και η θέση του «ερωτότοιχου» στη μεταπολεμική αφαίρεση (Α΄ Μέρος)
ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΒΕΛΩΝΗ
«Entre l'homme et l'amour,
Il y a la femme.
Entre l'homme et la femme,
Il y a un monde.
Entre l'homme et le monde,
Il y a un mur.»
Antoine Tudal,
Paris en l'an 2000
Όταν ο Lacan το 1971-2, στην τρίτη από μια σειρά
διαλέξεων στο παρεκκλήσιο του νοσοκομείου Sainte Anne, αναφερόταν στον
«ερωτότοιχο» εμπνεόμενος από τους στίχους
ενός ποιήματος του Antoine Tudal ίσως να μην γνώριζε ότι η χρήση του
λογοπαίγνιου είχε εικαστική αφετηρία. Ο Lacan, αναφερόμενος στην ηχητική και
λεκτική ομοιότητα του «έρωτα» (l' amour) και του «τοίχου» (le mur) στη χρήση της γαλλικής γλώσσας,
χρησιμοποίησε τις στροφές ενός 22χρονου ποιητή, τον οποίο είχε υιοθετήσει ο Nicolas
de Staël στην ηλικία των 6 ετών. Ακολουθώντας τον βίο του Nicolas de Staël,
μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι ο «τριφασικός τοίχος» που περιγράφει ο
υιοθετημένος γιος του, που αντιστοιχεί στην αγάπη, τη γυναίκα και τον κόσμο,
αφορά άμεσα το περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε, με τον πατέρα του να επιμένει στη
χρήση μιας απροσπέλαστης τοιχοποιίας στην σχεδιαστική του γραφή.
Συνεπώς, η εμμονή σε έναν τοίχο που στέκεται ως εμπόδιο και αποδιώχνει αντί να ενώνει δεν ανακαλύπτεται
στις διαλέξεις του Lacan, στην ψυχαναλυτική φιλολογία του
οποίου ο «ερωτότοιχος» βρίσκει τη θέση
του στη καταγραφή του αδιέξοδου μιας σχέσης βασισμένης στη διαφορά των δυο
φύλων, καθώς ήδη από τη δεκαετία του 1950 η
λέξη «τοίχος» εντοπίζεται στη γλώσσα των καλλιτεχνικών εργαστηρίων.
Στην μεταπολεμική αφαίρεση η χρήση του τοίχου, άλλοτε
μέσα από την καθαυτό αναπαραγωγή του και άλλοτε μέσα από μια ματεριαλιστική
προσέγγιση της ζωγραφικής επιφάνειας, αντικατέστησε εν μέρει την συμβατική
επιφάνεια του τελάρου. Αν και σήμερα η αντίληψη που φέρει την ανάγκη αυτής της
μετατόπισης μοιάζει παρωχημένη, η ιδέα της μεγάλης ζωγραφικής για πολλά χρόνια
βρίσκεται σε αμυντική θέση, κάτι που ίσως οφείλεται και στην ανάγκη να
μετατοπιστεί η ζωγραφική και να κατανοηθεί ως μια διευρυμένη γλυπτική.
Ήδη το 1959 ο Κανιάρης στους «τοίχους» του τοποθέτησε
γυψωμένα χαρτιά και πανιά πάνω σε μεταλλικές βέργες για ν' αποδώσει την αίσθηση
των κατοχικών τοίχων της Αθήνας, τονίζοντας τη φυσική τους φθορά από τις
επανεγγραφές μιας απελπισμένης χειρονομίας. Αυτή η συντετριμμένη υλικότητα με
τα ίχνη από τα βαψίματα στους τοίχους περιγράφει θαρραλέα μια κοινωνική
πραγματικότητα με σαφείς αναφορές στην εθνική αντίσταση και τον εμφύλιο πόλεμο.
Παράλληλα, όμως, εκφέρει και μια χειρονομιακή απτική ανάγνωση μέσα από τα ευτελή
υλικά που ακυρώνει την οπτική ψευδαισθητική αλαζονεία της ζωγραφικής. Ο τρόπος αυτός εμπεριέχει μια αμφισβήτηση προς τη ζωγραφική, που κορυφώθηκε
ασφαλώς τα επόμενα χρόνια, όταν ο τοίχος ως έννοια αποκολλήθηκε πλήρως από την
δισδιάστατη επιφάνεια.
Οι τοίχοι που «χτίζονται» πλέον στα εργαστήρια και
αντικαθιστούν το τελάρο μας προτρέπουν στην αφήγηση ενός γοητευτικού χρονικού
μιας ιστορίας της μεταπολεμικής γλυπτικής με έντονα τα ίχνη μιας ταλαιπωρημένης
ζωγραφικότητας, όπως θα το διαπιστώναμε στο έργο ενός Κεσσανλη με τις
«χειρονομίες» του (gestes) αλλά και στους συνομήλικους Antoni Tàpies, Robert Rauschenberg, Edward Kienholz, Cy Twombly, Lucio Fontana, ανάμεσα σε άλλους.[1]
Παρατηρώντας λοιπόν αναδρομικά την ιστορία της
αφαίρεσης εντός και εκτός του τελάρου,
αντιλαμβανόμαστε ότι κάποια μοτίβα έχουν παραπλανητική και παιγνιώδη
διάσταση που αντιστοιχούν στις «γκάφες» και τα εφευρήματα
της τεχνικής όσο και στις απόπειρες μιας δεξιοτεχνίας, καταλήγοντας σε μια
φιλοσοφημένη αδεξιότητα με την ανθρωπολογική σημασία του όρου. Οπότε καλούμαστε
να δούμε ξανά κινήματα και τάσεις σαν τον τασισμό (tachisme) και την art informel, που σε κάποιο βαθμό περιθωριοποιήθηκαν τις
επόμενες δεκαετίες, ν' ανοίγουν ένα γόνιμο πεδίο έρευνας στις ψυχαναλυτικές
προεκτάσεις της εικαστικής θεωρίας. Όλες αυτές οι μορφές, που δεν γίνονται
άμεσα κατανοητές αλλά αναδύονται βαθμιαία στη συνείδηση του θεατή, δεν είναι
απαραίτητα αιχμαλωτισμένες, όπως υποστηρίχτηκε, σε μια μετακυβιστική αντίληψη
με στόχο το αρμονικό σύνολο της σύνθεσης.
Στην Ελλάδα παρατηρούμε μια ενδιαφέρουσα πορεία της
αφαίρεσης που ασχολείται εντατικά με το «σημάδι», το οποίο φέρει μια σημασία,
χωρίς βέβαια να περιορίζεται αποκλειστικά σε αυτό. Οι αποτοιχισμένες επιφάνειες της Ρένας Παπασπύρου στο σύνολο του έργου της
συνιστούν μια αφήγηση που ενθαρρύνει το αρχιτεκτονικό βίωμα του τοίχου
διαπλέκοντας τα υποκείμενα με το τεχνητό περιβάλλον. Αντίθετα με την
Παπασπύρου, της οποίας τα έργα βασίζονται στους τοίχους παλιών κατεδαφισμένων
κτισμάτων, οι νηφάλιες επιφάνειες του Μιχάλη Κατζουρακη καθιστούν τον τοίχο
απρόσωπο και απροσπέλαστο από μια προσωπική γραφή, εντείνοντας στην φύση των υλικών
την παραγωγή του νοήματος.
Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης
[1]Το 1975 o
Δανιήλ, σε μια συζήτηση με τον R.C. Kennedy, αναφέρει με βεβαιότητα ότι εκείνο που
τον απασχολεί «είναι το ξεπέρασμα του
κινητού πίνακα και η επάνοδος της ζωγραφικής στον τοίχο και το μεγάλο
κοινό. Εδώ συναντώ τις προθέσεις του Mondrian και των Ρώσων κοντρουκτιβιστων. Η μέθοδος που ακολουθώ είναι
διαφορετική: ανοίγω το καναβάτσο (πίνακα) για να ανοιχτεί ο δρόμος προς τον
τοίχο. Ο τοίχος επενεργεί πάνω στον πίνακά μου σαν εάν οξύ που συνεχώς φθείρει
η αποσυνθέτει» («Πρόταση για επιστροφή στον τοίχο», συζήτηση με τον R.C. Kennedy, από την έκθεση του Δανιήλ στην αίθουσα τέχνης
Δεσμός, 4- 23 Δεκεμβρίου 1975).
 |
| George Condo at Cycladic, Άποψη της έκθεσης, φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν |
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου