Ένα μυθιστόρημα σαν σενάριο

ΝΙΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ, Τα παιδιά του Κάιν, εκδόσεις Μεταίχμιο, σελ. 395

ΤΗΣ ΒΙΒΗΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥ

Το μυθιστόρημα του Νίκου Παναγιωτόπουλου ανήκει σε εκείνα τα μυθιστορήματα που έλκουν την κριτική του βιβλίου. Και αυτό, γιατί ο συγγραφέας καταθέτει τον προσωπικό του κόσμο, διατυπώνει την άποψή του για το πολύ πρόσφατο παρελθόν της χώρας μας και δεν φοβάται να εκτεθεί, αφού πρώτα έχει δημιουργήσει με μαστοριά μια αφηγηματική συνθήκη, ικανή να τον προστατεύσει.

Μια παρέα φίλων, λοιπόν, από τα παλιά, συναντιέται για ένα τριήμερο στην Λευκάδα, το οποίο θα καταλήξει στην δολοφονία ενός εξ’ αυτών. Αυτή είναι η ιστορία, η οποία φιλοδοξεί να σκιαγραφήσει την μετά το Πολυτεχνείο γενιά  όταν φτάνει τα πενήντα της χρόνια. Το όποιο πολιτικό μήνυμα του μυθιστορήματος συστήνεται μέσα από το  υποκειμενικό spleen της αφήγησης καθώς παρακολουθεί την αναζήτηση του χαμένου χρόνου των πρωταγωνιστών, ενώ η βαθιά γνώση που έχει ο συγγραφέας από την συγγραφή σεναρίου τον εξυπηρετεί, ώστε να το αναδείξει αυτό σχεδόν δραματουργικά.

Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε τρία μέρη, ίδια με αυτά ενός σεναρίου: α) πες τους τι θα τους πεις, β) πες τους το γ) πες τους ότι τα χεις πει εσύ. Με αυτόν τον τρόπο δηλώνεται ο αφηγηματικός άξονας της ιστορίας, ο οποίος τη «διαβάζει» κάθετα σαν να είναι σενάριο. Ό,τι θα συμβεί στην παρέα γκρουπάρεται κάτω από το σκοπό που εξυπηρετεί η κάθε αφηγηματική ενότητα.

Αυτός ο αφηγηματικός άξονας, όμως, δεν μένει μόνο ως ένα δομικό στοιχείο. Συναντά την ιστορία και ενσαρκώνεται από τον Ντικ, καθηγητή σεναρίου που διδάσκει σε κάποιο σεμινάριο που πραγματοποιείται την ίδια περίοδο στο νησί. Ο Ντικ παρακολουθεί τη δράση της παρέας και την αντιλαμβάνεται σαν να επρόκειτο για σενάριο εν εξελίξει.

Η τελευταία ενότητα μάλιστα, «πες τους ότι τα χεις πει εσύ», τελειώνει μια και έξω κάθε συζήτηση περί του είδους του μυθιστορήματος. Έχει λοιπόν σημασία ότι η οπτική της ιστορίας δίνεται μέσα από τη Σοφία, μίας από την παρέα του τριημέρου και όχι από τον περιστασιακό εραστή της, ο οποίος την βλέπει σαν μια απλή αστυνομική ιστορία. Η οπτική της Σοφίας, που πονάει για την υπαρξιακή συνθήκη των φίλων της και του εαυτού της, είναι η οπτική γωνία του Προυστ και του Τόμας Μαν, θολή ανάμεσα σε αυτά που θυμάται και σε αυτά που βλέπει τώρα. Ο συγγραφέας συνδέει τον παρελθόντα χρόνο με τον παρόντα σχεδόν κινηματογραφικά, με παρατακτική σύνδεση τη μία δράση με την άλλη, παραβιάζοντας τα χρονικά όρια.

Αυτό δεν σημαίνει ότι το μυθιστόρημα δεν έχει πλοκή. Η «ιδιωτική» αναμέτρηση της παρέας με το παρελθόν και το παρόν της περιβάλλεται από τη δημόσια, σύγχρονη ζωή του τόπου και τη ζωή στο σεμινάριο. Αυτά, τα «εξωτερικά» ως προς το διακύβευμα της Σοφίας στοιχεία, ρίχνουν συνεχώς νερό στον μύλο της ιστορίας και κινητοποιούν το μυθιστόρημα, στο σύνολό του πια, δημιουργώντας ρυθμό και σασπένς, που κορυφώνεται τόσο με τα ερωτικά μπλεξίματα των χαρακτήρων όσο και με το πώς έγινε η δολοφονία.

 Η παρουσία του αστυνομικού που προσπαθεί να εξιχνιάσει τον φόνο θυμίζει την «Αναπαράσταση» - και αυτή είναι μία μόνο και από τις πιο αφανείς κινηματογραφικές αναφορές, ενός μυθιστορήματος που βρίθει από ρητά διατυπωμένες αναφορές στον κινηματογράφο. Ένα έγκλημα δηλαδή, υποδηλώνει την ασθένεια μιας κοινωνίας: την ερήμωση της επαρχίας το 1960 από την μετανάστευση, στην ταινία του Αγγελόπουλου, κι εδώ την αχόρταγη δίψα μιας γενιάς για καταξίωση. Γιατί αυτό εκφράζει η λυσσαλέα προσκόλληση των ηρώων στην ιδέα ενός αρχηγού που έδωσε νόημα στα νιάτα τους, ακόμα κι όταν αποδεικνύεται ότι ο Χρήστος δεν υπήρξε ποτέ ένας τέτοιος αρχηγός. Καθώς λοιπόν τα φώτα της Iστορίας σβήνουν πάνω στον Χρήστο, νιώθουν να τους καταπίνει κι αυτούς το σκοτάδι της Ιστορίας. Το γεγονός ότι ανήκουν στην αμέσως επόμενη γενιά από αυτήν του Πολυτεχνείου, κάνει αυτήν την διάψευση ακόμα πιο οδυνηρή. Για δεύτερη φορά, λοιπόν, δεν είναι αυτοί που θα τους αποθεώσει η Ιστορία.

Η κριτική σε αυτήν την γενιά γίνεται από τα χαμηλά, από τη Σοφία, που δουλεύει ως απλή διορθώτρια, και που λόγω των δικών της αναστολών δεν μπόρεσε να γίνει μια προβεβλημένη επαγγελματίας σαν τους φίλους της. Αν λοιπόν η προηγούμενή τους γενιά αναμετρήθηκε με την πολιτική, η δική τους αναμετρήθηκε με τις γητείες της αγοράς. Κι όπως οι πρώτοι εξελίχθηκαν σε διεφθαρμένους πολιτικούς, έτσι κι αυτοί διακρίθηκαν ως τυχοδιώκτες επιχειρηματίες.

 Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος συνδυάζει επιτυχώς ένα μη λογοτεχνικό είδος, το σενάριο, με τη λογοτεχνία. Κάτι αντίστοιχο είχε αποπειραθεί ο Αλέξης Σταμάτης με το προηγούμενό του μυθιστόρημα, «Σκότωσε ό,τι αγαπάς», όπου είχε χρησιμοποιήσει αυτήν την αφοριστική συμβουλή για τη συγγραφή σεναρίων ως μεταφορά για την ζωή του ήρωά του σκηνοθέτη. Όπως δηλαδή ο σεναριογράφος χρειάζεται να πετάξει αγαπημένες του αλλά μη λειτουργικές σκηνές, προκειμένου να σώσει το σενάριό του, έτσι και ο ήρωάς του απέκλεισε συγκεκριμένους ανθρώπους για να προχωρήσει στη ζωή του. Εκεί, γινόμαστε μάρτυρες του κόπου της ανάπλασης του σεναρίου-ζωής, καθώς βλέπουμε τον πρωταγωνιστή να προσπαθεί να αναπαράξει τη ζωή του σαν σενάριο. Στην περίπτωση του Παναγιωτόπουλου, όμως, μεθοδεύεται κατασκευαστικά η ιστορία ως σενάριο, με αποτέλεσμα ο απολογισμός της ζωής –που στα δύο μυθιστορήματα είναι κοινό θέμα- να αποδίδεται εδώ με μεγαλύτερη δραματικότητα.

Είναι λοιπόν σχεδόν σίγουρο ότι η συνάφεια του μυθιστορήματος με τον κινηματογράφο έχει προχωρήσει πια σε επίπεδο εκφραστικών μέσων. Δεν γράφονται μυθιστορήματα μόνο με στόχο να προσφέρουν την ιστορία τους στην μεγάλη οθόνη, αλλά  δανείζονται από τον κινηματογράφο τις τεχνικές του, με στόχο να ανανεώσουν τη δική τους αφηγηματικότητα.

Η Βιβή Ζωγράφου είναι δημοσιογράφος