Andro Wekua- Pink Wave Hunter, Μουσείο
Μπενάκη. Μια αποτίμηση
 |
Andro Wekua,
Pink Wave Hunter (Hotel Abkhazia), 2010-211. Ευγενική Παραχώρηση: ο καλλιτέχνης
και Gladstone Gallery,
Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ
|
ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ
ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ
Ο Andro Wekua κατέφθασε στην Αθήνα
κυνηγώντας ένα ροζ κύμα.[i]
Για τον κυνηγό μπορούμε να είμαστε σίγουροι, καθώς μας διαβεβαίωσε ο ίδιος στην
ανοιχτή συζήτηση που σήμανε τη λήξη της έκθεσης. Εκτός από τον ίδιο τον
καλλιτέχνη, στο πάνελ παρευρέθηκαν ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Ελβετικού
Ινστιτούτου, Simon Castets,
ο έμπορος τέχνης Jeffrey Deitch
και ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτονικής του
Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και καλλιτεχνικός σύμβουλος του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Κάθε
απόπειρα απόσπασης περεταίρω πληροφοριών γύρω από μια πιθανή εννοιολόγηση του
έργου από τον ίδιο τον καλλιτέχνη απεδείχθη, ωστόσο, μάταιη. Ο Wekua μοιάζει να υιοθετεί μια
καλλιτεχνική στάση που εναρμονίζεται με τo παραπέτασμα των προσόψεων που
κατασκευάζει και οι οποίες συγκρατούν σε απόσταση το βλέμμα του θεατή.
Ο Andro Wekua ανά-κατασκευάζει τη γενέτειρά του,
Σοχούμι, πρωτεύουσα της Αμπχαζίας, μια de jure αυτόνομη Δημοκρατία της Γεωργίας, της οποίας η ανεξαρτησία
δεν έχει αναγνωριστεί ακόμη από τα δυτικά κράτη. Το προβληματικό αυτό πολιτικό
πλαίσιο, τόσο με όρους σημερινής κατάστασης όσο και ως ιστορικό και πολιτισμικό
παρελθόν, μοιάζει να επανέρχεται ανά τακτά διαστήματα στη συζήτηση, για να
απωθηθεί πάλι πίσω, από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, ο οποίος προτιμά να εστιάζει
στην υποκειμενική διάσταση της διαδικασίας παραγωγής του καλλιτεχνικού έργου. Η
μερική ανακατασκευή της πόλης του Σοχούμι, εν ίδει αρχιτεκτονικών προπλασμάτων,
στηρίζεται κυρίως στην προσωπική μνήμη του καλλιτέχνη –όχι όμως αποκλειστικά σε
αυτή. Ο Wekua εργάζεται
για ένα μεγάλο διάστημα, που προηγείται της κατασκευής, με τη συστηματικότητα
ενός αρχειοδίφη.
Τα αρχεία που επεξεργάζεται συγκροτούνται μέσα από έρευνα στο
διαδίκτυο, σε συνδυασμό με οπτικό υλικό που ανασύρει από τη λαϊκή κουλτούρα,
όπως ξεχασμένες καρτ-ποστάλ, οικογενειακές και φιλικές φωτογραφίες, και
τηλεοπτικά καρέ. Μια συλλογή ετερόκλιτων αντικειμένων που αναπαριστούν
τμηματικά και αποσπασματικά την πόλη, τα οποία θα τον βοηθήσουν να ανασυστήσει,
τί; το ερώτημα αυτό αιωρείται σαν φαντασιακό απωθημένο πάνω από την έκθεση,
όπως το ροζ κύμα του τίτλου. Εάν πρόκειται για την ανάδυση συνειρμικών
προσωπικών αναμνήσεων του καλλιτέχνη, τότε η αναφορά στον Proust, που επανέρχεται κατά τη διάρκεια
της συζήτησης, είναι όχι μόνο αναμενόμενη, αλλά με έναν τρόπο επιβεβλημένη. Η
συνειδητή επιλογή του υλικού, ωστόσο, μετατοπίζει την καλλιτεχνική πρακτική του
Wekua από την αυτόματη,
συνειρμική μνημοτεχνική του Proust,
στην αντίπερα όχθη, κοντά στην προβληματική του Walter Benjamin και το μνημειώδες Arcades Project. Στο «Αρχείο των
Στοών», ο Benjamin
αποστρέφει το βλέμμα από την κλασσική ιστοριογραφία, για να συλλέξει τα
«τρίμματα» και τις αποκλίσεις της ιστορίας, τα χαμένα ίχνη της καθημερινής
ζωής, με την προσήλωση του συλλέκτη του 19ου αιώνα.[ii]
Το «Das Passagen-Werk» συγκεντρώνει την έρευνα
που διεξήγαγε για περισσότερα από δεκατρία χρόνια γύρω από τις Στοές (arcades, les passages) του Παρισιού. Για
τον Benjamin οι «στοές»
αντιπροσώπευαν τις σημαντικότερες αρχιτεκτονικές φόρμες του 19ου
αιώνα, ενώ, ως χωρικά σημεία, συνδέονταν αξεδιάλυτα με τα φαινόμενα που
χαρακτήρισαν την ιστορική εξέλιξη.
Και εντούτοις, η
κληρονομιά του Proust
είναι παρούσα. Μπορεί να μην αποτυπώνεται στις ιδιότητες του συλλέκτη, ο
συνειρμικός χαρακτήρας της μνήμης, ωστόσο, εγγράφεται στην εμπειρία του θεατή.
Η απτική σχέση που αναπτύσσεται μέσω των αισθητηριακών ερεθισμάτων παρακινεί
τον θεατή να εγκαταλείψει την παθητική στάση και να αγγίξει το έργο, ενώ
επιτρέπει στη μνήμη να δημιουργήσει τους δικούς της συσχετισμούς και να
«κατοικήσει» την πόλη σαν να ήταν δική του, με τον τρόπο ακριβώς που τίθεται
από την Hélène Cixous: «Περιμένω τον εαυτό
μου εδώ. Στα όνειρά μου έχω βρεθεί συχνά εδώ.»[iii]
Οπωσδήποτε, στην έξαρση της αισθητηριακής εμπειρίας συμβάλλει η υλικότητα των
έργων. Προπλάσματα από κερί, τσιμέντο, αλουμίνιο και πολυεστέρα συνθέτουν τις
διαφορετικές όψεις των κτιρίων της πόλης. Όταν η εικονοποιεία της μνήμης δεν
επαρκεί για να ολοκληρωθούν οι τρεις διαστάσεις, ο Wekua αφήνει τις προσόψεις να μιλήσουν
για ό,τι απομένει, γνωρίζοντας πως το απόσπασμα είναι ο καταλύτης της
επιθυμίας. Ο θεατής κατευθύνεται στα μονοπάτια των προσωπικών του αναμνήσεων,
καθώς η ψευδαίσθηση αναμεμειγμένη με τη φαντασία κατασκευάζει μια νέα,
υποκειμενική πραγματικότητα. Η ίδια αποσπασματικότητα χαρίζει στο έργο τον
«ανοίκειο» χαρακτήρα του, καθώς η προσέγγιση του έργου μέσα από την
υποκειμενική εμπειρία του θεατή έρχεται σε πλήρη αντίφαση με τη θωράκιση των
προσόψεων, που αποκρούει το σαγηνευμένο βλέμμα. Εάν υπάρχει ένα κοινό
χαρακτηριστικό σε αυτά τα γλυπτικά μνημεία, είναι πράγματι η άρνηση του
καλλιτέχνη να επιτρέψει την πρόσβαση. Το βλέμμα του θεατή διεισδύει μέσα από
εσοχές και ανοίγματα, περικυκλώνει τη δομή προκειμένου να ανακαλύψει την δίοδο
που θα του επιτρέψει να εισχωρήσει. Όπως το «Κτίσμα» του Kafka, το μνημείο αρνείται τη
διαπερατότητα. Κάλλιστα θα μπορούσαμε να επικαλεστούμε στο έργο του Wekua, μια «ποιητική
μεταφορά» του ίδιου του μοντερνισμού, με τις αντινομίες που τον συγκροτούν. Μια
προσέγγιση του έργου με όχημα τον μοντερνισμό, δεν θα μπορούσε, βέβαια, να
στοιχειοθετηθεί αποκλειστικά στη βάση της αρχιτεκτονικής ρυθμολογίας, ούτε καν
στην ιστορική σύμπτωση των μορφών. Οι όποιοι συσχετισμοί με τον μοντερνισμό
πλάθονται πρωτίστως μέσα από τα αντινομικά ζεύγη «ανοιχτό»-«κλειστό» και
«σύγχρονο»-«παραδοσιακό» (με την έννοια του ιστορικά πεπερασμένου). Με τον
τρόπο που καταδεικνύει το έργο του Kafka, η αποκατάσταση της «ολότητας» ή η ανακατασκευή της
ιστορίας ως ενική οντότητα που εμπεριέχει πολλαπλές αφηγήσεις, παραμένει φρούδα
ελπίδα, όσο δεν θεμελιώνεται εντός των νέων μορφών που κατοχυρώνει η κοινωνική
εμπειρία. Ο ίδιος ο Benjamin
ορίζει τον Kafka ως τον
κατεξοχήν εκφραστή της αδυνατότητας να επικοινωνηθεί ο μοντερνισμός στη γλώσσα
της παράδοσης, μετατρέποντάς την τελευταία σε «νεκρική μάσκα».[iv]
Οι
αρχιτεκτονικές κατασκευές του Wekua
μεταφέρουν την ίδια αίσθηση αδυνατότητας. Οι μορφές του παρελθόντος
αντιπαρατίθενται στη σύγχρονη εμπειρία, αλλά και στην ίδια την μεταμοντέρνα
υπερκειμενικότητα του διαδικτύου, από το οποίο προήλθαν. Ο ίδιος αρνείται να
αναφερθεί στο παρελθόν, πόσο μάλλον να προβεί σε ιστορικοπολιτικές αναγωγές του
έργου του. Το Pink Wave Hunter
παραμένει ένα απόσπασμα, το οποίο εμπεριέχει διάσπαρτα ιστορικά τεκμήρια, όπως
η ταινία που οραματιζόταν να δει ο Walter Benjamin ως τελική μορφή του Arcades Project. Η ολοκλήρωση αυτή θα σηματοδοτούσε «το θέατρο όλων των
αγώνων και των ιδεών του»,[v]
μια ιστορική «εικόνα», προϊόν της σύνθεσης ενός πλήθους από σημειώσεις,
αποκόμματα, αλλά και χωρία σύγχρονών του διανοητών. Στην πραγματικότητα, ο Benjamin είχε ήδη εισαγάγει
τον «φετιχισμό του κοινότοπου»[vi].
Μέσω της μεταβιβαστικής του ιδιότητας, ο μοντερνισμός επικαιροποιεί το
παρελθοντικό, ανάγοντάς το στο «ίδιο-μέσα-στο-νέο». Με αυτή την έννοια, στο
επίπεδο της κοινωνικής εμπειρίας και πρακτικής, ο μοντερνισμός συγκροτεί έναν
α-χρονικό τρόπο του ζειν, ή αλλιώς
την συμπίεση της ιστορίας μέσα σε ένα «πολιτισμικό ασυνείδητο». [vii]
Ο μοντερνισμός
του Wekua απηχεί τις απόπειρες μιας νέας πρωτοπορίας στη σοβιετική
τέχνη του ’70, η οποία «δανείζεται» στοιχεία από τους επίσημους μύθους με στόχο
την ανατροπή τους, και την εγκαθίδρυση ενός νέου σημασιολογικού παραδείγματος,
όπως ο Ilya Kabakov στη σειρά έργων “The Collector”, αλλά και οι Bulatov, Komar
και Melamid. Ο πρώτος
εφορμά από τις ιδεολογικές επιταγές της εποχής και την παράδοση του σοβιετικού
συμβολισμού για να απευθύνει ζητήματα μεταφυσικής και ψυχολογικής φύσης, ενώ οι
δεύτεροι αξιοποιούν μια σειρά από στερεότυπα εντός της εικονογραφίας της
κρατικής προπαγάνδας, προκειμένου να αποδομήσουν το ουτοπικό, συμβατικά
μεταφυσικό σύστημα, χωρίς να εγκαταλείψουν τη μυθική γλώσσα. Στην οικειοποίηση
ενός «δυτικού» εικαστικού λεξιλογίου, φορτισμένου με τους συμβολισμούς μιας
«ανατολικής» πολιτισμικής συνθήκης, διαγράφεται με ευκρίνεια ο σκεπτικισμός των
καλλιτεχνών αυτών απέναντι στη δυτική εμμονή για διαρκή «πρόοδο», αλλά και η
διαμόρφωση μιας «αντί-δυτικής» στάσης εντός της σοβιετικής νέας πρωτοπορίας.[viii]
Η διοργάνωση της
έκθεσης στην Ελλάδα, πρωτοβουλία του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, είναι παραδειγματική,
τόσο ως προς την καλλιτεχνική επιλογή, που μετέχει της διεθνούς συζήτησης γύρω
από τη σύγχρονη τέχνη της Κεντρικής και Ανατολικής Ευρώπης, όσο και ως
επιμελητική πρόταση, που μεταφέρει επιτυχώς στις αρχετυπικές δομές ενός
μεταμοντέρνου «ρεαλισμού» κάτι από τη μεταφυσική αύρα του μύθου. Και εντούτοις,
τα ερωτήματα που τίθενται στον Andro Wekua
σχετικά με την πολιτική κατάσταση στη γενέτειρά του τότε-και-τώρα, σύμφωνα με τις
δικές του προσωπικές εμπειρίες, είναι μοιραίο να παραμείνουν αναπάντητα. Αυτή η
αρχιτεκτονική μάσκα με τα κοινότυπα -πλην συμβολικά- στοιχεία της πόλης μιλά
από μόνη της για όλη την «ιστορική αλήθεια» που θα μπορούσε να ειπωθεί.
Οποιαδήποτε άλλη απόπειρα να αποδοθεί συνεκτικά η ιστορική διάσπαση, στερημένη
από τη διαλεκτική των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου, θα ήταν καταδικασμένη
να καταφύγει στη χίμαιρα της εικασίας.
Η Χριστίνα
Σγουρομύτη είναι εικαστικός
[i]
Pink Wave Hunter,
ο τίτλος της έκθεσης του Andro Wekua,
που φιλοξενήθηκε στο κεντρικό κτίριο του Μουσείου Μπενάκη από 29 Ιανουαρίου έως
23 Μαρτίου 2014, σε συνδιοργάνωση του Μουσείου με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ
[ii] Walter Benjamin, The Arcades
Project, tans. By Howard Eiland & Kevin McLaughin, The Belcnap Press of
Harvard University
[iii] Hélène Cixous, “Attacks of
the Castle” στο Neil Leach (ed.), Rethinking
Architecture, Routlege, London & NY, 1997 p..304 (μετάφραση της
γράφουσας)
[iv] “Such failure, a sign of
tradition having fallen ill, was for Benjamin the true meaning of Kafka’s work:
“Once he was certain of eventual failure, everything worked out for him en
route as in a dream. Kafka made
modernism a death-mask for tradition", Peter Osbourne, The Politics of Time. Modernity and
Avant-Garde, Verso 1995, p.136
[v] Walter Benjamin, The Arcades Project, Translator’s
Forword, p.x
[vi]
Σχετικά με τον «αποφενακισμό των μυθικών θεωριών της ιστορίας» και την
μαρξιστική αναφορά στην απατηλή έκφανση του εμπορεύματος ως «φετίχ», βλ. το
τέταρτο κεφάλαιο στο Susan Buck-Morss, Η διαλεκτική του βλέπειν. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και το Σχέδιο Εργασίας
περί Στοών, επιμ.-πρόλογος Αριστείδης Μπαλτάς, μτφ. Μανόλης Αθανασάκης,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2009
[vii]Peter Osbourne, p.137
[viii]
Βλ. Margarita Tupitsyn,
Margins of Soviet Art, Giancarlo PolitiEditore,
Μιλάνο 1989
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου