Θεατρικές υπερβάσεις και παραβιάσεις

ΤΟΥ ΦΟΙΒΟΥ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

Γιάννης Θεοδωρόπουλος, Τοπίο στο Σχινιά σκεπασμένο με Ιερό Άνεμo, 2016, εκτύπωση inkjet σε χαρτί fine art, 46 x 65,5 εκ.

Οι σχέσεις μου με το θέατρο υπήρξαν πάντα αντιφατικές, αλλά δεν κατάλαβα αν είναι με ευθύνη μου ή με τον τρόπο που γίνεται το θέατρο. Ίσως η πνευματική μου διαμόρφωση υπήρξε εμπόδιο στην θεατρική μου εκπαίδευση, ίσως διάβασα τα κείμενα της δραματικής λογοτεχνίας περισσότερο ως λογοτεχνία και όχι ως θέατρο, χωρίς να λαμβάνω αρκετά υπόψη μου ότι γράφτηκαν όχι για να διαβάζονται αλλά για να παρουσιάζονται, και άρα σ’ αυτά υπήρχε μια πλευρά επιβεβαίωσης μόνο κατά τη στιγμή της παρουσίασης. Μπορεί όλα αυτά να επηρέασαν τα γούστα μου: το σίγουρο όμως είναι ότι σπάνια βγαίνω από το θέατρο ικανοποιημένος και συχνά βγαίνω απογοητευμένος ή ακόμη και εξοργισμένος.  

Τελικά δεν χρειάζονται και πολλά για να ικανοποιηθώ, γιατί η άποψή μου για το θέατρο είναι πολύ απλή: δεδομένο ένα αξιόλογο κείμενο, μια σκηνογραφία, τα κοστούμια, οι ηθοποιοί, μια σκηνοθεσία, θα αρκούσε αν κανένα από αυτά τα στοιχεία δεν υπερέβαινε τα υπόλοιπα, αν δεν κατέληγε στο να τα καταπιέζει, να καταλαμβάνει όλο τον χώρο και την προσοχή. Θα έφτανε αν ανάμεσα σ’ αυτά τα στοιχεία υπήρχε μια μαγική ισορροπία που είναι για μένα το αληθινό μυστικό μιας πετυχημένης παράστασης. Όταν ένα μόνο από αυτά τα στοιχεία υπερβαίνει τα υπόλοιπα, αρχίζω να ανησυχώ και να εκνευρίζομαι.

Μπορεί κάποιο κείμενο να είναι υπερβατικό, αλλά δεν νομίζω επειδή ένα κείμενο είναι δύσκολο ή απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή. Την υπέρβαση την αντιλαμβάνομαι μόνο όταν η δυσκολία της γλώσσας (ή της δομής) δεν μεταφράζεται σε μια φόρμα θεατρικότητας που το καθιστά κατανοητό. Η γλώσσα του Μπέκετ, για παράδειγμα, είναι «δύσκολη» αλλά δεν δυσκολευόμαστε να την αποκρυπτογραφήσουμε γιατί υπηρετεί μια θεατρική λειτουργία. Όταν αυτό δεν συμβαίνει και η δυσκολία παραμένει κλειστή στο κείμενο χωρίς να την ξεπερνά «θεατρικά», όταν δεν καταλαβαίνουμε γιατί οι πρωταγωνιστές εκφράζονται με τον τρόπο που εκφράζονται και λένε αυτά που λένε, μόνο τότε υπάρχει για μένα υπέρβαση.

Μπορεί να είναι υπερβατική η σκηνογραφία, και σε μια περίοδο φορμαλισμού όπως είναι η δική μας εδώ και χρόνια, υπερβάσεις αυτού του τύπου θα πρέπει ακόμη να τις υπομείνουμε. Είναι γεγονός ότι μια παράσταση συχνά γεννιέται από μια σκηνογραφική ιδέα, και είναι και σωστό. Αλλά όταν δίνουμε έμφαση μόνο σε μια ιδέα τότε το αποτέλεσμα μπορεί να γίνει απογοητευτικό. Πολλές παραστάσεις εξαρτήθηκαν από μια υπερτροφική σκηνογραφία και πολλοί σκηνογράφοι, στο όνομα ενός υπεροπτικού ύφους μας επέβαλλαν τις ανυπόφορες σκηνογραφικές τους εμπνεύσεις.

Και για τα κοστούμια υπήρξε μια περίοδος όπου υπερίσχυαν τα κουρέλια, και όλοι έγιναν άστεγοι ή επαίτες, ακόμη και οι βασιλιάδες και οι ήρωες∙ ακόμη και τα μπλουτζίν αναγκάστηκε να φορέσει ο Σέξπιρ∙ και τι να πούμε για τα φουσκωμένα κοστούμια σαν το ανθρωπάκι της Michelin.  Είναι απόλυτα φυσιολογικό σε μια παράσταση τα κοστούμια να έχουν συμβολική και εκφραστική λειτουργία, αλλά υπάρχει μεγάλη απόσταση ανάμεσα στην εκφραστικότητα και την υπέρβαση.  

Όταν ύστερα μιλώ για την υπέρβαση του ηθοποιού πιστεύω ότι όλοι καταλαβαίνουν σε τι αναφέρομαι. Δεν πρόκειται για τον ναρκισσισμό του, που είναι αναγκαίος, ούτε για την επιθυμία του για το χειροκρότημα, που είναι σωστή, αλλά για την επιθυμία να κυριαρχεί στη σκηνή, να είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής, που αμέσως σου έρχεται στο νου η προσωπική επίδειξη ενός τηλεοπτικού παρουσιαστή. Κι όσο είναι καλός ένας ηθοποιός, τόσο πιο σίγουρος είναι για την προτίμηση του κοινού, και τόσο μπορεί να υποπέσει σ’ αυτό τον πειρασμό. Κι όμως κάθε ηθοποιός πρέπει να ξέρει ότι ακριβώς από τη σύγκρουση, από τη διαλεκτική σχέση γεννιέται η δραματική ένταση, διαφορετικά ο ηθοποιός καταλήγει σε ένα είδος μαριονέτας χωρίς ψυχή και συναίσθημα.   

Τέλος ας μιλήσουμε για τον σκηνοθέτη και το όραμά του. Αυτό που προκαλεί ενόχληση και εκνευρισμό δεν είναι ότι ένας σκηνοθέτης εκφράζει δυναμικά την άποψή του πάνω σε ένα συγκεκριμένο κείμενο, και η σχέση ανάμεσα σ’ αυτό και την εποχή του έτσι όπως εκείνος την αισθάνεται. Η αντίθεσή μου αναδεικνύεται όταν ο σκηνοθέτης αντικαθιστά τον συγγραφέα αγνοώντας τον, ή όταν, για να επιβάλει την άποψή του, αναγκάζεται να ακρωτηριάσει το κείμενο, αναδεικνύοντας μια μόνο πλευρά, όταν μάλιστα περιέχει πολλές και διαφορετικές.

Υπάρχουν και άλλες παραβάσεις; Ίσως, για μένα, να υπάρχει ακόμη μία: η παράβαση του θεατρικού χώρου. Λίγο πολύ την αισθανθήκαμε όλοι μας αυτά τα χρόνια, απ’ τη στιγμή που πήγαμε θέατρο σε αποθήκες, σε γκαράζ, στα υπόγεια, στα ερείπια, στα εργοστάσια, στα σφαγεία. Για μένα, για τα γούστα μου, είναι πάντα καλύτερα (και πιο αναπαυτικά) να κάνεις θέατρο σε ένα θέατρο. Πάντως κανείς δεν απαγορεύει να κάνεις θέατρο αλλού, αρκεί να υπάρχει η καταλληλότητα του χώρου στην ερμηνεία που πρέπει να επιτελεστεί. Και για να εξηγούμαι,  προτιμώ να βλέπω Γκολντόνι σ’ ένα θέατρο παρά σε μια αποθήκη (αυτό για μένα είναι μια παράβαση)∙ ενώ, αντίθετα, τον Μπρεχτ σε μια αποθήκη θα μπορούσα, ενδεχομένως, να τον αποδεχτώ.  

Όλα αυτά σημαίνουν ότι προτιμώ το παραδοσιακό θέατρο; Και χαρακτηρίζω παραβατικότητα κάθε έντιμη προσπάθεια ανανέωσης; Όχι, δεν προτιμώ το παραδοσιακό θέατρο, αλλά σέβομαι την παράδοση γιατί είναι αναγκαίο να γνωρίζουμε το σημείο απ’ όπου ξεκινούμε για να μπορέσουμε να απομακρυνθούμε από αυτό. Και τι νόημα έχει να παρουσιάσεις σ’ ένα κοινό που δεν έχει μια κάποια ιδέα για τον κόσμο του Σέξπιρ ή του Ίψεν, του Πιραντέλλο ή του Τσέχωφ, ή έστω μια πρωτότυπη και υπερβατική εντυπωσιακή παραλλαγή ενός έργου τους; Για να εκτιμήσεις την υπέρβαση θα πρέπει να ξέρεις τι πράγμα υπερβαίνεις. Μια πραγματική θεατρική εκπαίδευση μπορεί να δημιουργηθεί μόνο όταν ερχόμαστε σε αντιπαράθεση με «ότι έχει ήδη ειπωθεί». Φυσικά, αλλά πώς μπορεί ένας σκηνοθέτης να καθορίσει «τι έχει ήδη ειπωθεί»; Πώς μπορεί να καθορίσει τι έχει ειπωθεί από τον Σοφοκλή ή τον Ευριπίδη, ή τι έχει ειπωθεί από τον Σέξπιρ;

Εδώ, είναι αλήθεια, τα πράγματα δυσκολεύουν, αν και με το πρόβλημα ασχολήθηκαν πολλοί με διάφορους τρόπους, μέχρι να συμπεριλάβουν στην κατανόηση ενός κειμένου εκείνο που ο ίδιος ο συγγραφέας δεν γνώριζε ότι έχει συμπεριλάβει. Εγώ θα απλοποιούσα τα πράγματα χρησιμοποιώντας μια κριτική σκέψη, και θα θύμιζα την διαφορά ανάμεσα στο νόημα ενός κειμένου, σχετικά τον κόσμο του και με την εποχή του∙ και την αίσθηση που είναι η ζωή του κειμένου μέσα στο χρόνο και στην πολιτισμική στιγμή που γίνεται αποδεκτό. Η σχετικότητα είναι λοιπόν ενδογενής και στο κείμενο που πρέπει να γίνει κατανοητό και στο μυαλό που πρέπει να το καταλάβει. Η ερμηνεία του σκηνοθέτη θα πρέπει να συνειδητοποιήσει αυτή τη διπλή σχετικότητα. Δεν πρέπει να φοβάται ότι η ιστορική σχετικότητα θα οδηγήσει σε μια αδυναμία κρίσης γιατί αν πράγματι ο κόσμος ενός συγγραφέα του πολύ μακρινού παρελθόντος ή ακόμη μόνο μακρινού θα μας ήταν ολοκληρωτικά ακατανόητος στην ουσία του, τότε κάθε ερμηνεία ανάμεσα και στους σύγχρονους θα ήταν προβληματική. Αντίθετα, το πεδίο στο οποίο κινούμαστε είναι πάντα ο κόσμος των ανθρώπων, των αισθήσεων, των σκέψεων και των παθών, πόσο μάλιστα που εξακολουθούμε να διαβάζουμε την Οδύσσεια και την Ορέστεια, και αν και δεν γνωρίζουμε τη γέννησή τους είμαστε ικανοί να εκτιμήσουμε την ποίηση.

Για να γυρίσουμε λοιπόν στο θέατρο, θα αρκούσε αν ανάμεσα στο νόημα ενός κειμένου και την αίσθηση να μην υπάρχει μια τέτοια απόσταση που θα κατέλυε κάθε συνοχή ενστικτωδώς αντιληπτή. Όταν λείπει κάθε σημείο αναφοράς που προσφέρεται από την παράδοση, τότε υπάρχει υπέρβαση, και το «στυλ» του σκηνοθέτη γίνεται μόνο ένα άλλοθι που στοχεύει στο να απομακρύνει τον σκοπό ενός έργου.

Και θα τελειώσω παραθέτοντας εκείνο το γνωστό απόσπασμα του Ηράκλειτου που λέει: «Οι ξύπνιοι έχουν κοινό έναν μοναδικό κόσμο. Οι κοιμώμενοι όμως γυρνάν και ξαναγυρνάν ο καθένας στον δικό του κόσμο». Ακριβώς σ’ εκείνον τον μοναδικό κόσμο αναφέρεται πάντα το πραγματικό περιεχόμενο ενός κειμένου, και εκεί πρέπει ν’ αναζητήσουμε τα βαθύτερα νοήματά του, και όχι στις προλήψεις των κοιμώμενων όπου γυρνάν και ξαναγυρνάν τόσοι σκηνοθέτες λάτρεις του «στυλ» που λέγαμε παραπάνω.

Ο Φοίβος Γκικόπουλος είναι ομότιμος καθηγητής ΑΠΘ