηση της.

Ωστόσο, το μεγαλύτερο παράδοξο της εποχής αυτής έγκειται στο ότι η νέα πολιτική οικονομία των σωμάτων και το τεχνολογικό φαντασιακό του εκσυγχρονισμού, συνυπάρχουν με την προνεωτερική ανομία, τη θεσμοποίηση της διαφθοράς και την πιο ελεεινή φαυλότητα. Παράλληλα, ο δημόσιος βίος εξακολουθεί να χαρακτηρίζεται από τραγελαφικές καταστάσεις και ότι πιο pulp και αναχρονιστικό θα μπορούσε να φανταστεί κανείς: κακοτροπίες, συντεχνίες, εξαχρειωμένα media και showbiz με αστέρες για τους οποίους θα μπορούσαμε ακόμη και να ανατρέξουμε στο εφιαλτικό παράδοξο του Μπουκόβσκι: “παίρνουν δέρμα από τον κώλο τους και το κολλάνε στη μούρη τους. Γιατί το δέρμα στον κώλο είναι το τελευταίο που ρυτιδιάζει. Με το που γερνάνε, όλοι οι αστέρες κυκλοφορούν στα πέριξ με τον κώλο στη μούρη τους.”1

Αυτή είναι η πανηγυρική σκηνή εντός της οποίας η Ελλάδα εισέρχεται στον 21^ο αιώνα, για να ακολουθήσει το απότομο πέρασμα στη δραματική κρίση του 2009.  Στο αποσαθρωμένο αυτό φόντο τα δεδομένα της καλλιτεχνικής παραγωγής μεταβάλλονται υποχρεωτικά και αναπτύσσονται, σε αντιδιαστολή, μια σειρά καλλιτεχνικές πρακτικές τις οποίες εξετάσαμε και αλλού.2

Ψυχομαχίες

Εκείνο που μας ενδιαφέρει εδώ είναι τρεις δεσπόζουσες κατευθύνσεις που αλληλεπικοινωνούν και συχνά διαπλέκονται μεταξύ τους: (α) η ενίσχυση της πολιτικοποίησης, η οποία συχνά τείνει στην ταύτιση του πραγματικού με το ιδεολογικό· (β) ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τις χειροτεχνικές πρακτικές και τις νέες –ή απωθημένες– μορφές απεικόνισης  και αφηγηματικότητας, με αντι-νεωτερικά ριζώματα· και, (γ) μια μεταβολή των νοηματοδοτήσεων της μετα-μοντέρνας μαζικής κουλτούρας και αντικουλτούρας, σε όλους τους τύπους της, στην οποία θα συμπεριελάμβανα και τις νέες μορφές επιτελεστκότητας.  Η κατεύθυνση αυτή, μπορεί να αντλεί από τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, υφίσταται, ωστόσο, ήδη από τη δεκαετία του 1990, μια υπολογίσιμη αναθεώρηση, που έχει πάντα στο επίκεντρο τις εμπειρίες του σώματος και το φαντασιακό του υποκειμένου.

Παραθέτω ένα σχετικό “μπεστιάριο” που περιγράφει εκείνο που ο Πλάτωνας όρισε κάποτε ως την απωθητική “τρίχα, λάσπη και βρωμιά” της εποχής του: ο ερωτισμός και οι κάθε είδους αποκλίσεις  του, το pulp, η ποπ, τα φανζίν, η μόδα, οι διαφημίσεις, η επιστημονική φαντασία, οι ιστορίες τρόμου, οι freaks, τα τατουάζ, τα B-movies, η μετα-πανκ μουσική, τα φαρμακευτικά σκευάσματα και η drug culture, τα αστυνομικά μυθιστορήματα και η queer λογοτεχνία. Στον ατελή αυτό κατάλογο μπορούμε να συμπεριλάβουμε –κατά περίπτωση– και ορισμένα από τα εγχώρια λαϊκο-ποπ άσματα καθώς και ορισμένες τηλεοπτικές εκπομπές και σειρές, που χαρακτηρίζουν τους ιδεολογικούς μηχανισμούς της μετα-Ολυμπιακής Ελλάδας3.

Οι δύο πρώτες δεσπόζουσες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις (η πολιτική και η χειροτεχνική) είναι εύκολα αναγνωρίσιμες στις γλώσσες των καλλιτεχνών της περιόδου, ενώ η τρίτη δεν είναι άμεσα και πάντα αναγνωρίσιμη, επειδή δρα περισσότερο υποδόρια, στις προϋποθέσεις που διαμορφώνουν τη νέα συνθήκη της καλλιτεχνικής παραγωγής. Και στις τρείς περιπτώσεις, πάντως, η καταναλωτική κουλτούρα και οι εκφυλισμοί της αποτελούν ένα είδος παραδειγματικής μήτρας, με τη μορφή της αντιπαράθεσης, στις δύο πρώτες κατευθύνσεις, και της οικειοποίησης ή της “παρανάγνωσης ”, στην τελευταία, αποκαλύπτοντας το βάθος και το εύρος του φαινομένου.

Πως θα περιγράφαμε μια τέτοια μεταβολή; Ως μια μετάβαση από τις περισσότερο λόγιες ή εξευγενισμένες αναπαραστάσεις στις πιο ποταπές, παράξενες (wired), ή χθαμαλές μορφές της ανθρώπινης ύπαρξης και του υλικού πλαισίου που την περιβάλει. Εν ολίγοις, πρόκειται για πρακτικές που βρίσκονται στους αντίποδες όχι μόνο της αισθητικής καθαρότητας, αλλά και της υπερβολικής σοβαροφάνειας και του λυρισμού, τείνοντας, συχνά με ενστικτώδη ή και πρωτόλειο τρόπο, σε μία αντικειμενοστραφή διερεύνηση του περιβάλλοντος, όπου η εξιδανίκευση του ανθρώπου δεν είναι πλέον μόνη της στην οντολογική ιεραρχία.

Επιτρέψτε μου στο σημείο αυτό μια επιπλέον διευκρίνιση: Συνήθως αντιλαμβανόμαστε αυτό το “υλικό πλαίσιο”, το “τοπίο” και το “περιβάλλον” σαν κάτι εξωτερικό, παθητικό και σχεδόν μη ανθρώπινο που λειτουργεί ως φόντο της ανθρώπινης ή καλλιτεχνικής δράσης: Ο χαϊντεγκεριανός ορίζοντας της ηθικής προσταγής και της υποδοχής του ανθρώπου. Στην περίπτωση αυτή, ωστόσο, ισχύει το αντίστροφο: το “περιβάλλον” σταδιακά γίνεται συμβιωτικό μέρος του σώματος που είναι έτοιμο για κάθε είδους μεταμόρφωση, γονιμοποίηση ή και εμφύτευση: ένα “μερικό αντικείμενο” (part object) κι ένα νέου είδους “κυβόργιο”, που προκύπτει από τη σύνθεση του οργανισμού (σώμα) και του “υλικού πλαισίου”, που κατ’ ευφημισμό αποκαλούμε “τοπίο”, στην εποχή της Ανθρωπόκαινου.

Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η σαθρή “υπο-νεωτερική” συνθήκη του ελληνικού καπιταλισμού και οι τραγελαφικές αντιφάσεις του συνυπάρχουν –και κατά συνέπεια επιδρούν– στην καλλιτεχνική ταυτότητα μιας σειράς καλλιτεχνών που θα κάνουν αισθητή την παρουσία τους στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1990 και στα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα4. Η κρίση του 2009 θα κάνει φανερές αυτές τις “ψυχομαχίες” και τις αντιφάσεις με μεγαλύτερη οξύτητα και δραματική ένταση.

Να γιατί, λοιπόν, τα περίεργα και ευτελή σύμβολα της μαζικής κουλτούρας και της αντικουλτούρας, η κοινωνική και σεξουαλική διαφορά, η ψυχική υποβάθμιση και η συγχώνευση της σωματικής εμπειρίας με τη μετα-αστική συνθήκη, χαρακτηρίζουν το έργο μιας ολόκληρης Γενιάς καλλιτεχνών που γεννήθηκε, ως επί το πλείστον, γύρω από τη δεκαετία του 1970. Κι όπως αντιλαμβάνεστε η άτοπη-τοπικότητα αυτού του “ελληνικού” Weird and Eerie5 διαθέτει μια διακριτή ποιητική αλλά και βαθιά πολιτική διάσταση. Απεναντίας, θα έλεγα ότι αποτελεί την κατ’ εξοχήν πολιτική στάση μιας εποχής που η διάχυση της πολιτικοποίησης συχνά οδήγησε στο αντίθετο αποτέλεσμα: περιστέλλοντας τον ορίζοντα της πολιτικής και καλλιτεχνικής σκέψης.

Δεν θα πρέπει, ωστόσο, να μας διαφύγουν ορισμένα συμπληρωματικά χαρακτηριστικά αυτής της Γενιάς, όπως: Το ενδιαφέρον της για τη θεωρία και τις ψυχαναλυτικές επινοήσεις, τα λογοτεχνικά κείμενα και τις πολιτισμικές σπουδές ή τις σπουδές του φύλου, τα ερανίσματα ενός σκοτεινού εσωτερισμού με τις δικές του αλλόκοτες μορφές γνώσης και, τέλος, τη καλλιέργεια ενδοκαλλιτεχνικών σχέσεων με προγενέστερους καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες ή συγγραφείς που διατήρησαν μια κριτική ή εναλλακτική στάση απέναντι στην νεωτερικότητα.

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, έχουμε με ένα είδος αντι-παραδείγματος απέναντι στο κατεστημένο εθνικό φαντασιακό της αρχαιότητας και στη μνημειοποίηση του κλασικού παρελθόντος, που εξακολουθούν να βαραίνουν την εγχώρια κουλτούρα.

Αναθεωρώντας την αντι-κουλτούρα, ή η εποχή του γκροτέσκου

Γνωρίζουμε ότι η εξάλειψη των διαχωρισμών ανάμεσα στην τέχνη και τη μαζική κουλτούρα και ότι θεωρούμε αντικουλτούρα, διατρέχει όλες τις πρωτοπορίες του 20^ού αιώνα (ντανταϊσμό, σουρεαλισμό, ποπ κ.τ.λ.). Στη χώρα μας οι καλλιτέχνες της Γενιάς του 1960  (Νίκος Κεσσανλής, Βλάσσης Κανιάρης, Χρύσα Ρωμανού, Δημήτρης Κοντός κ.ά.) είναι εκείνοι που θα δώσουν πρώτοι οριστικό τέλος σ’ αυτή τη διάζευξη, αντιλαμβανόμενοι τα παραβιασμένα σύνορα και τους επερχόμενους μετασχηματισμούς, οι οποίοι θα γίνουν περισσότερο εμφατικοί στη Γενιά του 1970. Εφεξής, η σύζευξη της σύγχρονης τέχνης με τη μαζική κουλτούρα και την αντικουλτούρα θα επιφέρει πολλαπλούς και ριζικούς μετασχηματισμούς και στις τρεις αυτές συζευγμένες περιοχές.

Από την προηγούμενη περιγραφή της Γενιάς των καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνται στην πρώτη δεκαετία του 21^ου αιώνα  αντιλαμβανόμαστε αμέσως την κεντρικότητα του σώματος και την αφηγηματική ποιητική του αρχείου και της ιστορίας οι οποίες λειτουργούν συμπληρωματικά με την εσωτερική εμπειρία. Δηλαδή, ως μια αμφίδρομη δίοδος από το φανερό προς το αφανές, και από το ορατό στο κρυφό και στο αόρατο.

Με βάση αυτήν την παραδοχή μπορούμε να ανατρέξουμε σε προγενέστερες μορφές της μαζικής πολιτισμικής παραγωγής που συνδέονται και με τη πρωτο-βιομηχανική διάδοση των μέσων μαζικής ενημέρωσης (εφημερίδες και εικονογραφημένα περιοδικά). Ο πυρήνας τους, ωστόσο, πρέπει να αναζητηθεί στις μορφές της λαϊκής κουλτούρας.  Εννοώ εδώ τον γκροτέσκο ρεαλισμό που τόσο συναρπαστικά μας περιέγραψε ο Μιχαήλ Μπαχτίν στο βιβλίο του για τον Ραμπελαί και τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (1965) 6.  Το καρναβάλι –που συνδέθηκε εύστοχα με την παράδοση του Καραγκιόζη7– και ο γκροτέσκος ρεαλισμός, αποτελούν δύο από τα κεντρικά θέματα του ρώσου συγγραφέα, στα οποία πρωταγωνιστεί η έννοια του σώματος.

Κι αν ορισμένα από τα ριζώματα του έργου αυτής της Γενιάς μπορούν να αναζητηθούν στον γκροτέσκο ρεαλισμό, δεν πρέπει να διαφεύγουν της προσοχής μας οι προγενέστερες απωθήσεις που υπέστη μια τέτοια στάση. Στην ελληνική κουλτούρα, τα κωμικά και σαρκαστικά στοιχεία υποχωρούν με την έλευση της “υψηλής νεωτερικότητας” (Γενιά του 1930). Τα ειρωνικά σκίτσα του Μίνου Αργυράκη, από τη δεκαετία του 1940, και οι αναφορές στο “θέατρο σκιών” του Νίκου Κεσσσανλή, θα επιφέρουν μια μερική επαναφορά. Αλλά η πραγματική αποκατάσταση θα γίνει με φανερά αντι-νεωτερική διάθεση από τους καλλιτέχνες της Γενιάς του 1970 (Αλέξης Ακριθάκης, Πάνος Κουτρουμπούσης ) και, στα τέλη της δεκαετίας του 1980, από τον Τάσο Παυλόπουλο κ.ά. οι οποίοι θα συμπληρώσουν τον ελλείποντα κρίκο αυτής της μακράς αλυσίδας που αντλεί από τη λαϊκή γελαστική κουλτούρα του καρναβαλιού και του Καραγκιόζη. Στις αιτιάσεις της παρατεταμένης απώθησης ο Γιάννης Κιουρτσάκης συμπεριλαμβάνει το γεγονός ότι στην Ελλάδα δεν αναπτύχθηκε επαρκώς, όπως αναπτύχθηκε στη Δυτική Ευρώπη, ο λαϊκός πολιτισμός των πόλεων: το αστικό καρναβάλι και το αστικό λαϊκό θέατρο.

Ακόμη πιο παράξενη είναι η διαπίστωση ότι το κωμικό κι όλη αυτή η γκροτέσκα κουλτούρα του “υλικού-σωματικού κάτω” βρίσκονται στις μέρες μας πανταχού σε έκλειψη και σε μια άνευ προηγουμένου παρακμή. Και δεν χρειάζεται κόπος για να το καταλάβουμε: Φαίνεται από τον αφόρητα πιεστικό πολλαπλασιασμό της επιθυμίας για γέλιο ή μεταμφίεση που διαχέεται απελπισμένα παντού σήμερα στην κοινωνία και στην κουλτούρα, με τους πιο σαχλούς και θεαματικούς τρόπους, επιβεβαιώνοντας ακριβώς το αντίθετο:  Την εξουδετέρωση της ετερότητας. Η τηλεόραση, το λεγόμενο “ψυχαγωγικό θέατρο”, τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης κι ένα μεγάλο μέρος εκείνου που αποκαλούμε performances, αποτελούν τον πιο κραυγαλέο δείκτη αυτής της υστερικής επιθυμίας και, ταυτόχρονα, εξαφάνισης. 

Να γιατί η εκ νέου απόδοση της καλλιτεχνικής παραγωγής στην “υλικό-σωματική” έφεση του γκροτέσκου, μοιάζει να αναδεικνύεται σε πολιτικό πρόταγμα της σύγχρονης τέχνης σήμερα. Εξάλλου, το γκροτέσκο, διεκδικούσε πάντα μια πολιτική διάσταση, ιδίως στη μετα-Ολυμπιακή Αθήνα και, αργότερα, στην μετά την κρίση Ελλάδα. Ακόμη περισσότερο θα έλεγα ότι συνιστά την αιχμή του δόρατος της πολιτικής τέχνης σήμερα. Υπ’ αυτήν την έννοια, το ερώτημα που εκκρεμεί είναι αν και με ποιους τρόπους το γκροτέσκο εξακολουθεί να αποτελεί μια μορφή παράβασης, υπονόμευσης και αντίστασης στην κουλτούρα μας σήμερα; 

* Το κείμενο αυτό αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης έρευνας για τη λειτουργία του Κωμικού στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, η οποία έχει αφετηρία την έκθεση του Γιάννη Βαρελά, Anima I (Μουσείο Μπενάκη, 2019) και δημοσιεύεται στον υπό έκδοση τόμο του Ιδρύματος Ωνάση.

1. Τσαρλς Μπουκόβσκι, Pulp (1994), μτφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2015.

2. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους Η επήρεια της κρίσης στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2014. Πρβλ και “Πρόγραμμα για ένα διευρυμένο εργαστήριο του παρόντος”, Gap, 1, 2005 και “Το καταραμένο τοπικό απόθεμα. Για μια νέα πλατφόρμα εξωστρέφειας της καλλιτεχνικής παραγωγής”, kaput, 1, 2008.

3. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, “Η μετα-ολυμπιακή Αθήνα των μεγάλων συμβάντων”, α., Αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης, Μπιενάλε της Αθήνα, 6, 2006: www.athensartreview.org.

4. Πρβλ Θανάσης Μουτσόπουλος, Μοιάζει με άνθρωπο(ς); Ανθρωπομορφισμός, αφαίρεση και σχηματοποίηση στη μαζική κουλτούρα, Futura, Αθήνα 1997, Θανάσης Μουτσόπουλος , Χριστόφορος Μαρίνος, Ποπ αλλόκοτο, Futura, Gazon Rouge, Αθήνα 2003, Χριστόφορος Μαρίνος (επιμ.), Πιθανότητες: Συνεντεύξεις με νέους Έλληνες καλλιτέχνες, Futura, Αθήνα 2006, Νάντια Αργυροπούλου, What remains is future, Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 2006, Ξένια Καλπακτσόγλου, Poka-Yio, Αυγουστίνος Ζενάκος, Θεόφιλος Τραμπούλης (επιμ.), Destroy Athens, 1η Μπιενάλε της Αθήνας, Futura, Athens Biennial, Αθήνα 2007.

5. Mark Fisher, The Weird and the Eerie, Repeater Books, Λονδίνο 2016.

6. Μιχαήλ Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του. Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (1965), μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2017.

7. Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Κέδρος, Αθήνα 1995.

Αντιγόνη Καββαθά, Κραυγή ΙΙ, 2019, κραγιόνια σε mylar, 0.55 x 0.65 μ.