Η παρισινή Κομούνα ως προάγγελος

Σκέψεις με αφορμή την ταινία «Νέα Βαβυλώνα» (1929), των Κόζιντζεφ και Τράουμπεργκ, με μουσική του νεαρού Ντμίτρι Σοστακόβιτς

ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ-ΙΩΣΗΦ ΣΤΑΝΓΚΑΝΕΛΛΗ

Σε τι συνίσταται το πρωτοποριακό στη «Νέα Βαβυλώνα»; Καταρχήν και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης. […] Οι σκηνοθέτες ούτε καν διανοούνται να αναπαραστήσουν τα γεγονότα. […] Ξέρουν καλά πως κάθε «ρεαλιστική» αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι παρά μια αυτόματη μετάθεσή της στην περιοχή του μύθου. Επιλέγουν, συνεπώς, εξαρχής την πολύ βολική, για την ανάπτυξη της ιδεολογίας περιοχή του μύθου, κι αφήνουν τον αναπαραστατικό ψευδορεαλισμό για τους αφελείς και τους εύπιστους.

Βασίλης Ραφαηλίδης (Το Βήμα, 27-11-1979)

Συνήθως οι ιστορικοί, όταν μιλάνε για ταινίες, αυτό που κυρίως τους απασχολεί είναι μάλλον να αντλήσουν λεπτομέρειες, γεγονότα, χρονολογίες, νοοτροπίες, τρόπους πρόσληψης από αυτές. Τις βλέπουν και τις μεταχειρίζονται ως πηγές, ως κάτι το χρήσιμο για την επιστήμη τους. Ο αινιγματικός χαρακτήρας κάθε έργου τέχνης τους διαφεύγει. Έτσι, μιλούν για κάτι άλλο. Πώς αλλιώς, άλλωστε, θα μιλούσαν γι' αυτό; "Έργα τέχνης που αποκαλύπτουν κάθε πτυχή τους στη θεώρηση και τη σκέψη", όπως μας υπενθυμίζει ο Αντόρνο, "δεν είναι έργα τέχνης".

Ξεχωρίζοντας τη μορφή από το περιεχόμενο, ενδιαφέρονται μόνο για το δεύτερο. Κι αυτό, όχι μόνο γιατί δεν διαθέτουν τις απαραίτητες γνώσεις ώστε να ασχοληθούν με τη μορφή, δηλαδή με το θεμέλιο οποιουδήποτε έργου τέχνης, αλλά και γιατί η ειδίκευσή τους τούς έχει δημιουργήσει την προδιάθεση να κάνουν αυτό τον διαχωρισμό. Δεν είναι η τεχνική αυτό που δεν παρατηρούν, αλλά η αναδημιουργική φαντασία αυτό που έχουν διδαχθεί να αποφεύγουν. Η φαντασία, ως γνωστόν, ή, μάλλον, αυτό που ορίζεται συνήθως ως φαντασία στο πλαίσιο του σύγχρονου καταμερισμού της πνευματικής εργασίας, πρέπει να περιχαρακώνεται στο πεδίο της τέχνης, ενώ η ιστορία οφείλει να μοιάζει και να είναι επιστήμη.

Δεν χρειάζεται, νομίζω, να τονίσω το πόσο αφελής είναι αυτή η αντιμετώπιση των κινηματογραφικών ταινιών από τους περισσότερους ιστορικούς. Και είναι αφελής, όχι γιατί οι κινηματογραφικές ταινίες δεν μπορούν να αποτελέσουν μαρτυρίες για μια εποχή, αλλά γιατί, ιδωμένες μόνο κατ’ αυτό τον τρόπο, χάνουν την ίδια τους την καταστατική συνθήκη ύπαρξής τους. Από μονταρισμένες εικόνες ή, όπως λέει κι ο Ντελέζ, «χρονοεικόνες», γίνονται δεδομένα. Από ένα εμπρόθετο πρότυπο μιας διαφορετικής αντίληψης των πραγμάτων, από μια εμπράγματη υπόδειξη μιας νέας ανάγνωσης του πραγματικού, περιορίζονται σε μια σχέση μεταξύ μιας πραγματικότητας που προϋπάρχει, κάπου, και του ειδώλου που σχηματίζει γι’ αυτήν ένας κινηματογραφιστής.

Εδώ θα μπορούσε να αντιτείνει κανείς: «μα, όλες οι ταινίες παράγουν μια νέα ανάγνωση του πραγματικού; Ακόμα και οι ταινίες καταστροφής ή η νέα τάση της χολιγουντιανής βιομηχανίας, οι ταινίες με εφήβους βρικόλακες;» Η απάντηση δεν μπορεί παρά να είναι αρνητική. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια «νέα» ανάγνωση, αλλά σε μια ανάγνωση της πραγματικότητας που σκοπίμως συμφωνεί με την κυρίαρχη εικόνα της πραγματικότητας, και μάλιστα τη συνδιαμορφώνει. Δεν χρειάζεται, νομίζω, να συμπληρώσω κάτι άλλο γι’ αυτές τις ταινίες. Η συζήτηση που άρχισε, στο πεδίο της φιλοσοφίας, από το 1947 και τη Διαλεκτική του διαφωτισμού, των Αντόρνο και Χορκχάιμερ, έχει παράγει πολλά και προσιτά σε κάθε ενδιαφερόμενο ερωτήματα. 

Η προκείμενη ταινία, όμως, η «Νέα Βαβυλώνα», δεν ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Είναι ένα έργο τέχνης επαναστατικό, όχι γιατί προέρχεται από μια προσφάτως επαναστατημένη κοινωνία, αλλά, κυρίως, γιατί η λογική της είναι επαναστατική. Αν την τοποθετήσουμε δίπλα στα τόσα και τόσα δακρύβρεχτα, επικολυρικά σκουπίδια που παρήγαγε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, θα καταλάβουμε, νομίζω, ότι στο ενδιάμεσο κάτι συνέβη. Ως κοινωνικός ιστορικός δεν μπορώ παρά να στραφώ όχι στην επάρατο ηγεσία, αλλά στο λαό, και να παρατηρήσω ότι ο επαναστατημένος θεατής έγινε υπήκοος, απαθής καταναλωτής αλλοτριωμένων εικόνων, που σκοπό είχαν όχι να τον κάνουν να σκεφτεί, όχι να τον προβληματίσουν, να του προκαλέσουν ένα ωφέλιμο σοκ, μια έκπληξη. Αλλά να τον δοξάσουν, να τον ανασηκώσουν ψηλά, να τον παρουσιάσουν ως γίγαντα, αφού βέβαια αυτός είχε ήδη μεταβληθεί σε απαθή δέκτη μηνυμάτων από «τα πάνω». Ας αφήσω όμως αυτό που έμελλε να γίνει ο θεατής του 1929, κι ας τον φέρω ξανά στην επαναστατημένη του περίοδο.

Για την ιστορία της ταξικής πάλης, δηλαδή για την ιστορία, το όριο της Κομούνας συμπίπτει με την ολοκλήρωση, αλλά και την διαλεκτική άρνησή της: την Οκτωβριανή επανάσταση. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905 παρατηρήθηκε το φαινόμενο εργατικών ομάδων που προσπαθούσαν να δημιουργήσουν σοβιέτ με αναφορές στην Κομούνα. Απέναντι σ’ αυτό το κλίμα μιμητισμού ο Λένιν απαντά με ένα κείμενο που, μεταξύ άλλων, λέει: «Η λέξη Κομούνα δεν μας δίνει καμιά απάντηση, μονάχα δημιουργεί σύγχυση σε κάποια μυαλά με έναν ήχο κενό και μακρινό. […] Όσο περισσότερο μας είναι αγαπητή, τόσο λιγότερο μας επιτρέπεται να την προφέρουμε απερίσκεπτα, χωρίς να έχουμε εξετάσει τα σφάλματά της και τις συγκεκριμένες συνθήκες μέσα στις οποίες εκτυλίχθηκε. […] Με δυο λόγια, αν αναφέρετε στην απάντησή σας την παρισινή Κομούνα ή οποιαδήποτε άλλη, θα πρέπει να απαντήσετε: ήταν μια κυβέρνηση όπως δεν πρέπει να είναι η δική μας». Μετά το 1918, βέβαια, η εικόνα αλλάζει. Η Κομούνα θεωρείται ως το πρώτο βήμα της ιστορίας της ανθρωπότητας στη διαδικασία της δικτατορίας του προλεταριάτου. Με δεύτερο βήμα, φυσικά, την εξουσία των σοβιέτ. Για να φτάσουμε ώς το 1918, όμως, η παρισινή Κομούνα όφειλε να ανασυγκροτηθεί ως ένας φωτεινός φάρος μεν, αλλά ταυτόχρονα κι ως μια προσπάθεια που έφτασε μέχρι ένα σημείο, μια επανάσταση ημιτελής, εξαιτίας είτε των αντικειμενικών συνθηκών της εποχής της, είτε των υποκειμενικών ελλείψεων της ηγεσίας της. Όπως γράφει και ο Μαρξ, στο έργο του Ο εμφύλιος πόλεμος στη Γαλλία: «Το Παρίσι των εργατών με την Κομμούνα του θα γιορτάζεται πάντα σαν δοξασμένος προάγγελος μιας νέας κοινωνίας». Σε αυτή τη φάση της πρόσληψης της Κομούνας μπορεί να τοποθετηθεί και η ταινία για την οποία συζητάμε.

Η Κομούνα ως προάγγελος, λοιπόν. Αλλά ως προάγγελος τίνος; Της οκτωβριανής επανάστασης, δηλαδή ενός γεγονότος που βρίσκεται πια, για μας, στο παρελθόν; Προάγγελος ενός συντελεσμένου, πια, μέλλοντος; Όταν τον Απρίλιο του 1901 ο Λένιν ζητά από τον Πλεχάνωφ να γράψει ένα άρθρο για την Κομούνα, κι εκείνος αρνείται, λέγοντας ότι αυτή είναι πια  «αρχαία ιστορία», ο Λένιν του αντιτείνει πως, όχι, είναι ακόμα επίκαιρη, εφόσον μπορεί ακόμα να επικαιροποιηθεί, δηλαδή να πραγματοποιηθεί. Θα μπορούσαμε να διανοηθούμε μια τέτοια απάντηση σήμερα; Ας μη βιαστούμε να απαντήσουμε. Υπενθυμίζω, απλώς, ότι στην παρούσα συγκυρία συμβαίνει συχνά η αριστερά να υπερασπίζεται ακόμα και την γαλλική επανάσταση, την οποία, μετά την Κομούνα, την θεωρούσαν, ακριβώς,  «αρχαία ιστορία».

Και η ταινία για την οποία συζητάμε; Θα ήθελα να κλείσω με ένα απόσπασμα από ένα κείμενο που γράφτηκε από έναν ικανότερο, από εμένα, γνώστη των εικόνων, τον Τάνο ντ’ Αμίκο, που φωτογράφισε τα ιταλικά κινήματα της δεκαετίας του 1960-70 συντασσόμενος μαζί τους:

«Είναι στις εικόνες που πρέπει να αναζητήσει κανείς την ιστορία των ηττημένων κινημάτων, των ελπίδων που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Κάποιες ήταν έτοιμες να πραγματοποιηθούν, όλες έχουν σαρωθεί. Πολλές, ακόμα κι απ’ τη μνήμη. Είναι στις εικόνες που τα θαμμένα δράματα μας ζητούν ακόμα δικαιοσύνη. Όταν η ιστορία σκίζεται, όταν υπάρχει σύγκρουση, ξεπετάγονται εικόνες νέες, νέοι τρόποι όρασης. Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι οι εικόνες. Έτσι ήταν πάντα. Όμως στα χρόνια που βρεθήκαμε να ζούμε είναι ακόμα περισσότερο αλήθεια.

Μου έρχεται στο μυαλό μια τραγική φωτογραφία του 1933. Η αυλή μιας βιομηχανικής αποθήκης, κάποιοι άνθρωποι με μια φαιόχρωμη στολή περικυκλώνουν αγόρια και κορίτσια, τα ανεβάζουν σε ένα φορτηγό του στρατού. Τη σκηνή την επιβλέπει έχοντας ανοιχτά τα πόδια του, τα χέρια στη μέση, ένας αξιωματικός της πολιτοφυλακής του Χίτλερ. Σε εκείνη την αποθήκη, στην περιφέρεια του Βερολίνου είχε βρει καταφύγιο το Μπάουχάουζ, μετά την απομάκρυνσή του από τη Βαϊμάρη και το Ντασάου. Αυτή η λυπημένη και ξεθωριασμένη φωτογραφία είναι ό,τι απέμεινε από μια ιστορική ήττα της ανθρωπότητας: εκείνα τα χρόνια δινότανε η τελευταία μάχη του ανθρώπινου είδους για την ιδιοποίηση της ίδιας της έννοιας της φαντασίας. Η ήττα ήταν τόσο πλήρης που δεν υπάρχει πια ούτε καν η ανάμνηση αυτής  της μάχης».

Ακόμα κι αν έσφαλλε σ’ όλα τ’ άλλα, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν είχε πάντως δίκιο όταν έγραφε ότι «ακόμα και οι νεκροί δεν θα είναι ασφαλείς από τον εχθρό, αν νικήσει». Εγώ, πάλι, από την πλευρά μου, θα ήθελα να μας ευχηθώ η παρισινή Κομούνα να αποτελεί ακόμα προάγγελο μιας νέας κοινωνίας. Κι όσο για τη «Νέα Βαβυλώνα», αυτή, ως επαναστατημένη εικόνα, ως μυθοπλασία -με την πρωτότυπη σημασία της λέξης-, ανοίγοντας μπροστά μας τον ορίζοντα του μη πραγματικού, ίσως μπορεί ακόμα να μας οδηγήσει προς αυτό που είναι πραγματικά ουσιώδες.

Ήδη όμως ανοίξαμε μια μεγάλη συζήτηση, για τη σχέση της εικόνας με την ιστορία, με την ιστορία των κινημάτων. Την επόμενη Κυριακή, θα δημοσιεύσουμε τη μετάφραση ολόκληρου του κειμένου του Τάνο ντ’ Αμίκο.

Ο Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης είναι ιστορικός

    

Δημήτρης Καλόγηρος- Η αίσθηση του χρώματος