Φουζιτά-Πικάσο: Τα «τρελά χρόνια»

ΤΗΣ ΒΕΡΑΣ ΠΑΥΛΟΥ

Στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, στο μουσείο Μαγιόλ, εκτίθενται έως 15 Ιουλίου, ταυτόχρονα με την έκθεση για την Γκουέρνικα, τα έργα του Leonard Tsuguharu Foujita, Ιάπωνα καλλιτέχνη (1886-1968) με γαλλική υπηκοότητα, με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τον θάνατό του. Η έκθεση με τίτλο «Ζωγραφίζοντας στα Τρελά Χρόνια» εκτός από έργα του 1913-1931 περιλαμβάνει μοναδικά κινηματογραφικά ντοκουμέντα της εποχής, καθώς και φωτογραφίσεις του από τον André Kertész. Γιος στρατιωτικού γιατρού, γόνος μεγάλης ιαπωνικής φατρίας, ήρθε σε επαφή με τα γαλλικά από μικρός, με όνειρo το Παρίσι. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Τόκυο. Το 1913 φτάνει στην Γαλλία μετά από 45 μέρες ταξιδιού με καράβι και το πρώτο πρόσωπο με το οποίο έρχεται σε επαφή στο ατελιέ του είναι ο Πικάσο. Γίνονται φίλοι.

Αρκετά κοινά κατ’ αρχήν. Βρίσκονται και οι δύο ανάμεσα σε δυο κουλτούρες. Μούσες έμπνευσης για το έργο τους οι γυναίκες και ο έρωτας. Αντισυμβατικοί, ο καθένας με τον τρόπο του. Συναναστρέφονται την αβάν γκάρντ της παγκόσμιας καλλιτεχνικής μητρόπολης της εποχής στα καφέ, του Μοντπαρνάς. Επηρεάστηκαν βαθιά από τον πόλεμο, αν και με διαφορετικό τρόπο.

 Εκκεντρικός ο Φουζιτά, δημιουργεί την δική του προσωπική μυθολογία.Το 1917 αφήνει την αρραβωνιστικιά του στο Τόκιο, που ήταν επιλογή του πατέρα του, και παντρεύεται στο Παρίσι τη Φερνάντ Μπάρευ, μεγάλο στήριγμα στην πορεία του. Προχωρά στην πρώτη του έκθεση του με εκατό ακουαρέλες, σε πολλές από τις οποίες απεικονίζεται η ίδια. Ο μεγάλος του έρωτας όμως υπήρξε η Λουσί Μπαντιού, η επονομαζόμενη Γιούκι, την οποία ερωτεύτηκε παράφορα το 1922 για την υπέροχη λευκότητα του δέρματός της. Την ονόμαζε «λευκό χιόνι». Μαζί θα ζήσουν τα χρόνια του ΄20, με χορούς, μεταμφιέσεις, ξενύχτια, παρέα με τους Σουτίν, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν. Οι πίνακές του αναπαριστούν τη μούσα του: «Η Γιούκι και η γάτα», «Τρεις γυναίκες», «Γυμνή ξαπλωμένη», «Οι δύο φίλες».

Ο τρόπος με τον οποίο ο Φουζιτά σχετίζεται με τις γυναίκες δείχνει να είναι αντίρροπος ως προς εκείνον του Πικάσο. Ευγενικός, κατακτητής και απόλυτα κυρίαρχος ο δεύτερος. Ευαίσθητος, ανασφαλής, βαθιά σημαδεμένος από τις απώλειες στη ζωή του ο πρώτος. Έχοντας χάσει τη μητέρα του στα πέντε του μόλις χρόνια, δείχνει να την αναζητά παντού. Και τη βρίσκει στη λευκότητα την οποία με απαράμιλλο τρόπο και με μία μοναδική τεχνική που δεν γνωρίζει κανείς, εναποθέτει ως φόντο σε όλα του τα έργα. Ένα λευκό ανάλαφρο, διάφανο, οπαλίζον, πρόσωπα και σώματα μαργαρώδη, «λευκότητα του γάλακτος» -nyuhakushoku στα ιαπωνικά- τεχνική άγνωστη στη δύση όπου το λευκό είναι αδιαπέραστο.

Αυτό το μαγικό φόντο παραπέμπει σε ένα είδος «δέρματος», πρώτη αισθητηριακή επαφή του μικρού του ανθρώπου με τη μητέρα. Η μετουσίωση στα έργα του και κυρίως στις μεγάλες τοιχογραφίες δείχνει να δίνει πίσω κάτι από αυτή την πρώτη χαμένη επαφή, καθώς στη ζωή του κάτι επαναλαμβάνεται διαρκώς από την απώλεια.

Η Γιούκι διατηρεί παράλληλη σχέση με τον συγγραφέα Ρομπέρ Ντεσνός και αποφασίζει να ζήσει μαζί του. Το γεγονός αποτελεί τομή στη ζωή του. Το 1931 της αφήνει ένα γράμμα μαζί με την διαχείριση των έργων του και, προς έκπληξη όλων, μεταναστεύει στην Λατινική Αμερική με τη νεαρή χορεύτρια Μαντλέν Λεκέρ. Εκείνη πεθαίνει ξαφνικά πολύ νέα το 1936, ενώ βρίσκονται στην Ιαπωνία. Άλλο μεγάλο πλήγμα. Παντρεύεται την Kimiyo, μια Γιαπωνέζα κλασσικής ομορφιάς. Το 1939 επιχειρεί να επιστρέψει στη Γαλλία αλλά ο πόλεμος τον οδηγεί στην Ιαπωνία έως το 1950, που επανέρχεται οριστικά στο Παρίσι, με τη γυναίκα του.

Το έργο του, πολύπλευρο επίσης. Ζωγραφική, μεγάλα πανό, διακόσμηση εκκλησιών, γκραβούρες, κοστούμια και ντεκόρ για μπαλέτα, διακοσμητικά αντικείμενα σε ξύλο.

Πορτρέτα: οι γυναίκες, οι αυτοπροσωπογραφίες, τα παιδιά που δεν απέκτησε ποτέ. Αλλά και οι γάτες, τα τοπία, οι νεκρές φύσεις αποτελούν μοναδικό συνδυασμό στοιχείων ανατολικής και δυτικής τεχνικής. Επηρεασμένος από τον κυβισμό, στα πρώτα του έργα συνθέτει στοιχεία από τον ιταλικό πριμιτιβισμό, τις αρχαϊκές ελληνικές γραμμές και τις ινδοασιατικές που γνωρίζει στο Λούβρο, συνδυάζοντάς τα με τον εξωτισμό της ανατολής (Χορός σε ηφαίστειο, Γυναίκα όρθια, Ο χορός). Οι δικές του γραμμές, μοναδικής καλλιγραφικής φινέτσας, με τη χρήση της ιαπωνικής μελάνης σούμι, καθιστούν το έργο του πολύ ιδιαίτερο.

Μεγάλο μέρος της δημιουργίας αποτελούν τα πανό με τα οποία του ζητούνταν να διακοσμήσει χώρους όπως το Ιαπωνικό σπίτι στην Cité Universitaire Internationale στο Παρίσι. Τελευταίο μεγάλο έργο του, το 1966-67, ο διάκοσμος της εκκλησίας «Η Παναγία της Ειρήνης» στην Reimς. Σημαίνον με το οποίο κλείνει τη ζωή και το έργο του: στα ιαπωνικά το όνομά του σημαίνει «εκείνος που φέρνει την ειρήνη»…

Στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο κατατάχθηκε στον Ερυθρό Σταυρό ενώ παραδόξως κατά τον δεύτερο παγκόσμιο βρέθηκε στην Ιαπωνία. Ως γιος στρατιωτικού επιστρατεύτηκε να συντονίσει την «ζωγραφική του πολέμου» για το μεγάλο σχέδιο της Ιαπωνίας, τραυματικό γεγονός για κείνον για το οποίο λοιδορήθηκε. Το 1967 γράφει σε σημειωματάριο ότι θα ’θελε να είχε ζωγραφίσει τα πτώματα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και ότι ποτέ δεν ζωγράφισε κανέναν στρατηγό παρά μόνο δυστυχισμένους στρατιώτες.

Το έργο του, σε σχέση με το έντονο, γεμάτο ορμή και χρώμα έργο του Πικάσο, αναδύει λεπτότητα, πυκνότητα, σιωπηρή δύναμη και την ανεπαίσθητη θλίψη της απουσίας. Εκ-κεντρικός, ex-centrique σημαίνει έκκεντρος προς το εγώ. Όπως ο ίδιος αναφέρει για την απομάκρυνσή του από την Ιαπωνία, την οποία κουβαλά μέσα του ως αίσθηση: «Αγαπώ πολύ το Τόκυο, αλλά το να είμαι στο Παρίσι μου δίνει την απόσταση που μου χρειάζεται για να με καταλάβω». 

Γιατί μελετάμε το έργο των καλλιτεχνών υπό το πρίσμα των πρώτων τους βιωμάτων; Στα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας που μετουσιώνει κάτι από το ψυχικό σε έργο τοποθετημένο στο κοινωνικό πεδίο υπό το βλέμμα του θεατή, βρίσκουμε κάτι από τον εαυτό μας και από μοτίβα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο διαπερνούν τη ζωή μας και αποτελούν κινητήρια δύναμή μας.

Η Βέρα Παύλου είναι ψυχαναλύτρια