Οι ναζιστικοί κώδικες

Σύμβολο και κυριαρχία

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Γκυ Νεμπόρ, «Το χαμένο σχέδιο», 1951

Ο θρίαμβος της βούλησης (1935)  υπήρξε το ναζιστικό Gesamtkunstwerk. Στις ταινίες της Ρίφενσταλ υπάρχουν όλοι οι ναζιστικοί κώδικες: Η χαρά μέσα από το στρατιωτικοποιημένο και ανόητο παιχνίδι· η χειρονακτική εργασία στα πλαίσια της ομάδας· η ζωή στην ύπαιθρο· η επικοινωνία του ηγέτη με τους απλούς ανθρώπους της υπαίθρου· η λατρεία της στολής, της ομοιομορφίας και της τάξης· τα τεράστια σύνολα. Το κέντρο αναφοράς αυτών των κωδίκων είναι η μορφή του ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης, το ντοκουμέντο δεν διαχωρίζεται από την προπαγάνδα. Η εικόνα δεν είναι η εγγραφή της πραγματικότητας, αλλά η ίδια η πραγματικότητα βρίσκεται στην υπηρεσία της εικόνας. Παύει να είναι αποσπασματική, να περικλείει εντυπώσεις που οδηγούν ή μη κάπου. Η κατάφαση των προοπτικών που εγκαινιάζει με έμφαση ο Βερτώφ, μετατρέπεται τώρα στην κατάφαση της μίας προοπτικής που αναφέρεται στον ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης δεν υπάρχει κάποιος διάλογος, υπάρχουν μόνο οι μονόλογοι του ηγέτη. Οι μάζες που παρουσιάζονται μπορούν να παραληρούν μπροστά του, να χαιρετούν ή να παρελαύνουν, όχι όμως και να μιλούν. Η φασιστική κατασκευή αντιπαραθέτει «την οργανική –και οργανώνουσα– ομοιογένεια της βουβής εικόνας με την εισαγωγή του λόγου που καταστρέφει το έθνος μέσα από την εξατομίκευση και την κριτική. Ο Μπαρντές και ο Μπραζέλλας δίνουν ιδιαίτερη σπουδαιότητα στην εικόνα, στον εκλαϊκευμένο αισθητισμό, προκειμένου να δημιουργήσουν τον φασιστικό λαό…Στην αντίθετη πλευρά ο Μπένγιαμιν ως εικονοκλάστης υποστηρίζει το κομμάτιασμα της εικόνας στο μοντάζ ώστε να καλέσει τις μάζες στη γλώσσα». (Russel Berman, Reproductions of Banality, Fascism, Literature, and French Intellectual Life (Theory and History of Literature), University of Minnesota Press editions, 1986, σ. xix.)

Για τις μάζες που απεικονίζονται, η  Ρίφενσταλ χρησιμοποιεί τα γενικά πλάνα, αφού σε αυτά μειώνεται ο όγκος του συγκεκριμένου ανθρώπου και το μέγεθος εντείνεται μέσα από το πλήθος. Το ίδιο συμβαίνει και με τις υψηλές γωνίες λήψεις που μειώνουν το όγκο και τη σημασία του αντικειμένου. Ένα πρόσωπο που κινηματογραφείται από ψηλά φαίνεται ασήμαντο. Σε αντίθεση με την υψηλή γωνία λήψης, το γκρο πλάνο επικεντρώνεται πάνω σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο –στο πρόσωπο, για παράδειγμα. του ηγέτη. Το γκρο πλάνο μεγεθύνει το αντικείμενο και με αυτόν τον τρόπο το υπερτονίζει. Τείνει να εξυψώνει τη σπουδαιότητα της στιγμής (όταν ο ηγέτης ρητορεύει ή χαιρετά κλπ), συχνά υποδηλώνοντας μία συμβολική σημασία. Ταυτόχρονα, η Ρίφενσταλ χρησιμοποιεί διαρκώς ένα ερωτικό μηχανισμό που γνωρίζουμε από τη ψυχολογία. Ο Β. Ράιχ μας τον υπενθυμίζει: «η στρατοκρατία στηρίζει την ομαδική ψυχολογική της επίδραση σ’ έναν ερωτικό μηχανισμό: η αισθησιακή έλξη της στολής, η γενετήσια διέγερση που προκαλούν με τη ρυθμική τους κίνηση οι παρελάσεις, η επιδεικτική κοκορίσια εμφάνιση του στρατιωτικού είναι για το υπηρετριάκι ή για την οποιαδήποτε κομμώτρια φως φανερό, όχι όμως για τους μορφωμένους πολιτικούς μας. Όμως, η πολιτική αντίδραση χρησιμοποιεί συνειδητά αυτά τα αισθησιακά συμφέροντα». (Βίλχελμ Ράιχ, Η μαζική ψυχολογία του φασισμού. Εκδόσεις Μπουκουμάνη 1974, σ. 72. Εφεξής, Η μαζική ψυχολογία του φασισμού.) Ο θρίαμβος της βούλησης αποτελεί τη διαρκή επανάληψη της λατρείας του συμβόλου. Η εικόνα της κυριαρχίας θα στηριχτεί σε έναν σεξουαλικό μηχανισμό αναπλήρωσης.

Ο φασισμός –όπως άλλωστε κάθε κυριαρχία– στηρίχτηκε στο συμβολισμό· τον χρησιμοποίησε μέσα στη διαλεκτική του με το μύθο, ώστε να αποτελέσει το ενοποιητικό στοιχείο ενός λαού. Δημιουργεί μία ιδιαίτερη συμβολιστική: ηγέτης, οικογένεια, επάγγελμα, στρατιώτης, γυμνό ανδρικό σώμα, σημαία κ.ο.κ· όλα πρέπει να αναχθούν στο επίπεδο του συμβόλου. Όμως, αυτή η συμβολιστική δεν είναι στατική (αν και ποτέ δεν χάνει την ευκαιρία να την εκφράσει και στατικά). Οι φασίστες τη μετατρέπουν σε παραγωγή. Χρησιμοποιούν την κινούμενη εικόνα, όχι μόνο γιατί αποτελεί το κατεξοχήν μέσο της μαζικής κοινωνίας, αλλά για να τη μετατρέψουν σε ένα κινούμενο σύμβολο. Εφευρίσκουν ένα παραγωγικό ασυνείδητο που κουβαλά διαρκώς μαζί τα σύμβολά του. Δικαίως, οι Ντελέζ/Γκουαταρί ανακαλύπτουν μία τεράστια σκιερή έκταση πίσω από την παράσταση. Τα έργα της Ρίφενσταλ δημιουργούν μία συμβολιστική που σειριακά επαναλαμβάνεται, αλλά και διαρκώς μετακινείται, αλώνοντας ολόκληρο τον χώρο του κοινωνικού. Tο Gesamtkunstwerk που σε κάθε ευκαιρία παρουσιάζουν, έχει μόνο ένα στόχο: να κατασκευάσει, με σάρκα και οστά, την ολότητα του συμβόλου. Το σύμβολο παύει να είναι αυτή η έμμεση παράσταση που έλεγε ο Καντ, την οποία θα ήθελε να αποβάλλει από το φιλοσοφικό λόγο, αλλά αντιλαμβανόταν την ισχύ της. Πλέον, το σύμβολο αποκτούσε μία σαφή και συγκεκριμένη υλικότητα.

Στο επίπεδο της μαζικής ψυχολογίας, η ομαδική φαντασίωση χρειάζεται το σύμβολο· στη συνέχεια σε ένα ατομικό επίπεδο η συμβολική φαντασίωση παρασύρει μέσα στο εγώ «όλες τις επενδύσεις καταστολής, τα φαινόμενα ταύτισης, υπερ-εγωποίησης και ευνουχισμού, όλες τις υποταγές-επιθυμίες… ενώ η ίδια ορμή προβάλλεται προς τα έξω και στρέφεται προς τους άλλους (θάνατος στους ξένους, σ’ αυτούς που δεν είναι από τον τόπο μας)». (Ο Αντι-Οιδίπους, όπ.παρ, σ. 74.)  Διαρκώς, η φασιστική ρητορική μετακινείται από την ομαδική συμβολιστική, στην προσωπική εσωτερίκευσή της.  Ο Ράιχ αναλύοντας την αποδοχή της εικόνας της σβάστικας σημείωνε ότι το σύμβολο αυτό παρασταίνει τη γενετήσια συνεύρεση και κατέληγε ότι «η επιρροή του συμβόλου δεν είναι φυσικά η αιτία της επιτυχίας της φασιστικής ομαδικής προπαγάνδας, αλλά ένας ισχυρός βοηθητικός της μοχλός». (Η μαζική ψυχολογία του φασισμού, όπ.παρ, σ. 148.)  Η Σόνταγκ τόνιζε το γεγονός ότι οι στολές των SS αποτελούσαν υλικό ακόμη και σήμερα μίας διαδεδομένης σεξουαλικής φαντασίωσης, αφού τα SS αποτελούσαν την «ιδανική ενσάρκωση της απροκάλυπτης διεκδίκησης που πρόβαλε ο φασισμός επί της νομιμότητας της βίας, επί του δικαιώματος να ασκεί ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους». (Η γοητεία του φασισμού. Εκδόσεις Ύψιλον, σ. 38.)

Ο μύθος που συγκροτεί έναν αρχαϊσμό χρειάζεται το σύμβολο. Η μυθική υποτύπωση παρουσιάζεται μέσα από τη χρήση μίας συμβολιστικής. Το κυρίαρχο θέμα στη θεωρία των μορφών του συμβολισμού, είναι «η δομή της παραπομπής» (strukturer Verweisung), δηλαδή η σαφής και ξεκάθαρη αναφορά. Μαζί με αυτήν την παραπομπή, έρχεται, στη συνέχεια, η απαίτηση της «αναγνώρισης» ή της ταύτισης. Σύμβολο, ταύτιση, αναγνώριση πάνε μαζί. Αυτός, άλλωστε, είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους η χρήση του συμβόλου, δικαίως, ενοχοποιήθηκε από τη θεωρία. Η ηθική της δικαιοσύνης, από τον Μπένγιαμιν μέχρι τον Λυοτάρ, διεκδικεί μία υπέρβασή του, προς χάριν της αλληγορίας ή της μετωνυμίας. Ο φασισμός χρειάζεται τη σαφή και συμπαγή παραστατικότητα, σε αντίθεση με το μηχανισμό της μετωνυμίας που, κάθε φορά, αποβάλλει τη συμβολιστική λειτουργία προς όφελος ενός μη ταυτιστικού, νοηματικού ανταγωνισμού.  Η κριτική απέναντι στον φασισμό γινόταν κριτική στη συμπαγή αναπαραστατικότητά του.  Γι’ αυτό, άλλωστε, μετατρέπεται σε καθήκον για τον καλλιτέχνη να αντιτάξει απέναντι σε κάθε είδους συμβολιστικής, την άρνηση της ταυτοποποιητικής παράστασης και την προβολή της μετωνυμίας· ενώ από την πλευρά του θεατή πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ποτέ δεν υπήρξε μία αθώα παράσταση. Η οικειότητα απέναντι στην παράσταση είναι το κατεξοχήν ζήτημα. Πάντα υφίσταται μέσα στην εικόνα μία επικάλυψη που χρειάζεται να την εντοπίσουμε και να την περιγράψουμε. Πάντα χρειάζεται μια αντίστοιχη επερώτηση πάνω στις προσχωμένες σημασίες της.  

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης