Η πείνα και η δίψα για τον οικείο άλλο

ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ

Οι όπερες των ζητιάνων, Νέα Ελλάδα (The Making- Of), 
από την 4η Μπιενάλε της Αθήνας AGORA, 
στο Παλιό Χρηματιστήριο της οδού Σοφοκλέους

ΗΡΩ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΥ, Ελληνιστί ο γρίφος. Σχέσεις αίματος, διηγήματα, Γαβριηλίδης, σελ. 176

Σαν από ενοχή ή σαν από διάθεση ανταπόδοσης ενός συναισθήματος ευτυχίας που όμως τα πρόσωπα των δικών της διηγημάτων δεν την έχουν και την αναζητούν επί ματαίω, η Ηρώ Νικοπούλου αφιέρωσε το βιβλίο της αυτό στους «αγαπημένους της γονείς»! Ακόμα και ως εξ αντιθέτου οι αφιερώσεις των συγγραφέων έχουν πάντοτε τη σημασία τους, εννοώ την κειμενική τους σημασία, κι ας τις αντιπαρερχόμαστε βιαστικά ή αδιάφορα, νομίζοντας ότι σχετίζονται με την προσωπική και μόνο ζωή. Λέω λοιπόν, παίρνοντας αφορμή και από τα διηγήματα της Νικοπούλου, ότι οι αφιερώσεις είναι ένα προοιμιακό σχόλιο του συγγραφέα που ασφαλώς όχι τυχαία υποτιτλίζει με τον τρόπο του τα όσα θα ακολουθήσουν. Για να έρθω στο ίδιο το βιβλίο τώρα, είναι αλήθεια ότι με μπέρδεψε λίγο ο μισός τίτλος του, Ελληνιστί ο γρίφος, αλλά σ’ ένα από τα διαδοχικά ξεφυλλίσματά του συνέδεσα κάπως το ευρύτερο κατ’ εμένα νόημα του μυστηρίου που μάς υποβάλλει ο «γρίφος» (γιατί πράγματι, τι άλλο είναι επί του προκειμένου τα διηγήματα ετούτα από παζλ ψυχικών καταστάσεών;), με τη διαδικασία αναζήτησης που υπάρχει σε όλες τις ιστορίες. Αν και θα έλεγα ότι πιο πολύ από γριφώδεις είναι όλες τους εστιασμένες σ’ αυτό που αναφέρει το δεύτερο μισό του τίτλου, ότι μιλούν για σχέσεις αίματος, για συγγενικές σχέσεις. Σχέσεις αίματος, αλλά να εξηγούμαστε: ως επίτιλος ειρωνικός! Γιατί μπορεί να υπαινίσσονται οι σχέσεις αυτές αγάπη, συνάφεια, συντροφικότητα, ενδιαφέρον, θαλπωρή, ένα αντίβαρο δηλαδή στην αβυσσαλέα μοναξιά των δύσκολων ανδρών και γυναικών του βιβλίου, γεμάτων με γόρδιους, άλυτους ψυχικούς κόμπους και πλέγματα, όμως κάθε άλλο παρά αυτό συμβαίνει.

Πρόκειται για ένα σύνολο (επίτηδες επιλεγμένων έτσι) ατόμων που είναι λυπημένα βαθιά, μαζεμένα σαν σκαντζόχοιροι στον εαυτό τους, στραμμένα μέσα τους, κλειστοφοβικά, τις περισσότερες φορές μ’ έναν βουβό, αμυντικό τρόπο αντίδρασης και διαμαρτυρίας, καθώς υφίστανται τη βία, σωματική ή λεκτική, των άλλων. Όπως χάριν παραδείγματος στο ωραίο διήγημα με το οποίο ανοίγει η συλλογή και έχει δώσει τον τίτλο του. Οι δεσμοί αίματος εδώ όχι μόνο δεν αναστέλλουν την έντονα προβληματική σχέση του Παύλου με το περιβάλλον του, αλλά και τον σκορπίζουν εντελώς, τον διαλύουν. Αυτό άλλωστε που περιμένει να συμβεί η αδελφή του να συμβεί με το ατέλειωτο παζλ που άφησε πίσω του, ένα παζλ που συμβολίζει ας πούμε το άλυτο μυστήριο της ψυχοσύνθεσής του και που τώρα εκείνη αφήνει ανοιχτό το παράθυρο του δωματίου του περιμένοντας να το αποσυνδέσει ο δυνατός άνεμος της νύχτας.

Αυτές οι ιστορίες που επικεντρώνονται στο ασύμπτωτο, στην αδιαφορία ή στους ανταγωνισμούς που κρύβουν οι ενδοοικογενειακές σχέσεις, ασφαλώς πέρα από την κοινωνική συμπτωματολογία και το ηθικό βάρος της στην ψυχική ζωή των ανθρώπων, υποδηλώνουν κάτι αντίθετο που όλοι θέλουν ενδόμυχα αλλά που πολύ δύσκολα γίνεται. Η Νικοπούλου επανέρχεται αδιάκοπα στο θέμα της αγωνιώδους και όλο προσδοκία ζήτησης του οικείου άλλου (που μπορεί βέβαια να είναι ο άλλος εαυτός), ειδοποιώντας μας έτσι έμμεσα για το τι εκείνη πιστεύει πως λείπει από τα προβληματικά της πρόσωπα. Στη μονοτονία της καθημερινότητάς τους όμως συντρέχουν και άλλα, όπως το αδηφάγο της τεχνολογίας ή το πάθος του παιχνιδιού που απομονώνει. Στο διήγημα του «Πάκμαν»,ένας μοναχικός νεαρός τηλεφωνεί στον υπεύθυνο ενός καταστήματος ηλεκτρονικών παιχνιδιών ζητώντας του να μην επιτρέψει στον αδελφό του να παίζει,-μολονότι ούτε αδελφό έχει και η περιγραφή που κάνει στον καταστηματάρχη αφορά στην ουσία αυτόν τον ίδιο, καθώς ταιριάζει απόλυτα με τη δική του! Αλλά διχασμοί και υποκαταστάσεις τέτοιας μορφής δεν βρίσκονται μόνο σ’ αυτά τα πεζά της Νικοπούλου, ανάλογους και ανάλογες θα τύχουμε και στις ιστορίες της Ομελέτας με μανιτάρια (2007), αλλά και στη νουβέλα της Σαν σε καθρέφτη (2003), όπου η αφήγηση κυρίως έχει αυτή την έννοια, της κατάδειξης των πολλών όψεων του εαυτού, όσων φαίνονται και όσων όχι. Η ρευστότητα που υπάρχει ως σήμα κατατεθέν σε όλα τα συνήθως νέα στην ηλικία πρόσωπα, προκειμένου να υπογραμμιστεί με έμφαση η μικρή ή η μεγάλη ρήξη τους με την οικογένεια (και σε προέκταση με το ευρύτερο περιβάλλον τους), η παθογενής εσωστρέφειά τους, οι αδιάκοποι συνειρμοί που ωθούν τη σκέψη τους έτσι ώστε να αμυνθεί στην αίσθηση της ψυχικής απόστασης, δημιουργημένη από τον αποπροσωποποιημένο τρόπο της σύγχρονης ζωής, μάς εισάγουν σε μια καθαυτό ποιητική σύλληψη της ανθρώπινης κατάστασης. Άλλωστε, σε γενικές γραμμές, η υπόρρητη ή η φανερή ρήξη του κόσμου των μεγάλων με αυτό των νεαρών, συχνότατα παίρνει τη μορφή της αντίθεσης της αθωότητας και του άδολου των νεαρών υπάρξεων στην αδιαφορία ή και στη νοσηρότητα των αντιδράσεων που χαρακτηρίζουν τους μεγάλους και ηλικιωμένους. Κάτι βέβαια που μοιάζει συνδεδεμένο προγραμματικά με την αρχετυπική δομή των παραμυθιών, όπου το κακό ταυτίζεται σχεδόν πάντα με τη γεροντική ηλικία! Έτσι λόγου χάριν αντιδρά η παπαδιαμαντικής γενεαλογίας γιαγιά-φόνισσα Αλέκα που από εκδίκηση για τη μοίρα των γηρατειών της σχεδιάζει και εκτελεί το φόνο της μικρής Αλεξάνδρας στο διήγημα «Η απάντηση της γαβάθας», και ανάλογη είναι η νοσηρή διάθεση και η κακότητα του ετοιμοθάνατου πατέρα προς τον γιό του στην «Τελευταία εντολή».

Λέγοντας προηγουμένως ότι η Νικοπούλου μας εισάγει σε μια «ποιητική σύλληψη της ανθρώπινης κατάστασης» εννοώ ότι ουσιαστικά τα διηγήματα αυτού του βιβλίου από την αρχή εστιάζονται στην αποσπασματικό τρόπο με τον οποίο το βλέμμα ενός αθέατου αφηγητή περιγράφει με σύντομες, κοφτές φράσεις τα πέριξ της ιστορίας, για να τρυπώσει έπειτα στη φαντασία του κάθε νεαρού προσώπου, να γίνει βλέμμα του βλέμματός του και έτσι να αφεθεί στη διαδρομή της δικής του μνήμης και σκέψης. Για να είμαστε πιο ακριβείς, πραγματικοί ή συμβατικοί χρόνοι δεν υπάρχουν στις ιστορίες αυτές. Η αφήγηση προχωρά, ακολουθώντας τις παλινδρομήσεις και τα άλματα της φαντασίας του ενός, του εφιάλτη της άλλης, ενίοτε μεγεθύνοντας στο πολλαπλάσιο ένα επουσιώδες ως προς τη συντομία του χρονικό διάστημα, όπως π.χ. στο «Στεφάνι» ή στον «Νυχτερινό επισκέπτη», στο μονόλογο της «Σίνγκερ» και σε άλλα από τα πεζά των Σχέσεων αίματος. Αν και οι ιστορίες αυτές είναι σε κάποιο βαθμό μονότροπες, κινδυνεύοντας έτσι με τα επαναλαμβανόμενα σημεία τους να πάρουν στερεοτυπικές μορφές, καθώς συνδέονται, όπως είπαμε προηγουμένως με κάποιους κοινούς τόπους, λ.χ. την αρνητική σχέση μεγάλων και νεαρών, με αποτέλεσμα την ψυχική και σωματική συντριβή των δεύτερων, δεν φτάνουν ποτέ στο σημείο να αποτελούν παραλλαγές η μια της άλλης. Η βασική αφηγηματική τακτική της Νικοπούλου χρησιμοποιεί παντού το ρεαλιστικό και το ποιητικό/συνειρμικό στοιχείο,αλλά με διαφορετικές αναλογίες, έτσι ώστε να καθορίζεται διαφορετικά σε κάθε πεζό η ένταση βάθους και έκταση ανάλυσης των καταστάσεων των προσώπων της. Όπως γενικώς ξέρουμε, το διήγημα ως είδος έχει συγκεντρωμένη την ουσία και τη δύναμή του στο στιγμιαίο, στην εκκένωση που δημιουργεί το απρόβλεπτο, και αυτό το απρόβλεπτο ετοιμάζουν μεθοδικά οι διηγηματογράφοι από καταβολής του είδους. Ωστόσο, οι καλύτερες κατά τη γνώμη μου στιγμές στα διηγήματα αυτά είναι εκεί όπου το δραματικό στοιχείο δεν αποφορτίζεται άτακτα, με παιγνιώδεις, δήθεν ευρηματικές φράσεις που για κάποιο λόγο προσελκύουν εδώ και εκεί τη συγγραφέα. Ούτε στηρίζεται με σχοινοτενείς πραγματολογικές αναφορές. Φυσικά, οι χιουμοριστικές «ατάκες» και παρεμβολές δεν είναι κακό να υπάρχουν, αλλά για να είναι γόνιμες μέσα στην όλη αφήγηση πρέπει να την υπογραμμίζουν ειρωνικά και μόνο. Πλουτίζοντας και όχι αποδυναμώνοντας τη δραματική υφή της. Ένα διήγημα που θεωρώ ότι έχει επιτύχει σ’ αυτά που ανέφερα πιο πάνω είναι ο σχεδόν εξαίρετος « Ο Ληξίαρχος», οξύτατα ειρωνικό αλλά και οξύτατα δραματικό. Χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν σ’ αυτή τη συλλογή διηγημάτων και άλλα, όπως «Ο καναπές», «Ο καπνός», «Η Αλληλογραφία» που μαζί με τα όσα ξεχώρισα δείχνουν τις πολλές ικανότητες της Ηρώς Νικοπούλου.

Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας