Από τη δεκαετία του 1960 στο
σήμερα
ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ
ΙΩΑΝΝΙΔΗ
 |
| Αλέξης Ακριθάκης, Χωρίς τίτλo, 1972 - 1982 |
PHILIP GUSTON, O ζωγράφος
στην Εδέμ. Κείμενα, Ομιλίες, Συνεντεύξεις, επιμέλεια–εισαγωγή– μετάφραση: Γιάννης
Κονταράτος, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, σελ. 80
Το βιβλίο που
μετέφρασε, επιμελήθηκε και έγραψε την εισαγωγή του [σσ. 7-29] ο ζωγράφος και
επίκουρος καθηγητής στην ΑΣΚΤ Γιάννης Κονταράτος είναι μικρό αλλά μπορεί να μας
βάλει σε σκέψεις. Προσωπικά, μου δημιούργησε και κάποια αμηχανία για την οποία
θα μιλήσω στη συνέχεια. Το βιβλίο βασίζεται σε μια καίρια επιλογή πέντε
κειμένων του γεννημένου στο Μόντρεαλ Αμερικανού ζωγράφου Philip Guston (1913-1980), από ένα μεγαλύτερο
σύνολο που πρωτοκυκλοφόρησε υπό την επιμέλεια του ποιητή Clark Coolidge τo 2010[1].
Τα κείμενα, οι ομιλίες και οι συνεντεύξεις καλύπτουν προβληματισμούς του
ζωγράφου κατά τη διάρκεια μιας περιόδου που ξεκινά στα μέσα της δεκαετίας του
1960 και φτάνει στο 1980, τη χρονιά θανάτου του.
Στα μέσα της
δεκαετίας του 1960 (σε ένα κείμενο πρωτοδημοσιευμένο στο Art News Annual του 1965/66
και μια συνέντευξη του 1966) ο Guston «συνομιλεί» με τον κατά
Greenberg μοντερνισμό
υποστηρίζοντας τον «αυτοκριτικό» χαρακτήρα της τέχνης, παραδέχεται τη γοητεία
που του ασκούν ο Rembrandt και ο Piero della Francesca, επιχειρεί μια αναδρομή στην προηγούμενη
πορεία του ‒από την παραστατικότητα στην αφαίρεση της «Σχολής της Νέας
Υόρκης»‒, μιλά για τη σχέση διδασκαλίας και ζωγραφικής πράξης και για τα
διαβάσματά του. Το πιο πυκνό και διαφωτιστικό κείμενο του ανά χείρας βιβλίου
είναι πάντως η ομιλία του καλλιτέχνη σε μια διημερίδα με τίτλο «Το μεγάλο
ερώτημα: Τέχνη/Μη Τέχνη;» που πραγματοποιήθηκε το 1978.
Εδώ, ο
ζωγράφος ξανασυζητά (νοερά) με τον Greenberg και τους «ζωγράφους του χρωματικού πεδίου» (color field painting), τούτη τη φορά όμως
περισσότερο κριτικά, όντας πλέον απέναντι, στην όχθη της παραστατικής
ζωγραφικής στην οποία είχε επιστρέψει μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1960. Ο Guston εκφράζει ανοιχτά τον σκεπτικισμό του για «σφιχτούς» ορισμούς ως προς το τι
είναι ζωγραφική και δη μοντερνιστική, δηλώνει απογοητευμένος απέναντι στη
θεσμική εξασφάλιση της τέχνης μπροστά στο φάσμα του ρίσκου και της αποτυχίας,
υπερασπίζεται την ανάγκη του θέματος και τον κόσμο των αντικειμένων, θίγει το
ζήτημα της πολιτικής σε σχέση με την τέχνη και κάνει μια αναδρομή στην πρόσληψη
του παραστατικού του έργου στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Το βιβλίο κλείνει
με μια συνέντευξη που έδωσε ο ζωγράφος λίγο πριν πεθάνει ‒στην οποία επιστρέφει
λίγο πολύ στα ίδια ζητήματα‒ και με μια σύντομη ιστορία αυτοβιογραφικού
χαρακτήρα που βρέθηκε στο εργαστήριό του μετά τον θάνατό του. Εδώ μιλά για τη
φιλική του σχέση με τον συγγραφέα Philip Roth και για την κακή του
σχέση με τα τηλέφωνα.
Διάβασα με
ενδιαφέρον την πληρέστατη πλαισίωση του ύστερου κυρίως έργου του Guston από τον επιμελητή της έκδοσης (για το ξεκίνημά του στον μεσοπόλεμο και τη
μετάβαση στην αφαίρεση κι αργότερα τη μετακίνησή του στο Γούντστοκ και τη
μετατόπιση προς την παραστατική ζωγραφική). Από τα κείμενα του ίδιου του Guston στάθηκα κυρίως στην ομιλία του 1978, όπου ομοτράπεζος του ζωγράφου στη
συγκεκριμένη συζήτηση ήταν ο κριτικός Harold Rosenberg. Αναρωτήθηκα στο σημείο
αυτό κάπως αμήχανα γιατί να γνωρίζω τόσο λίγα για τον ζωγράφο, σε σχέση με αυτά
που γνωρίζω για τους εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ή για
καλλιτέχνες όπως ο Frank Stella, ενεργούς την περίοδο που ο Guston κάνει τη «στροφή» του προς την παραστατικότητα – και δυνάμει συνομιλητές
του.
Αναρωτήθηκα
κατόπιν για τις πηγές της πληροφόρησής μου γύρω από την αμερικανική τέχνη της
περιόδου. Δεν ήταν δύσκολο να τις ανακαλέσω. Clement Greenberg, Rosalind Krauss και ο κύκλος του
περιοδικού October. Πολύ λιγότερο ο Rosenberg και ο Leo Steinberg. Ψάχνοντας τώρα στο ευρετήριο του βιβλίου Η τέχνη μετά το 1900[2]
εντόπισα δύο όλες κι όλες αναφορές στον Guston (η μία μόνο αφορούσε το παραστατικό του έργο) σε σύγκριση με τις πάνω από
15 στον Stella ή τις 10 στον Ellsworth Kelly. Με άλλα λόγια η σκιά του Greenberg πέφτει ακόμη βαριά στην
κριτική υποδοχή του Guston. Και όχι μόνο αυτή,
όπως θα υποστηρίξω στη συνέχεια. Θυμίζω ότι ο Greenberg είχε εντάξει το 1962 τον Guston στο ιδίωμα μιας «άστεγης αναπαράστασης» (homeless representation). Εδώ τοποθετούσε
ζωγράφους που είχαν επηρεαστεί κυρίως από τον Willem De Kooning και που το έργο τους ήδη στα μέσα της δεκαετίας του 1950 κατέληξε, κατά
την άποψή του, στον μανιερισμό. Η «ζωγραφικότητα» (painterliness) των καλλιτεχνών αυτών
έδινε μεν αποτέλεσμα αφηρημένο αλλά εξακολουθούσε να υπενθυμίζει την
αναπαράσταση κυρίως μέσω της ανάγκης που επεδείκνυαν για μια πιο απτή και
τελικά ψευδαισθητική απόδοση της τρίτης διάστασης[3].
Οκτώ χρόνια
αργότερα, απέναντι στους πίνακες του Guston με φθαρμένα παπούτσια, τούβλα, βιβλία και κουκουλοφόρους της Κου Κλουξ
Κλαν, ο τεχνοκριτικός Hilton Kramer μιλά εξοργισμένος για «καρτουνίστικη ανεκδοτολογία» που «απευθύνεται σε
ένα γούστο για κάτι μοδάτο, αδέξιο και λαϊκό». Η κριτική του που τιτλοφορούνταν
«Ένας μανδαρίνος που παριστάνει τον περιθωριακό»[4]
έπληττε τελικά την ηθική υπόσταση του ζωγράφου, αφού του χρέωνε έλλειψη
ειλικρίνειας. Τον καλλιτέχνη υπερασπίστηκε μόνον ο Harold Rosenberg, που έγραψε ότι «ο Guston είναι ο πρώτος που διακινδύνευσε μια πλήρως ανεπτυγμένη καριέρα στη
δυνατότητα εμπλοκής της τέχνης με την πολιτική πραγματικότητα»[5].
Δεν νομίζω,
ωστόσο, ότι βάρυνε η πολιτική (και συγχρόνως ενίοτε και αυτοκριτική) διάσταση
που παίρνει το ύστερο έργο του Guston ώστε τούτο να
καταδικαστεί στις συνειδήσεις μια σειράς τεχνοκριτών αλλά και (ανεπαισθήτως),
στη σκέψη μιας επόμενης γενιάς αναγνωστών οι οποίοι θα διάβαζαν τα κριτικά
εκείνα κείμενα. Είναι, πιστεύω, πιο πολύ η προσφυγή σε μια «βρώμικη»,
λαϊκότροπη γλώσσα που δεν μπόρεσε να βρει υπέρμαχο με ισχυρή θεωρητική άποψη
εκείνα τα χρόνια. Το ιδίωμα του Guston δεν ήταν αρκετά λόγιο ώστε να πλαισιωθεί με τα περίτεχνα, γαλλικής κυρίως
έμπνευσης, σχήματα του κύκλου του October. Δεν υπέβαλλε επίσης σε
καμία περίπτωση το βίωμα του υψηλού, ένα σταθερό σημείο αναφοράς κατά τη
δεκαετία του 1960 για την πρόσληψη όχι μόνο αφηρημένων αλλά και μινιμαλιστικών
έργων. Ο ίδιος ο Guston εκδηλώνει συχνά
υπαινικτικά στα κείμενα του βιβλίου που μας απασχολεί την κόπωσή του ως προς
αυτό το σημείο (κυρίως μιλώντας για την εμπειρία που μοιράστηκε μαζί με τον De Kooning φεύγοντας από την πρώτη έκθεση του Barnett Newman) [σ. 45].
Η ελλιπής
λοιπόν θεωρητική υποστήριξη του έργου του έχω την αίσθηση ότι συμπαρέσυρε την
κριτική μοίρα της ζωγραφικής του Guston με αποτέλεσμα να τοποθετηθεί στη σκιά άλλων καλλιτεχνών πιο εύκολα
κατατάξιμων στις γνωστές θεωρητικές κατηγορίες – όχι όμως κατ’ ανάγκην πιο
σημαντικών από την άποψη τουλάχιστον της επίδρασης που άσκησαν σε άλλους
καλλιτέχνες.
Στην
εισαγωγή της, στο τόσο επιδραστικό The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[6], η Krauss επιτίθεται στον φορμαλισμό του Greenberg υποστηρίζοντας ότι δεν μπορούμε να διαχωρίσουμε την αξιολογική αισθητική
κρίση από τη μέθοδο του κρίνοντος. Η μέθοδος δεν είναι επομένως ένα ουδέτερο
εργαλείο αντικειμενικής προσέγγισης πραγμάτων που βρίσκονται «κάπου έξω». Υπό
το πρίσμα αυτό, νοούμενα ως προϊόντα του φορμαλισμού, τα έργα του αφηρημένου
εξπρεσιονισμού υπήρξαν «τυχερά» στην πρόσληψή τους: διαβάστηκαν (από τον κύκλο του
October) ως υλικά ενός δογματικού μεν αλλά ρωμαλέου θεωρητικού οικοδομήματος. Το
έργο του Guston δεν ευτύχησε να
ενσωματωθεί σε κάτι αντίστοιχα ρωμαλέο ή εκλεπτυσμένο ώστε να επωφεληθεί από τη
δυναμική της συνοδευτικής θεωρίας. Ίσως όμως τελικά και να ευτύχησε που δεν
επωφελήθηκε τότε.
Σήμερα πια
μπορούμε να δούμε πόσες από τις ανησυχίες γύρω από τη φαινομενολογία της
πρόσληψης των αντικειμένων μοιραζόταν τούτο το έργο με τον μινιμαλισμό ή πόσες
συζητήσεις γύρω από τη δημιουργική ενσωμάτωση υλικού από λαϊκές πηγές είναι σε
θέση να πυροδοτήσει πλάι στην ποπ αρτ. Μπορούμε επίσης να αντιληφθούμε πόσο πιο
απλά αλλά και λεπταίσθητα, θέτει ζητήματα που η Θεσμική Κριτική έθεσε στα
χρόνια του 1970 και του 1980. Έχω, για παράδειγμα, την αίσθηση ότι οι παρακάτω
σκέψεις του Guston στρέφονται όχι μόνο
ενάντια στους θεσμούς γύρω από την τέχνη αλλά και ενάντια στην ίδια τη Θεσμική
Κριτική -από προβληματισμούς της οποίας βεβαίως εκκινούν: «Η τέχνη έχει γίνει
προφανώς επίσημη· είναι τόσο ασφαλισμένη ενάντια στην αποτυχία, ενάντια στην
κακή ζωγραφική, ενάντια στο ρίσκο. Αλλά κάτι κάπου πρέπει να είναι λανθασμένο,
γιατί υπάρχει αυτή η ακαταμάχητη επιτυχία και την ίδια στιγμή μια ακαταμάχητη
απάθεια» [σ.46].
Η πλέον
προκλητική για θεωρητική επεξεργασία πάντως ιδέα που ο Guston διατυπώνει είναι εκείνη της αμηχανίας. Λέει χαρακτηριστικά: «Έκανα
πρόσφατα έναν πίνακα που συνεχίζει να με φέρνει σε αμηχανία, μια κατάσταση
εξαιρετικά επιθυμητή. Παραδέχομαι ότι αμφιταλαντεύομαι ανάμεσα στο να προσπαθώ
να εξηγήσω ή να μην το προσπαθώ» [σ.47]. Και στο τέλος του ίδιου κειμένου
γράφει:
«Βλέπετε,
κοιτάζω τους πίνακές μου στοχαζόμενος γι’ αυτούς. Μου προκαλούν αμηχανία
επίσης. Γι’ αυτό και μόνο ζωγραφίζω». [σ.61]. Είναι ακριβώς το τίμημα που
πλήρωσε ο Guston όσο ζούσε. Τα έργα του
δεν προκαλούσαν αμηχανία μόνο στον ίδιο. Δεν ταίριαζαν στις γνωστές κατηγορίες.
Ο κόσμος της τέχνης δύσκολα μπορούσε τότε να δεχτεί τον εαυτό του με κουκούλα
της Κου-Κλουξ-Κλαν. Τότε˙ γιατί σήμερα η επιτυχία είναι ακόμη πιο ακαταμάχητη
κι η απάθεια παρομοίως.
Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι ιστορικός τέχνης
[1] Philip Guston, Collected Writings, Lectures, and Conversations, επιμέλεια: Clark
Coolidge, εισαγωγή: Dore
Ashton, Μπέρκλευ, University of California Press, 2010.
[2] Hal
Foster ‒ Rosalind Krauss ‒ Yves-Alain Bois ‒ Benjamin H. D. Buchloch ‒ David Joselit, Art since 1900: modernism,
antimodernism, postmodernism, Λονδίνο, Thames & Hudson, 2012 (2004), ελλ.
έκδ. Η τέχνη από το
1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, μτφρ. Ιουλία Τσολακίδου, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2013 (2007).
[3]
Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism” στο
John O’ Brian (επιμ.), Clement
Greenberg. The Collected Essays and Criticism, τ.
4, σσ. 123-125.
[4] Παραθέτει
ο
επιμελητής της ελλ.
έκδ., σ. 25.
[5] Παραθέτει ο επιμελητής της ελλ. έκδ., σ. 26. Για την
πρόσληψη του ύστερου έργου του Guston βλ. την εισαγωγή του επιμελητή, σσ. 23-26.
[6] Κέιμπριτζ
(ΜΑ), The MIT Press, 1985, κυρίως σσ. 1-3.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου