Η αποϊδεολογικοποίηση του Α. Τάσσου

Α. Τάσσος, Οι άνδρες (λεπτομέρεια Εμφυλίου Πολέμου), 1964, ξυλογραφία 77 x 58 εκ. (λεπτομέρεια)

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

Ελάχιστοι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Ελλάδα κατάφεραν μέχρι σήμερα να κατασκευάσουν μιαν ευρεία και εποπτική αφήγηση του νεότερου βίου σε αυτήν, επισυνάπτοντας στο έργο τους την αξίωση μιας αναδιατύπωσης της σύγχρονης εντόπιας ιστορίας, που θα μετέτρεπε την παραπάνω «αφήγηση» σε οριστικό «αφήγημα, αλλάζοντας τους όρους ανάγνωσής της. Ακόμη λιγότεροι υπήρξαν εκείνοι το εν λόγω αφήγημα των οποίων απέκτησε πλατιά απήχηση, κατόρθωσε δηλαδή να αποτελέσει μιαν από τις μαζικές και κυρίαρχες εικονοποιήσεις του τρόπου που τα ίδια τα υποκείμενα αντιλαμβάνονται την ιστορία και το παρόν τους. Ανάμεσα σε αυτούς τους λίγους υπήρξε σίγουρα ο χαράκτης Τάσσος.

H αισθητική του Τάσσου κατέστη αρκετά λαοφιλής κατά τη μεταπολίτευση, ορίζοντας μιαν ολόκληρη αισθητική τάση, μιαν από τις δύο βασικές αφηγήσεις της νεοελληνικότητας, εξόχως ανταγωνιστική σε αυτήν, για παράδειγμα, του Γιάννη Τσαρούχη στις ευτυχέστερες των περιπτώσεων ή του Αλέκου Φασιανού. Πρωτότυπα ή αντίγραφα έργων των τριών αυτών καλλιτεχνών διακοσμούσαν για πολλά χρόνια τις οικίες ανερχόμενων κοινωνικών στρωμάτων από το 1974 και μετά, αλλά κυρίως τις δεκαετίες του 1980 και 1990, ενώ πλήθος αφισών, βιβλίων και εξώφυλλων δίσκων επενδύθηκαν με τις μορφές τους, μέχρι που ένα άλλο ισχυρό πολιτισμικό αφήγημα, αυτό του «εκσυγχρονισμού», ήρθε να αλλάξει σε μεγάλο βαθμό τις στάσεις αυτές.

Μια αναδρομική έκθεση αυτόν τον καιρό, στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς, δίνει την ευκαιρία επαναπροσέγγισης του έργου του Τάσσου. Είχαν προηγηθεί μια ακόμα αναδρομική στην Εθνική Πινακοθήκη (1987), δύο μόλις χρόνια μετά το θάνατό του, και άλλη μία έκθεση το 1975 στον ίδιο χώρο που, όπως ανέφεραν Τα Νέα της 12^ης Ιανουαρίου του 1976 με αφορμή την εβδομαδιαία παράτασή της λόγω του «λαϊκού προσκυνήματος», της «πρωτοφανούς κοσμοσυρροής» και των «συγκινητικών εκδηλώσεων του κοινού», παρουσίαζε «χαρακτικά αριστουργήματα του Τάσσου, εμπνευσμένα όλα από τα πάθη του λαού μας μέσα στην τελευταία δεκαετία». Οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο συντάκτης των Νέων ενδεχομένως θα μοιάζουν υπερβολικές στο σημερινό νεότερο αναγνώστη μιας εφημερίδας. Μια γρήγορη, ωστόσο, έρευνα στο πρόσφατο παρελθόν των εικαστικών τεχνών θα κατέρριπτε τις όποιες σχετικές αμφιβολίες για την πραγματικότητα που περιγράφουν. Το έργο του Τάσσου αποτέλεσε σε μεγάλο βαθμό το εικονογραφικό ισοδύναμο της μεταπολίτευσης. Έχει ενδιαφέρον που η τρίτη αυτή έκθεση έρχεται τη στιγμή που η συναίνεση για το πολυκαιρισμένο «τέλος» της αλλά και του «αφηγήματός» της φαίνεται δεδομένη.

Σε τούτο όμως το «αφήγημα» γυρίζει την πλάτη η παρούσα αναδρομική, απωθώντας την πιθανότητα ένα εικαστικό έργο να προσφέρει απεικονίσεις του συλλογικού φαντασιακού- με την όποια επιφύλαξη απέναντι στον όρο-, τη δυνατότητα να αποτελεί μια κυρίαρχη αφήγηση μιας έστω και επίπλαστης νεοελληνικότητας. Δεν παρουσιάζεται τίποτα σε αυτήν που να πληροφορεί τον αμύητο στα εικαστικά πράγματα επισκέπτη για μια τέτοια ενδεχόμενη ευρύτητα στις επενέργειες ενός καλλιτεχνικού έργου, για την παρελθούσα έστω δυναμική του πλαστικού συμβολισμού του.

Η έκθεση δεν καταπιάνεται με αυτές τις εκδοχές του εικαστικού έργου. Σίγουρα μια αποτίμηση που θα συμπεριελάμβανε και τέτοιες απολήξεις δεν είναι απαραίτητο πως θα αποδείκνυε και την αισθητική αξία του. Αλλά, αναρωτιέται κανείς, πώς μπορεί να ανατρέξει κάποιος στο έργο του Τάσσου έξω από την πολλάκις εκπεφρασμένη πρόθεση επικοινωνίας του ίδιου με το πλατύ κοινό, έξω από τις ρητές πολιτικές του πεποιθήσεις που, εν τέλει, όρισαν σε μεγάλο βαθμό τον εικαστικό και συμβολικό του κόσμο; Πόσο μπορεί τελικά κανείς να αποϊδεολογικοποιήσει το έργο του Τάσσου; Ποιοι είναι εκείνοι που επέλεξαν να κοσμήσουν οικείους χώρους με τα έργα του Τάσσου και όχι με εκείνα του Τσαρούχη, του Φασιανού, του Μόραλη ή του Θεόφιλου;

Στον εικαστικό κόσμο του Τάσσου γίνεται σαφές ένα αισθητικοπολιτικό πρόταγμα, ρητά εκφρασμένο και κοινοποιημένο. Όταν η διαύγαση του προτάγματος για μια τέχνη, παραδείγματος χάριν, «εθνική στη μορφή μα σοσιαλιστική στο περιεχόμενο» επαφίεται στην παρ’ ελπίδα οξυδέρκεια του κοινού όλα βαίνουν καλώς. Όταν όμως αυτή υποσκάπτεται, η ανακουφιστική υποβάθμιση του καλλιτέχνη σε έναν αρτιότατο τεχνίτη, που ο Τάσσος αδιαμφισβήτητα υπήρξε, εμφανίζεται ως φυσικό επακόλουθο. Συρρικνώνεται σε κάποιον, του οποίου τα έργα μπορούν εύλογα να συμπεριληφθούν στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης ή σε αυτήν μιας μεγάλης τράπεζας όπως η Alpha Bank, της οποίας υπεύθυνη, αλλά και πρόεδρος της Εταιρείας Εικαστικών Τεχνών Α. Τάσσος είναι η επιμελήτρια της έκθεσης Ειρήνη Οράτη.

Από τους παραπάνω θεσμούς προέρχεται άλλωστε και η συντριπτική πλειοψηφία των έργων της παρούσας έκθεσης, η οποία συμπληρώνεται από κάποιες «ξυλογραφίες τοίχου» ή την παρουσίαση των χαραγμένων ξύλινων πλακών που χρησίμευσαν ως μήτρες για την παραγωγή τους και υποκαθιστούν την απουσία άλλων σημαντικών συνθέσεων του Τάσσου. Σε κάποιο σημείο, μάλιστα, εκτίθεται και ένας ξύλινος πάγκος με τα συναφή χαρακτικά εργαλεία και υλικά. Αναρωτιέται εντούτοις κανείς και πάλι τι έχουν να προσθέσουν ένας τακτοποιημένος πάγκος εργασίας και κάποιες ξύλινες μήτρες στην αποτίμηση ή στην εκτίμηση του καλλιτέχνη. Μάλλον ελάχιστα πράγματα. Όταν δεν απολαμβάνουν παρά μιαν εκπαιδευτική λειτουργία, όταν με άλλα λόγια δεν υποβοηθούν απλά τον θεατή να κατανοήσει κάποιες τεχνικές της χαρακτικής, λειτουργούν ως φετίχ ή ως μια υπόμνηση του εργαστηρίου με τις όποιες ρομαντικές συνδηλώσεις του. Μοιάζουν να προλογίζουν ή να υπερθεματίζουν μιαν έκθεση σε διπλανό χώρο του μουσείου, όπου παρατίθενται εργαλεία ή αντικείμενα των γραφείων γνωστών και εμμονικών με την τάξη αρχιτεκτόνων. Λίγα μόλις μέτρα χωρίζουν την αισθητική της γούζας και της πούντας από τη μονομανία του διαβήτη, του πορτατίφ και του ραπιτογράφου.  

Και από τις δύο αυτές γειτονικές εκθέσεις φαίνεται πως απουσιάζουν οι σκέψεις και οι οραματικές πολλές φορές ιδέες. Φιλοξενούνται, άλλωστε, σε ένα μουσείο αφιερωμένο στην αποψίλωση των ιδεολογικών αιχμών, συχνά στην εννοιολόγηση μιας κάποιας ελληνικότητας- αν όχι εθνικής ενότητας και συνέχειας-, στην αναζήτηση των συνθέσεων και όχι των ρήξεων. Προκαλεί, λοιπόν, εντύπωση ο δανεισμός του τρίπτυχου Εμφύλιος Πόλεμος από το Δήμο Νίκαιας, στον οποίο καθόλου άστοχα ο Τάσσος είχε δωρίσει ένα αντίτυπό του, και όχι εκείνο από τη συλλογή και πάλι της Alpha Bank, η οποία το έχει διαθέσει μόνιμα στην Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου- Γκίκα, σε ένα δηλαδή από τα τελευταία παραρτήματα του Μουσείου Μπενάκη. Ενδεχομένως, μια τέτοια, έστω και πρόσκαιρη, απομάκρυνση από τους τοίχους του θα αφαιρούσε κάτι από την τόσο καλά σχεδιασμένη εκεί συμπόρευση σημαντικών δημιουργών προς ένα μοναδιαίο μοντέρνο «ελληνισμό» χωρίς φιλονικίες. 

Στην έκθεση που εδώ μας αφορά, πέρα από την απουσία του κατάλληλου εκείνου υλικού που θα τεκμηρίωνε την πλατιά απήχηση του έργο του, η απονεύρωση της εικαστικής πορείας του Τάσσου πραγματοποιείται και μέσα από τον τρόπο της εξιστόρησής της. Η έκθεση δομείται -σωστά- πάνω σε έξι ενότητες: τα «σπουδαστικά έργα» (1932-1940), εκείνα της «κατοχής» (1940-1946), τις «έγχρωμες ξυλογραφίες» (1947-1960), τις δύο ενότητες των έργων σε «άσπρο-μαύρο» (1961-1966 και 1967-1974) και, τέλος, τα «τελευταία έργα» (1975- 1985). Οι ενότητες αυτές είναι αρκετά διακριτές, ακολουθώντας τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του χώρου που αποτρέπει τις μεταξύ τους συνηχήσεις. Μπορεί όντως ο θιασώτης της τέχνης του χαράκτη να διακρίνει απότομες στροφές και ταχύτατες μεταβάσεις στην καλλιτεχνική του εξέλιξη. Υπάρχουν όμως εκείνες οι συγκυρίες και εκείνα τα ιστορικά γεγονότα, οι ιδεολογικοί ελιγμοί της ελληνικής ή της διεθνούς αριστεράς, ο εμφύλιος, οι διώξεις, η δικτατορία, οι συγκαιρινές του αναψηλαφήσεις του ιστορικού χρόνου, καθώς και οι ανακατατάξεις στο οικείο του πεδίο ανάμεσα σε άλλα που ενδεχομένως θα μπορούσαν να εξηγήσουν κάποιες από τις τόσο εμφανείς αυτές μεταβάσεις. Η ιστορική απόσταση των τριάντα χρόνων από το θάνατό του Τάσσου, στο πλαίσιο μάλιστα μιας αναδρομικής έκθεσης που σκοπεύει να ξαναδεί το έργο του, επιτρέπει –αν όχι επιβάλλει- την εστίαση σε αυτές τις μεταβάσεις και τις βαθύτερες αιτίες τους και όχι την απώθησή τους.

Επιγραμματικά οι μεταβάσεις αυτές αναφέρονται στο κείμενο του καταλόγου της έκθεσης από την Ειρήνη Οράτη και, ακόμα πιο συνοπτικά στο σημείωμα της Εταιρίας Εικαστικών Τεχνών Α. Τάσσος. Μόνο επιγραμματικά και αποσπασματικά. Δεν εντοπίζονται δε καθόλου στην έκθεση. Δεν εντοπίζονται, παραδείγματος χάριν, καθόλου οι επιρροές από τον δάσκαλο του Τάσσου στη Σχολή Καλών Τεχνών Γιάννη Κεφαλληνού, στη γραφή αλλά και στη θεματογραφία, οι αποστάσεις από την προλεταριακή τέχνη, τις ελληνικές περιπέτειες της οποίας ο χαράκτης πιθανότατα είχε παρακολουθήσει στις εκθέσεις των «Ελεύθερων Καλλιτεχνών» ανάμεσα στο 1935 και 1940 στην αίθουσα Στρατηγοπούλου, ή οι επιδράσεις του εξπρεσιονισμού· ο διάλογός του με ό, τι αμέσως μετά τον πόλεμο ο τεχνοκριτικός του Ριζοσπάστη Μαρουδής, με αφορμή μιαν έκθεση της Σελέστ Πολυχρονιάδη ονόμασε «αντιστασιακό ρεαλισμό», για να περιγράψει τα ιδιώματα μιας τέχνης που μεταφέρει τα δεινά της κατοχής· η διαλεκτική, επίσης, με τους συγκαιρινούς του καλλιτέχνες που καταχρηστικά καταχωρούμε στη γενιά του τριάντα και την αποθέωση της λιτότητας και των καθαρών γραμμών, την εξιδανίκευση της λαϊκής ή της αγροτικής απλότητας, που παρατηρούμε στις έγχρωμες ξυλογραφίες της έκθεσης· και ύστερα η απότομη υφολογική και θεματολογική μεταστροφή από την έκθεση στο Ζυγό το 1960 σε αυτήν το 1964 στον ίδιο χώρο, η αναδρομή στην ελληνική ιστορία, μια τάση αναθεώρησης της μνήμης, μια τάση γενικότερα επιστροφής στο παρελθόν και εκλεκτικής απόσπασης εθνικά κατοχυρωμένων μορφών από αυτό για τη δημιουργία, αυτή τη φορά σε σύγκρουση με τη «γενιά του τριάντα» αλλά όχι με τον πρωτολάτη της Φώτη Κόντογλου, ενός νέου μαρτυρολογίου, μιας δυστοπικής αφήγησης της νεοελληνικότητας· η σταδιακή εισβολή της μεταφυσικής και η συνάρθρωση της εικονολογίας του με τον «αντιστασιακό χαρακτήρα» του Νίκου Σβορώνου, ενός ακόμα αφηγήματος που κυριάρχησε κατά τη μεταπολίτευση, όσο αυτή διαρκεί.

Έχουν άραγε όλα αυτά ειπωθεί τόσες φορές ώστε η αποτίμηση του έργο του Τάσσου να χαίρει μιας τέτοιας μακάριας οριστικότητας;

Η έκθεση φαίνεται πως παρακολουθεί από κοντά το πνεύμα του τέλους της μεταπολίτευσης, ενδεχομένως και της αποποίησής πολλών από τα σημεία που φέρει συμβολικά το έργο του. Είναι μια έκθεση που πραγματοποιείται σε μία ενδιαφέρουσα συγκυρία, στο κλείσιμο ενός έτους που ξεκίνησε με την επίσκεψη του Αλέξη Τσίπρα, αμέσως μετά την ορκωμοσία του ως νέος πρωθυπουργός τότε, στο σκοπευτήριο της Καισαριανής για να αποδώσει τιμές στην Εθνική Αντίσταση, ενδεχομένως και για να κλείσει τους λογαριασμούς μαζί της. Λίγο καιρό μετά, ένα πρωινό των αρχών του Μαρτίου, σαν σε μια παράδοξη επέτειο της δημοσίευσης του άρθρου του Μαρουδή όπου αναφέρεται στον «αντιστασιακό ρεαλισμό» στις 3 Μαρτίου του 1946, ένα χρόνο δηλαδή μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και λίγες μόνο ημέρες πριν την επίθεση πρώην ανταρτών του ΕΛΑΣ στο Σταθμό Χωροφυλακής του Λιτοχώρου, ένα πολυσυζητημένο γκράφιτι έκανε την εμφάνισή του στους περαστικούς της οδού Πατησίων. Το γκράφιτι απέδιδε έξοχα τη σύγχρονη θλιβερή κατάσταση όπως αυτή έχει προκύψει από τη σοβούσα οικονομική κρίση. Και την απέδιδε με μεγαλύτερη αφαίρεση, χωρίς καμία ιστορική αναφορά, καμία αναμονή δικαίωσης, κανένα θύμα, κανέναν ήρωα. Προς στιγμή η μεταπολίτευση «τελείωνε». Το γκράφιτι ήταν, ωστόσο, σχεδιασμένο στους τοίχους ενός κτιρίου που -συμβολικά τουλάχιστον- συμπυκνώνει όλα τα παραπάνω.

Και λίγο πιο μετά, στους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας κυκλοφόρησε μια αφίσα- πρόσκληση για μιαν «αντιιμπεριαλιστική» πορεία στη Γερμανική πρεσβεία, που υπογραφόταν από την οργάνωση «Κόκκινη Γραμμή» και ως κεντρικό της θέμα είχε ένα έργο του Τάσσου, φτιαγμένο το 1968 στη μνήμη του Τσε Γκεβάρα. Ενδεχομένως, οι δημιουργοί της αφίσας απώθησαν κάποια στοιχεία του χαρακτικού έργου, όπως για παράδειγμα τις θρησκευτικές, και πιο συγκεκριμένα χριστιανικές και ορθόδοξες πλευρές του. Το έργο, μάλιστα, φέρει τον τίτλο Ο Αρχάγγελος με το πολυβόλο. Προφανώς πάλι, το πολυβόλο ήταν αυτό που «έγραφε» περισσότερο στους δημιουργούς της και όχι το φωτοστέφανο, τα φτερά του αρχαγγέλου ή, γενικότερα, η βυζαντινότροπη πλαστική απόδοση του θέματος.

Η αισθητική του Τάσσου έχει συλλογικά επιστρατευτεί στην εικονογράφηση της λαϊκής αντίστασης και της μνήμης της. «Αντάρτης, κλέφτης, παλικάρι πάντα ειν’ ο ίδιος ο λαός» αναγραφόταν στο κάτω αριστερά μέρος της αφίσας. Κάτι από Σβορώνο είναι έντονο εδώ. Υφίσταται λοιπόν και αυτή η αναδρομή στις παράδοξες και συχνά αντιφατικές χρήσεις ενός καλλιτεχνικού έργου, όπως αυτό του Τάσσου, που όταν διαχέεται στο ευρύ κοινό συμβολοποιεί περισσότερα πράγματα από εκείνα που επιτρέπει το στενό περιβάλλον μιας άρτιας αλλά όχι επαρκούς ιστορικής περιοδολόγησής του. Θα επανέλθουμε.