Η πρόθεση του καλλιτέχνη

Ένα σχόλιο, με αφορμή την ταινία «Τα δάκρυα του βουνού» του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου

Κρις Γιαννάκος, 120, 1979, ξύλο, χάλυβας και γαλβανισμένα εξαγωνικά μπουλόνια, 4,88 x 0,46 x 36,58 μ., Nassau Country Museum of Fine Art, Roslyn, Νέα Υόρκη

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Το προηγούμενο Σαββατοκύριακο, είδα για δεύτερη φορά την καινούρια ταινία του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου, στα «Πληθώνεια» που διοργανώνει κάθε χρόνο ο ποιητής Δημήτρης Αλεξίου, στο Αλεποχώρι Λακωνίας, και ομολογώ πως μου γεννήθηκαν «δεύτερες σκέψεις», τις οποίες σπεύδω να καταθέσω, όχι φυσικά αποτιμώντας την ταινία, αφού δεν είμαι κριτικός κινηματογράφου, αλλά εκθέτοντας μια ισχυρή εντύπωσή μου επί της τεχνικής και του αισθητικού στίγματός της, που κατά τη γνώμη μου ανοίγουν ευρύτερα θέματα.

Ήδη από τον τίτλο, «Τα δάκρυα του βουνού», η ταινία περιγράφει έναν τρόπο και μια γλώσσα, συναρθρωμένα με το επίσης δηλωτικό στόρυ: ένα συνεργείο μαστόρων πέτρας περιπλανάται χτίζοντας, ενώ όταν αρχίζει το ταξίδι της επιστροφής στα πάτρια εδάφη (γεωγραφικά, προς την κατεύθυνση της Ηπείρου) αποδεκατίζονται, για να επιβιώσει μόνο ο επικεφαλής/αρχιμάστορας. Ένα στόρυ που ακολουθεί, με αξιοσημείωτη συνάφεια, τα αφηγηματικά βήματα και επεισόδια της «Οδύσσειας», ταύτιση που εντείνεται από πλήθος «παρακειμενικών» (όπως αρέσκονται να τα χαρακτηρίζουν οι φιλόλογοι) στοιχείων, δηλαδή αφηγηματικών στιγμιοτύπων, λέω εγώ, τα οποία είναι εξόχως σημαίνοντα, όπως π.χ. η επιπλέον «ραψωδία» που συνθέτουν οι τίτλοι τέλους, μια ολόκληρη αφήγηση, που αφηγείται ακριβώς τη συνάφεια του στόρυ με την «Οδύσσεια».

Αισθητικά, η ταινία εκκινεί από το σεφερικό «Μυθιστόρημα» και, μοιραία, έχει να αντιμετωπίσει το φάσμα της κινηματογραφικής γλώσσας του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Εν πλήρει επιγνώσει, ο Χαραλαμπόπουλος μετατοπίζεται σε ένα πολύ πιο φωτεινό τοπίο, σε μια πολύ πιο φωτεινή κινηματογραφική ματιά, αποφεύγοντας την υγρή, ελεγειακή αχλύ του ιστορικού χρόνου, επιλέγοντας έναν σκληρό φωτο-ρεαλισμό που παραπέμπει στην κινηματογραφική γλώσσα του Τόμι Λι Τζόουνς, στην ταινία «Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα», ενώ, θα πρέπει να προσθέσω, αντιπαρέρχεται την επίσης καιροφυλακτούσα για έλληνα κινηματογραφιστή, με αυτό το θέμα, φιλμική γλώσσα του Αλέξη Δαμιανού στο «Μέχρι το πλοίο».

Ως εδώ, λοιπόν, καλά. Αλλά... Το «Αλλά...» αφορά ένα μείζον ζήτημα, που χαρακτηρίζει την ταινία, και είναι ο χειρισμός του ιστορικού και του εν γένει χρόνου: η εναρκτήρια σκηνή τοποθετείται στο 1949, όπως επίσης και η τελευταία. Χωρίς οι δύο αφηγήσεις, της δεκαετίας του 1940 από τη μια, και της ομηρικής περιπλάνησης του συνεργείου των μαστόρων, στο γύρισμα του 19^ου προς τον 20ό αιώνα από την άλλη, να συναντώνται στην πλοκή. Η μία αφήγηση, ήτοι τα δεκαετή «πολεμικά γεγονότα», κατά την γραφειοκρατική ορολογία της εποχής, δεν μπορεί, έστω μέσα από μια χρονική αντιστροφή, να αντιστοιχηθεί ως αιτιατή βάση του ταξιδιού επιστροφής στα πάτρια των μαστόρων, και ως αφηγηματικό προαπαιτούμενο του κυρίως θέματος της ταινίας. Δεν μπορεί δηλαδή να τοποθετηθεί η πολεμική αφήγηση στη θέση του επίσης δεκαετούς Τρωικού πολέμου και της «Ιλιάδας», έστω και με την αφηγηματική σύμβαση ότι η πολεμική αφήγηση έπεται, όμως αποτελεί προβολή εκείνων των (ασαφών, μη ονοματισμένων) πολεμικών γεγονότων που διαδραματίζονται και δυσκολεύουν το ταξίδι των μαστόρων, ήτοι πως αποτελεί μια εκ των υστέρων εννοημάτωσή τους.

Υπάρχει λοιπόν μια σχάση του ιστορικού χρόνου, και συνακόλουθα τής, σε τελευταία ανάλυση, αιτιατής δομής του και γραμμικής αφήγησής του (ακόμα και η ιστορική αντιμετάθεση, λειτουργώντας ως φλας-μπακ, δεν θα καταργούσε αλλά θα επιβεβαίωνε τη γραμμικότητα). Οι δύο αφηγήσεις λοιπόν τρέχουν παράλληλα, ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Επιπλέον, είναι εξαιρετικά ανισοβαρείς μέσα στην αφηγηματική οικονομία, ενώ φθάνουν να αρθρώνουν η κάθε μια τον δικό της αυτόνομο λόγο, έναν λόγο διαφορετικής ποιότητας και υφής η καθεμιά. Ακόμα και οι εμφανείς συμπτώσεις τους, δηλαδή το ίδιο υπαίθριο/επαρχιακό τοπίο, η απόσταση από τον υπόλοιπο κόσμο και η επικοινωνία μ’ αυτόν δι’ αλληλογραφίας, ο θάνατος, ο αρχιμάστορας που φέρει το δηλωτικό όνομα Μάρκος, εν τέλει θα λειτουργούσαν μόνο προσχηματικά, σε μια σεφερική/αγγελοπουλική, τυπικά μοντερνιστική ανάγνωση της ταινίας, που θα ήθελε να συνδέσει τις δύο αφηγήσεις, με τον γνωστό τρόπο αντίληψης του ιστορικού χρόνου.

Σε μια τέτοια ανάγνωση, θα μπορούσαμε ίσως να θεωρήσουμε ότι πρόκειται για μια ταινία δύο αφηγήσεων που δεν «έδεσαν» στο τελικό αποτέλεσμα, το οποίο απόκειται αμήχανο, ή, έστω, πως η ταινία είναι μοντερνιστικά υπαινικτική, μέσα από μια πλήρη αφαίρεση. Ναι, θα μπορούσαμε ίσως να τη δούμε έτσι, αν δεν υπήρχε μία ακόμη, θεμελιώδης διαφορά, δηλαδή απόκλιση, που διατρέχει όλη την ταινία. Είναι οι σκηνές και τα πλάνα εσωτερικού χώρου, συνήθως νυχτερινά, που δεν συνάδουν με την κινηματογραφική αισθητική των, πολύ περισσότερων, υπαίθριων πλάνων και σκηνών. Στον κλειστό χώρο, τα πρόσωπα φωτίζονται με ένα βαρύ φίλτρο γήινων αποχρώσεων, το οποίο μας παραπέμπει στον Πίτερ Μπρέγκελ, με πλάνα που μας πηγαίνουν στους επίσης χρωματικά «βαρείς» «Χαρτοπαίκτες» του Σεζάν.

Στις εξωτερικές σκηνές η δραματική φόρτιση είναι κυρίως αφηγηματική και εικονοποιητική, με το τοπίο να απορροφά τα πρόσωπα, σχεδόν να τους υποβάλλει τη μοίρα τους. Αντίθετα, στον κλειστό χώρο κυριαρχεί η εσωτερικότητα των προσώπων, η άβυσσος της ύπαρξης. Ακόμα και αυτό, όμως, θα μπορούσε να αναγνωσθεί, από μια σεφερογενή ανάγνωση, ως μια συμπληρωματική νότα εσωτερικού μονολόγου, που στα καθ’ ημάς αποτέλεσε έναν ισχνό και άδοξο, και ατελέσφορα μοντερνιστικό, συνοδοιπόρο της περιβόητης «μυθικής μεθόδου». Ναι, έτσι θα μπορούσε να είναι, αν στην ταινία δεν είχε ήδη συμβεί η σχάση του ιστορικού χρόνου, αλλά και αν οι σκηνές αυτές δεν είχαν μια απολύτως δικιά τους ιδιοπροσωπεία και αισθητική. Γιατί εδώ ο Χαραλαμπόπουλος φτιάχνει πολυφωνικούς δραματικούς μονολόγους, με την εικόνα των προσώπων να είναι η ομιλούσα, έστω και αν τα ίδια τα πρόσωπα, ως χαρακτήρες, εκφωνούν ελάχιστα πράγματα. Έτσι, ως σύνολο, η ταινία προκύπτει ως καταστατικά πολυφωνική, μη ολοποιητική, σολωμικά ανοιχτή. Οι τρεις «φωνές» της ταινίας, καθώς και επιμέρους ψηφίδες της, είναι σπαράγματα μιας όντως μεγάλης αφήγησης, η οποία όμως συντίθεται με έναν τρόπο μεταμοντερνιστικό.

Δεν είναι δουλειά μου να «κατατάξω» την ταινία, σε ένα κινηματογραφικό ρεύμα ή μια τάση. Κατέθεσα όμως τα προηγούμενα, γιατί η ταινία ενδιαφέρει εξαιρετικά ως προς το ζήτημα που εγείρει: πώς ένα έργο τέχνης, τόσο ως διαδικασία δημιουργίας του όσο και ως τελικό αποτέλεσμα, μπορεί και αυτονομείται από τις αφετηρίες του, μπορεί και τις υπερβαίνει, μπορεί και γίνεται ανταγωνιστικό ως προς αυτές. Στο δε ερώτημα, αν κάτι τέτοιο ήταν η πρόθεση του σκηνοθέτη, ή, γενικεύοντας, αν μπορεί να συμβεί ακόμα και παρά τις προθέσεις του καλλιτέχνη (όπως π.χ. εδώ δηλώνονται στον τίτλο της ταινίας), η απάντηση είναι πως ο καλλιτέχνης, όσο και αν ως άνθρωπος μπαίνει στη διαδικασία της τέχνης με ορισμένες απόψεις, είναι βέβαιο ότι για να λειτουργήσει ως καλλιτέχνης μέσα στη δίνη της δημιουργίας αλλάζει ο ίδιος, χωρίς να ελέγχει ούτε την αλλαγή ούτε το αποτέλεσμά της. Δεν νοείται πρόθεση του καλλιτέχνη, παρά πρόθεση του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου, ως πραγματωμένο και σημαίνον αισθητικό αποτέλεσμα. Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά μια περσόνα του έργου, τόσο ενδοκειμενική όσο και (σύμφωνα πάλι με την ορολογία των φιλολόγων) εξωκειμενική, όταν π.χ. μιλά ο ίδιος για το έργο του...