Η χρήση του αρχείου στις εικαστικές πρακτικές ως «πορνογραφία της οργάνωσης»

ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΒΕΛΩΝΗ

Δημήτρης Ιωάννου, “CMYK Series: The Collection”, 1999-2013

Τα τελευταία χρόνια μαζί με τη χρήση της φωτογραφίας ως ένα αυτόνομο χειραγωγημένο καλλιτεχνικό μέσο έχει αυξηθεί η προοπτική της αρχειακής της ιδιότητας. Από τις συνεχείς εκθέσεις του Ινστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης που είναι βασισμένες στο αρχείο της μέχρι και τις καθαρά φωτογραφικές εκθέσεις, η χρήση της φωτογραφικής εικόνας συνεισφέρει στον προσδιορισμό ενός γνωσιολογικού πεδίου στα πλαίσια μιας ταξινόμησης. Παρόλα αυτά δεν ενδιαφέρομαι να επιδοθώ εδώ σε μια ιστορική αξιολόγηση ούτε και σε μια πρόσφατη αποτίμηση της αρχειακής πρακτικής όσο να θέσω κάποια ζητήματα που αφορούν τη ψυχολογία αυτής της πρακτικής. Φωτογράφοι που κινούνται στο χώρο των εικαστικών και εικαστικοί που δανείζονται το μέσο της φωτογραφίας με την προοπτική να αξιοποιήσουν τη ρεαλιστική ρητορική της μηχανικής αναπαραγωγής επαληθεύουν την εμμονή τους με την αρχειοθέτηση. Αυτή η πρακτική δεν μπορεί να εξαντληθεί στη φωτογραφία κατά τη γνώμη μου αλλά αποτελεί το παράδειγμα της  ταξινομητικής λογικής, ακόμη και όταν έχουμε να διαπραγματευτούμε με αντικείμενα ή κείμενα και όχι εικόνες[i].

Το κύριο σύμπτωμα της ιδεοψυχαναγκαστικής συμπεριφοράς είναι η συνεχής αναζήτηση της τάξης. Στο πλαίσιο μιας καλλιτεχνικής πρακτικής που βασίζεται στην αρχειακή της συγκρότηση, η λογική της επανάληψης ενός φωτογραφικού ή πολιτισμικού ντοκουμέντου ή η εμμονή της επιστροφής στο ίδιο θέμα και η φορμαλιστική ανάγκη για τη συμμετρικότητα δεν απέχουν από τη θεραπευτική διάγνωση του ψυχαναγκασμού. Ασφαλώς η καλλιτεχνική πρακτική δεν βασίζεται στον αποκλεισμό των παθογενειών, θα λέγαμε το αντίθετο. Όμως η δυνατότητα της αξιολόγησης μιας καλλιτεχνικής πρακτικής με τους όρους μιας θεωρίας του σχεδιασμού ή της οπτικής σύνταξης μπορεί να μας επιτρέψει να εξάγουμε ενδιαφέροντα συμπεράσματα για τις σύγχρονες πολιτισμικές τάσεις και τις συλλογικές  νευρώσεις.

Η διαπίστωση της ιστορικού τέχνης Ελπίδας Καραμπά πως “κάθε απόφαση για την οργάνωση του υλικού υπηρετεί μια θέση που αποκλείει μιαν άλλη, γεγονός που κλονίζει την αρχή της αντικειμενικότητας”[ii] έχει ενδιαφέρον, καθώς έμμεσα μας γνωστοποιεί το κίνητρο της χρήσης του αρχείου στις εικαστικές τέχνες. Πράγματι, υπάρχουν αισθητές διαφορές για 'το πώς' της μεταχείρισης του αρχειακού υλικού, από   τις επιζωγραφισμένες επιφάνειες του φωτογραφικού ντοκουμέντου μέχρι τις κυριολεκτικές παραθέσεις του αρχείου ως 'found material'. Εάν όμως η αρχή της αντικειμενικότητας εξαρτάται από κάποια ιδανική προσέγγισή του πώς μπορεί να “στηθεί” μια αρχειακή έκθεση χωρίς καμιά πρόθεση εκφραστικής χειρονομίας από την πλευρά του εικαστικού αυτό παραμένει στη σφαίρα μιας ιδεαλιστικής σύλληψης. Οποιαδήποτε μεταχείριση προς το αρχείο πηγάζει από κάποιες αισθητικές και ιδεολογικές επιλογές που προϋπάρχουν της έκθεσης αλλά και συνυπάρχουν μαζί της. Το κριτήριο λοιπόν μιας αξιολόγησης που αντιστοιχεί σε μια κατηγοριοποίηση για μια φορμαλιστική  ανάγνωση του αρχειακού υλικού παραμένει αναπάντητο, καθότι βασίζεται σε ένα λανθασμένο συλλογισμό (εκτός αν περιοριστούμε στη θετικότερη αξιολόγηση εκείνων που στέκονται περισσότερο διακριτικοί στο αρχειακό υλικό από εκείνους που επεμβαίνουν πάνω του).

Θα έλεγα ότι ειδικά η στοιχειώδης παράθεση ενός ευρεθέντος υλικού απαιτεί μια φροντισμένη σκηνοθεσία που να μετατρέπει την ιδιαιτερότητα της επιλογής σε κάτι που να υπογραμμίζει την υφολογική του ουδετερότητα. Και αυτό απαιτεί κάποια επιδεξιότητα, μια αυστηρή σκηνοθεσία  και μια συγκεκριμένη αφήγηση όσων αφορά το σχεδιασμό.

 Όμως τί είναι αυτό που συνιστά το αρχείο τόσο πολύτιμο στις σημερινές εικαστικές πρακτικές, πέρα από το δικαιολογημένο αλλά μάλλον εξαντλημένο επιχείρημα της αναγκαιότητας της  συνδιαλλαγής με την πρόσφατη ιστορία, την κριτική πάνω στη κατασκευή της μνήμης και της συσχέτισης του με την κυρίαρχη ιδεολογία[iii]; Κατά τη γνώμη μου κάθε μεταχείριση του αρχείου συμβάλλει στην οπτική ευχαρίστηση του κοινού της, ώστε αυτό και μονό να δικαιολογεί σε μεγάλο βαθμό την 'κουλτούρα' της ταξινόμησης. Η συσχέτιση της διάγνωσης μιας παθολογίας με την εμμονή του αρχειακού υλικού δεν θα είχε τόσο ενδιαφέρον αν δεν προσέφερε την ανακούφιση που νιώθει κάποιος με την ευταξία ενός διάσπαρτου υλικού.

Η ακριβής και σχολαστική παράθεση ενός αρχειακού υλικού δίπλα στο άλλο μας υπενθυμίζει κάποιες βασικές αναφορές της οπτικής σύνταξης, οι οποίες αφορούν την ομαδοποίηση των αντικειμένων με τις αρχές της γειτνίασης, της ομοιότητας ή της συνέχειας, με όρους που δανειζόμαστε από την  Gestaltpsychologie. Όμως σήμερα, μετά το τέλος της φορντικής υστερίας για την αχαλίνωτη παραγωγή, η άντληση της ευχαρίστησης που προκύπτει από τον συσχετισμό και μόνο των συγγενικών αντικειμένων -εικόνων,  μπορεί να χαρακτηριστεί και ως organisation porn (οργανωτικό πορνό).

Δεν είναι τυχαίο ότι στην πλειοψηφία τους οι αρχειακές «σειρές» τοποθετούνται σε κλινικά ουδέτερους χώρους, ενώ το υποστηρικτικό υλικό αποτελείται συνήθως από λιτές κατασκευές, στις οποίες απουσιάζει κάθε ίχνος προηγούμενης μεταχείρισης, μεταθέτοντας  έτσι  αποκλειστικά  στην  οπτική πληροφορία (πρόχειρη φωτοτυπία, εφαρμογή collage με ανεπαίσθητες αλλαγές,  παραμόρφωση του υλικού μιας εφημερίδας, ανοιγμένο βιβλίο) την εμπειρία του 'υψηλού'. Συνήθως  το  περιβάλλον γύρω από την έκθεση αντιμετωπίζεται με σκεπτικισμό, καθώς εμποδίζει και αποσπά τον θεατή από την πρόσληψη της αξίας της πληροφορίας. Όσο λοιπόν περισσότερο υποτονίζεται με ένα διακριτικό υποστηρικτικό σχεδιασμό, τόσο αυξάνεται η πιθανότητα μιας άμεσης ανάγνωσης του θεατή-μελετητή και ο αποκλεισμός από άχρηστες εκτός του αυστηρού πλαισίου εντυπώσεις.

Για να αντιληφθούμε την εξάπλωση αυτής της διορθωτικής ως προς την αταξία οπτικής αρκεί να αναφερθούμε σε τρεις πολύ διαφορετικούς καλλιτέχνες, τον Βαγγέλη Βλάχο, τον Δημήτρη Ιωάννου και τον Πάνο Χαραλάμπους, οι οποίοι μοιράζονται με το ίδιο πάθος την εμπειρία του συλλέγειν και την ευφυή επεξεργασία επαναταξινόμησης του υλικού τους. Η μεθοδολογία τους είναι τόσο  ακριβής και σταθερή που είναι δύσκολο να τους κατηγοριοποιήσουμε με βάση το μέσο που χρησιμοποιούν και την ιδιότητα που προκύπτει από αυτό μέσα από το δίπολο γλυπτική-ζωγραφική.

Ο Johan Wagemans, πειραματικός ψυχολόγος που ειδικεύεται στην οπτική αντίληψη στο  Πανεπιστήμιο της Leuven, αναφέρει ότι όταν κάποιος αρχίζει να χρησιμοποιεί τις εικόνες με έναν  αντίστοιχο τρόπο «είναι σαφές ότι αυτό δεν γίνεται για το νόημα, αλλά για την ειδική σχέση μεταξύ των πραγμάτων και το πώς αυτά σχηματίζουν μια ομάδα ή μια σύνθεση».[iv]

Στους παραπάνω εικαστικούς για να περάσουμε στην άμεση παραγωγή του νοήματος οφείλουμε  να μην εγκαταλείψουμε ποτέ τη διαδικασία της πρόσληψης της φόρμας, παρόλο που η γοητεία αυτών των εικόνων ή αντικειμένων- δειγμάτων ξεπερνάει τις ασφυκτικές κυριολεκτικά αφηγήσεις των επιμελητών. Αυτό που θα ήθελα να επισημάνω είναι ότι, συνήθως, τα επιχειρήματα που αφορούν στις αρχειακές εγκαταστάσεις επικεντρώνονται αποκλειστικά στην περιγραφή των συμβάντων που αναπαράγονται από το αρχειακό υλικό, με την πρόθεση να αγνοήσει το κοινό τις τεχνικές διεργασίες αυτής της γλώσσας και το “δέος” της σημασίας της πληροφόρησης να αντικαταστήσει την προετοιμασία γύρω από τη παρουσίαση του συγκεκριμένου υλικού.

Στη συνέχεια, η εστίαση στις πρακτικές εικαστικών που χειρίζονται το αρχείο με τρισδιάστατα μέσα μας επιτρέπει να κατανοήσουμε μια βασική παράμετρο της συγκρότησής του, που είναι η  πρακτική της δειγματοληψίας. Αν η φωτογραφία με τη δυνατότητα της αναπαραγωγής αλλά και του ρεαλιστικού καταλοίπου του ντοκουμέντου αποτέλεσε το ισχυρό πρότυπο για εκείνους που ήθελαν να ορίσουν ένα σύστημα ταξινόμησης, οι πρακτικές του ψηφιακού πολιτισμού με την εμμονή της συγκέντρωσης των data και της ισότιμης διαχείρισης του υλικού συνεισέφεραν στις «αντισυνθετικές» απόπειρες της γλυπτικής, αντικαθιστώντας το μοντερνιστικό πάθος για τη «νέα σύνθεση» στην προτίμηση για το αντικείμενο-δείγμα.

Το οπτικό ενδιαφέρον που έχουν αυτές οι “σειρές” μπορεί να γίνει αντιληπτό στην καθαρή τους δομή ανεξάρτητα από το πολιτισμικό τους συγκείμενο, ως μια τεχνική επιλογή με την οποία το αρχείο οριοθετείται και προσδιορίζεται με την πλέον αυτάρεσκη και τυπολατρική του υπόσταση αλλά και, την ίδια στιγμή, με το πρόσχημα της αναγκαιότητας της 'γνώσης'. Αυτές οι εγκαταστάσεις αντικειμένων αποτελούν τεκμήρια μιας συλλογικής νεύρωσης, ανανεώνοντας το λεξιλόγιο μιας  έντονα αμυνομένης τέχνης.

Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης

---

[i] Στην Ελλάδα παρατηρούμε ένα συγκροτημένο σώμα από εικαστικούς θεωρητικούς και επιμελητές που έχουν ειδικευτεί στην πρακτική του αρχείου, όπως οι Νάγια Γιακουμάκη, Ευγενία Αλεξάκη και Nάντια Aργυροπούλου. Επίσης, παρατηρούμε επιτελεστικές χρήσεις του αρχείου από τους Πάνο Κούρο, Πάνο Χαραλάμπους, Δημήτρη Αντωνίου και Αριστείδη Αντωνά. Από τους καθαρά εικαστικούς ο Βαγγέλης Βλάχος επικεντρώνει σε αυτήν την τάση, μαζί με τους νεότερους Θοδωρή Προδρομίδη, Κοσμά Νικολάου και Νατάσα Μπιζά. Στη γλυπτική είναι εμφανής αυτή η σχέση αρχείου και αντικειμένου στη δουλειά των Νίκου Χαραλαμπίδη, Πάκυς Βλασοπούλου και Ζωής Γιαμπουλντάκη ενώ στη φωτογραφία το 'άλγος' του αρχείου ισχύει καθολικά σε πολλούς φωτογράφους που ακολουθούν την κατεύθυνση της «σχολής του Düsseldorf».

[ii] Ελπίδα Καραμπά, “Ιστορίες για ασφαλείς καταστροφές, αυθεντικά αντίγραφα, πλαστές βιογραφίες, λογοκλοπές και πνευματικά δικαιώματα” στον κατάλογο Detournements: Τακτικές Αιφνιδιασμού (Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, 2014), σ.6

[iii] Από την ελληνική βιβλιογραφία για τη σχέση αρχειακής τέχνης και δημόσιας σφαίρας είναι χρήσιμη η ανθολογία Archive public: επιτελέσεις αρχείων στη δημόσια τέχνη, τοπικές παρεμβάσεις (επιμ. Πάνος Κούρος, Ελπίδα Καραμπά, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Πανεπιστήμιο Πατρών, εκδόσεις Κύβος, Πάτρα, 2012.

[iv] Allyssia Alleyne, “This is your brain on tidiness: The psychology of 'organization porn' http://edition.cnn.com/2015/04/22/world/this-is-your-brain-on-tidiness/