ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ
H εκ νέου έκδοση της μελέτης του Εντγκάρ Μορέν Οι σταρ (μτφρ. Ρίτα Κολαϊτη εκδόσεις Κίχλη, 2011) επικαιροποιεί ένα βασικό θέμα γύρω από τη σύνθετη και μεταβλητή τέχνη της κινηματογραφικής υποκριτικής. Παρότι ο ηθοποιός είναι ένας ακόμη «γλωσσικός κώδικας» μέσω του οποίου ο δημιουργός-σκηνοθέτης επικοινωνεί με ιδέες και συναισθήματα, είναι αλήθεια ότι η διάκριση ανάμεσα στον ηθοποιό και τον σταρ, ως κεντρικό θέμα στα ζητήματα κοινωνικής απήχησης του επαγγέλματος του ηθοποιού, δεν βασίζεται σε τεχνικές ικανότητες, αλλά στη μαζική δημοσιότητα. Εξ ορισμού, η προσωπικότητα ενός αστέρα πρέπει να εκπέμπει μαγνητισμό και επαναστατική ποιότητα, ώστε να προσελκύεται η προσοχή του θεατή/κοινού. Η σύγκριση που επιχείρησε, περί τα τέλη του 19ου αιώνα, ο Τζορτζ Μπέρναρ Σο, ανάμεσα στις δύο πλέον περιζήτητες αστέρες της σκηνής, την Ελεονόρα Ντούζε και τη Σάρα Μπερνάρ, αποτελεί χρήσιμη αφετηρία για μια συζήτηση περί των διαφορετικών ειδών αστέρων του κινηματογράφου: του «αστέρα με προσωπικότητα» και του «αστέρα ηθοποιού».
Ο Σο έγραψε πως η Μπερνάρ υπήρξε ικανή να δαμάζει κάθε διαφορετικό ρόλο, προσαρμόζοντάς τον στην προσωπικότητά της, όπως ανέμεναν και επιθυμούσαν οι οπαδοί της, ενώ η Ντούζε, με την «αόρατη» τέχνη της, υπήρξε ολότελα διαφορετική από ρόλο σε ρόλο: η προσωπικότητά της ποτέ δεν εισέβαλε διαμορφωτικά στο εκάστοτε έργο και η υιοθέτηση ενός διαφορετικού κάθε φορά προσώπου/ρόλου γινόταν τόσο πιστευτή ώστε ο θεατής ξεχνούσε ότι υποκρινόταν.
Με στόχο την εγγραφή του επιμέρους (η περίπτωση της δημιουργικής πορείας ενός συγκεκριμένου ηθοποιού) στο γενικό (τη θέση του ηθοποιού ως «εικόνα σταρ» και την επαγγελματική του δραστηριότητα στον κόσμο του θεάματος), δεν πρέπει να παραγνωρίζονται δύο ζητήματα θεωρίας και κριτικής που σχετίζονται με τα «Star Studies», ως τομέα ακαδημαϊκής μελέτης γύρω από την κοινωνική και πολιτισμική σημασία του αστέρα. Οι μελέτες για την υποκριτική κατά τον 19ο και τις αρχές του 20ού αιώνα υπήρξαν περισσότερο επικεντρωμένες στη δόμηση του ρόλου από τον ηθοποιό παρά στην ανάλυση τού πώς κατανοεί ο θεατής την τελική «παράσταση» του ηθοποιού. Κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και τις αρχές της δεκαετίας του ’70, μέριμνα των πρώιμων σημειολογικών και δομικών θεωρήσεων υπήρξε η ερμηνευτική ανίχνευση των σεναρίων και ο τρόπος μετάδοσης του νοήματος στους θεατές, μέσα από το οπλοστάσιο των αφηγηματικών τεχνικών. Αυτή, όμως, η καταγόμενη από τη θεωρία της λογοτεχνίας προσέγγιση, άφηνε ελάχιστο χώρο για την ανάλυση της ερμηνείας του ηθοποιού και των αστέρων: ενδεικτικά, ο Κρίστιαν Μετς στις μελέτες του (Film Language και Language and Cinema 2) υπήρξε φειδωλός όσον αφορά στην ανάλυση του ρόλου του ηθοποιού στο εκφραστικό κινηματογραφικό σύστημα. Ωστόσο, η έμφαση στο σύστημα και τη δομή (περισσότερο «πώς» παρά «τι») που συνεπάγονται οι σημειολογικές προσεγγίσεις προκαλούν και νέα ερωτήματα: Πώς επιλέγεται το πρότυπο, πώς δομείται η ερμηνεία του ηθοποιού, πώς ενσωματώνονται οι αστέρες στον ιδεολογικό λόγο; Έτσι οργανώνεται η ιδέα ενός κώδικα γύρω από την ερμηνεία, που απαρτίζεται από εκφραστικά μέσα όπως οι κινήσεις του σώματος και οι εκφράσεις του προσώπου (το ακατέργαστο υλικό της υποκριτικής) που θέτουν τις βάσεις για να προκύψουν το νόημα και η ευχαρίστηση, στο γενικό πλαίσιο του συστήματος μιας ολοκληρωμένης ταινίας.
Στην πρώτη θεωρητική προσέγγιση και μελέτη γύρω από τον κινηματογραφικό ηθοποιό, που θα λάβει χώρα στη Σοβιετική Ένωση κατά τη δεκαετία του ’20, επιδραστικά θα είναι τα υποκριτικά συστήματα του Στανισλάφσκι και του Μέγερχολντ. Στην τσαρική και κατόπιν σοβιετική Ρωσία, στο μεταίχμιο της αλλαγής των αιώνων και κατά τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού, οι αντιλήψεις που αναπτύσσονται από τους Στανισλάφσκι (1863-1938) και Μέγερχολντ (1874-1940) και σχετίζονται με τον ηθοποιό, δεν περιορίζονται στη διατύπωση της κλασικής διαλεκτικής «ευαισθησία και/ή αποστασιοποίηση», αλλά βρίσκονται, απηχώντας παράλληλα και το πολιτικό κλίμα των ημερών τους, σε μια πολύπλοκη σχέση γειτνιασμού και αντιθετικότητας. Στοιχεία απαραίτητα για να φέρουν εις πέρας το σκοπό του Στανισλάφσκι, δηλαδή να ξεπεραστεί η τέχνη της αναπαράστασης, που βασίζεται μόνο στη μηχανική των κινήσεων, προκειμένου να οδηγηθεί ο ηθοποιός στην ερμηνευτική αλήθεια και στη σύνθεση ενός χαρακτήρα του οποίου η ψυχή τρέφεται, κατ’ ιδιαίτερο τρόπο, από την εσωτερική ζωή του ηθοποιού και τις εμπειρίες του. Εάν ο Στανισλάφσκι, πάντα προσεκτικός, συνιστά τη σωματική διαμόρφωση του ηθοποιού στο ρυθμό και την πλαστικότητα των κινήσεών του, τα συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα, κατά τη διαδικασία της υποκριτικής, αποτελούν το επίκεντρο των προβληματισμών του Μέγερχολντ. Στον Μέγερχολντ, η διάσταση μεταξύ ηθοποιού και υποδυόμενου προσώπου είναι πλήρης. Μια ουσιαστική και σχολαστική πλαστική έρευνα ευνοεί το σώμα και την κίνηση περισσότερο στη «μιμητική» παρά τη συγκίνηση. Πράγματι, εάν ο Μέγερχολντ, όπως ο Ράινχαρτ και στη συνέχεια ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ, προτείνει ένα σφαιρικό θεατρικό σύστημα, εγκωμιάζοντας την έκρηξη του «σκηνικού κουτιού» του θεάτρου στα ιταλικά πρότυπα, και νέα μοντέλα σχέσεων μεταξύ του θεατή και θεάματος, ο ηθοποιός εμφανίζεται στο επίκεντρο της συγκεκριμένης αντίληψης. Ένας διαμορφωμένος διά της «βιο-μηχανικής» και ασκήσεων ηθοποιός, αποκτά την κυριαρχία των κινήσεών του, και καθιστά το σώμα του τέλεια μηχανή στην υπηρεσία της δημιουργικότητας. Η άσκηση του σώματος δεν αφαιρεί αυτήν της σκέψης∙ ο ηθοποιός του Μέγερχολντ δεν είναι ούτε μαριονέτα ούτε μια απλή προσαρμογή στο θέατρο του κοντστρουκτιβιστικού μοντέλου.
Η κληρονομιά του Μέγερχολντ και του Στανισλάφσκι στο αμερικανικό σινεμά διαφαίνεται στις μεγάλες διαλεκτικές προτάσεις του κινηματογραφικού παιξίματος: φυσικότητα και τέχνασμα, ανατολική και δυτική παράδοση, ενδόμυχος και θεαματικός τρόπος έκφρασης. Αν η εποχή μετά τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο τείνει να δώσει έμφαση σε ρεαλιστικούς τρόπους υποκριτικής, στις αρχές της δεκαετίας του ’50 εισβάλει ένας νέος εσωτερικός τρόπος παιξίματος, γνωστός ως «μέθοδος», για να ακολουθήσει κατά τη δεκαετία του ’60, ειδικά στο «νέο κύμα» των Γάλλων σκηνοθετών (Γκοντάρ και Τριφό), η έμφαση στην τεχνική του αυτοσχεδιασμού, που, αιχμαλωτίζοντας ένα πνεύμα αυθορμητισμού, αυξάνει τον υποκριτικό ρεαλισμό.
Θεωρητικά, στη νατουραλιστική υποκριτική, ο θεατής θα αποδεχθεί, και πιθανόν θα ταυτιστεί, με το ρόλο όπως θα τον ενσαρκώσει ο ηθοποιός. Γι’ αυτόν το σκοπό, ο Στανισλάβσκι, ο Πουντόβκιν και ο Στράσμπεργκ θεωρούν ότι για να δομηθεί μια νατουραλιστική (ανα)παράσταση, ο ηθοποιός θα πρέπει κατά κάποια έννοια να «ζει» το ρόλο. Ο Στανισλάβσκι, ως πρόγονος, και ο Στράσμπεργκ, ως εκλαϊκευτής της «μεθόδου» υποκριτικής, υποστηρίζουν την εξάρτηση από τη συναισθηματική μνήμη. Από την αντίπερα όχθη, εξαιρώντας την κοινή τους διαφωνία με τον νατουραλισμό, οι προσεγγίσεις των «αντι-νατουραλιστών» γύρω από την ερμηνεία του ηθοποιού υπήρξαν αρκετά διαφορετικές. Υπό την επιρροή του φουτουρισμού, ο Κουλέσοβ υποστηρίζει ότι το σώμα του ηθοποιού είναι μια μηχανή που μπορεί να προγραμματιστεί ώστε να κινείται σε καθορισμένες συντεταγμένες, αδιαφορώντας για το τι σκέφτεται ή αισθάνεται ο ηθοποιός τη συγκεκριμένη στιγμή. Η ιδέα του Μπρεχτ περί ενός «επικού θεάτρου» υπονομεύει βασικούς θεατρικούς κανόνες: Αντί να παρουσιάζει έναν χαρακτήρα που να μοιάζει αληθινός και με τον οποίο ο θεατής να ταυτίζεται, ο Μπρεχτ ελπίζει να «αποξενώσει» το θεατή από το ρόλο. Επιλογή που οδηγεί σε ένα ερμηνευτικό στιλ το οποίο ενσωματώνει κενά, διακοπές και μεταπηδήσεις στην ερμηνευτική ροή, αντί για την αναζήτηση της οργανικής εξέλιξης. Σκοπός του Μπρεχτ υπήρξε να λάβει ο θεατής μια πιο ενεργή στάση θέασης - μια θέση στην οποία αναλύει και σχολιάζει κριτικά τους ρόλους σε ιδεολογικό επίπεδο, αντί να συμμερίζεται απλά τα «συναισθήματά» τους. Ειδικά, μάλιστα, στις ταινίες του Ρομπέρ Μπρεσόν, οι ηθοποιοί-«ανθρώπινα μοντέλα», περισσότερο «είναι» παρά «φαίνονται», όταν, με τις μινιμαλιστικές κινήσεις τους, εφευρίσκουν εκ νέου «τον αυτοματισμό της αληθινής ζωής».
Όπως έχει δείξει ένας αριθμός πολιτισμικών μελετών, η εικόνα ενός αστέρα μπορεί να εμπεριέχει κοινούς μύθους και σύμβολα αξιοσημείωτης πολυπλοκότητας και συναισθηματικού πλούτου. Πέρα από την τρέχουσα, και αξιοσημείωτη ως προς τους όρους της, προσοχή του κοινού στους αστέρες, έχει αναπτυχθεί ένα ολόκληρο σώμα ακαδημαϊκής μελέτης, που επιχειρεί να κατανοήσει την κοινωνική και πολιτισμική σημασία των αστέρων του κινηματογράφου. Πρόκειται για μελέτες, συχνά, μεθοδολογικά αντίθετες: άλλες συσχετίζουν την εικόνα του αστέρα με την κοινωνία που την παράγει και στην οποία δρα, και τους συγκεκριμένους θεατές που την παρακολουθούν (κάνοντας χρήση των φροϋδικών δομών και των δομών του μαρξισμού), και άλλες προσεγγίσεις επικεντρώνονται στην εικόνα του αστέρα διά των αναφορών σε μεμονωμένες κινηματογραφικές ερμηνείες, προκειμένου να εξηγήσουν τη θεματολογία και τη σύνθεση των διαλόγων που σχετίζονται με τον συγκεκριμένο αστέρα. Έτσι προβαίνουν και σε μια επιστημονική μελέτη της «γλώσσας του σώματος», μικροαναλύοντας το εκφραστικό μέρος της υποκριτικής μέσα από τις λεπτομέρειες των χειρονομιών.
Περί τα τέλη της δεκαετίας του ’70, στη μεγάλης επιρροής μελέτη του Richard Dyer, Stars [βλ. Stars, British Film Institute, δεύτερη έκδοση, Λονδίνο 1998], καθίσταται κύριο μέλημα το να ερευνηθούν ο τρόπος που οι εικόνες σχετίζονται με τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες. Στην αρχή του βιβλίου, ο ερευνητής διαχωρίζει τους αστέρες ως «φαινόμενο της παραγωγής» (ένα μέρος του οικονομικού ελέγχου της κινηματογραφικής βιομηχανίας) και ως «φαινόμενο της κατανάλωσης» (οι έννοιες που παρουσιάζονται διά των αστέρων στο κοινό) και εξηγεί τη λαϊκή σημασία/ανταπόκριση των αστέρων, ως ενδιαφέρουσα και πολύπλοκη όψη ενός φαινομένου που χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Στη δεκαετία του ’80, επιστημονικές προσεγγίσεις, με αρκετές συγκλίσεις και αποκλίσεις μεταξύ τους, όσον αφορά στη χρήση των μεθοδολογικών εργαλείων, επιχειρήθηκαν από πολλούς μελετητές: ο Barry King εφαρμόζει τις γενικές αρχές της «σημειολογίας της υποκριτικής», σε συνδυασμό με σχόλια για συγκεκριμένες εικόνες αστέρων, προκειμένου ο αναγνώστης να λάβει χειροπιαστές, υπό μορφή παραδειγμάτων, αποδείξεις της εφαρμογής της σκηνικής θεωρίας στον κώδικα ερμηνείας [βλ. «Articulating Stardom», περ. Screen 26, no 5 (September - October 1985), σ. 27-50]∙ ο Charles Affron ανιχνεύει και προσδιορίζει την έννοια της «μεγάλης κινηματογραφικής ερμηνείας», μελετώντας ερμηνείες της Λίλιαν Γκις, της Γκρέτα Γκάρμπο και της Μπέτι Ντέιβις, υιοθετώντας έναν συνδυασμό «νατουραλιστικού» και σημειολογικού οπλοστασίου και μεγεθύνοντας σκηνές και πλάνα από ταινίες προκειμένου να εξηγήσει τους υποκριτικούς κώδικες [βλ. Star Acting: Gish, Garbo, Davis, E. P. Dutton, Νέα Υόρκη 1977]∙ ο Richard De Cordova συγκεντρώνει τις μεθόδους με τις οποίες δομείται η ερμηνεία στα διάφορα είδη: μιούζικαλ, επικό έργο λογοτεχνικής καταγωγής, φιλμ νουάρ, μελόδραμα [βλ. «Genre and Performance: An Overview» στο Film Genre Reader, επιμ. Barry Keith Grant, Austin: University of Texas Press και Picture Press, 1986)]∙ ο Andrew Higson στις μελέτες του βασίστηκε σε «αντινατουραλιστικές» θεωρίες υποκριτικής με σκοπό να υπερασπιστεί ένα νέο στιλ ερμηνείας, δίνοντας έμφαση σε βασικές μπρεχτικές έννοιες, όπως η αποεξοικειοποίηση και το gestus [βλ. «Film Acting and Independent Cinema», περ. Screen 27, nos 3-4 (May - August 1986), σ. 110-132].
Σύμφωνα με τα παραπάνω και κατά αναλογία προς μεθοδολογικές επιλογές που καθόρισαν στην μελέτη του γράφοντος Κώστας Βουτσάς. Ηθοποιός στην κωμωδία. Ρόλοι, παραστάσεις, ταινίες [Αιγόκερως 2009], την προσέγγιση της καλλιτεχνικής προσωπικότητας ενός σταρ του ελληνικού κινηματογράφου που διαμορφώνεται κατά τη δεκαετία του ‘60 (κινηματογραφικές και παραγωγικές δομές, ρόλοι και σκηνική καταγωγή, ταυτότητα του «τεντιμποϊσμού»), θα μπορούσαν να προταθούν, μεταξύ άλλων, ορισμένα συναφή με την υποκριτική θέματα/αντικείμενα προς διερεύνηση: ο Μίμης Φωτόπουλος ως πρώτος Έλληνας κινηματογραφικός σταρ και εκφραστής της ελληνικότητας και της λαϊκότητας∙ οι ρόλοι της Αλίκης Βουγιουκλάκη κατά την πενταετία 1954-1959 ως ανιχνευτικό στάδιο πριν την παγίωση της καλλιτεχνικής της ταυτότητας∙ οι θηλυκές ταυτότητες στα κοινωνικά μελοδράματα του Γιάννη Δαλιανίδη και της «Φίνος Φιλμ»∙ μέθοδοι αναδιάρθρωσης στοιχείων της δημόσιας καλλιτεχνικής ταυτότητας ηθοποιών που εξέφρασαν το σταρ σίστεμ κατά τη συνεργασία τους με σκηνοθέτες-«δημιουργούς»∙ οι ερασιτέχνες ηθοποιοί στις ταινίες του Αλέξη Δαμιανού και του Δήμου Αβδελιώδη∙ εννοιολόγηση και παρανοήσεις των μπρεχτικών θεωριών περί υποκριτικής στις ταινίες του νέου ελληνικού κινηματογράφου.
Προτεινόμενες μελέτες (για ανάγνωση ή μετάφραση στην ελληνική γλώσσα)
Butler, Jeremy (ed.). Star Texts. Image and Performance in Film and Television, Detroit Michigan: Wayne State University Press, 1991.
Dyer, Richard. Stars, British Film Institute, Λονδίνο δεύτερη έκδοση, 1998
Études théâtrales. «La direction d’ acteur au cinéma», textes réunis par N.T.Bihn, αρ. 35 (2006).
Gledhill, Christine (ed.). Stardom. Industry of Desire, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1991.
Landy, Marcia. Stardom, Italian Style. Screen Performance and Personality in Italian Style Indiana University Press Bloomington & Indianapolis, 2008.
Mc Donald, Paul. The Star System. Hollywood’s Production of Popular Identities, Wall Flower, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2005.
Nacache, Jacqueline. L’ acteur de cinéma, Nathan Cinéma, Παρίσι 2003.
Positif: «Marlon Brando et son héritage» (αφιέρωμα), αρ. 533-534 (Juillet-août 2005), σ. 4-73.
Stacey, Jackie. Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Routledge, Λονδίνο 1994.
Wojcik-Robertson, Pamela (ed.). Movie Acting. The Film Reader, Routledge, Νέα Υόρκη 2004.
Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει Κινηματογράφο στο Πανεπιστήμιο Πατρών
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου