ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ
Αφιερωμένο στην μητέρα μου
Το (κινηματογραφικό) θαύμα της Μεγαλόχαρης δεν έλαβε χώρα στην ομότιτλη ταινία (1965) του Κώστα Στράντζαλη, αλλά, χρόνια αργότερα, στην πλέον δημοφιλή δημιουργία ενός αγνωστικιστή σκηνοθέτη: στον Δεκαπενταύγουστο (2001), ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, με περίτεχνο μοντάζ παράλληλων ιστοριών που διαδραματίζονται ανήμερα της Παναγίας, επαναφέρει θέματα ελληνικότητας συνδέοντάς τα με την έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος και την μητρότητα∙ διερευνά τη σχέση του νεοέλληνα με το θείο (θεοφάνεια και θεόσταλτες δοκιμασίες, κερδισμένοι ταπεινοί και λυτρωμένοι δια της τιμωρίας και του εξαγνισμού), αναπτύσσοντας κάθε θεματικό και αφηγηματικό μοτίβο σύμφωνα με τις ελληνικές θρησκευτικές παραδόσεις, το θερινό ελληνικό τοπίο, τους μορφότυπους και τις ιδιοσυγκρασίες του θηλυκού.
Χωρίς, όμως, να επαναθεωρεί με κριτικό (έστω, ως είθισται) βλέμμα τις κορεσμένες θρησκευτικές αφηγήσεις με τις οποίες γαλουχήθηκε ο θεατής του κινηματογραφικού μελοδράματος. Γλυκασμένες προσευχές μπροστά σε δυτικής εικαστικής τεχνοτροπίας εικόνες της Θεοτόκου και στερεοτυπικές παρουσίες της μητέρας, ακόμη και με την τίμια μορφή της Ελένης Ζαφειρίου (ύψιστη τυποποίηση μιας επί τη εμφανίσει πειστικής καρατερίστας).
Το απαίδευτο κοινό κλήθηκε να πιστέψει σε θαύματα ίασης που συνέβησαν σε κινηματογραφικές αίθουσες (Απ’ τα Ιεροσόλυμα με αγάπη [Γιώργος Παπακώστας, 1967], Ο Άγιος Νεκτάριος [Γρηγόρης Γρηγορίου, 1969], συχνά με νεορθόδοξο θεωρητικό περίβλημα (Τεριρέμ [Απόστολος Δοξιάδης, 1987])∙ θεϊκές κρίσεις σε ταινίες εποχής (Βυζαντινή ραψωδία [Γιώργος Σκαλενάκης, 1968] και Η θυσία του Αβραάμ [Νίκος Βαρβέρης, 1971])∙ να ενημερωθεί για βίους αγίων υπό παραδοσιακή (Ο Άγιος Νεκτάριος) και βέβηλη προσέγγιση (ο δημοφιλής Άγιος Φανούριος: Φανουρόπιτα [Δημήτρης Γιατζουζάκης, 1991] και Είναι ο Θεός μάγειρας; [Στέργιος Ναζίρης, 2004]). Παραπέρα, δίπλα σε μυθοπλαστικά οδοιπορικά (Το τάμα [Ανδρέας Πάντζης, 2001]) και ταινίες τεκμηρίωσης (Αγέλαστος πέτρα [Φίλιππος Κουτσάφτης, 2000] και Τάματα [Πάνος Καρκανεβάτος, 2009]), σταθήκαμε επιφυλακτικοί ως εν δυνάμει κοινωνοί συνειδησιακών διλημμάτων ιερωμένων (Εις θάνατον [Γιάννης Κοκκόλης, 1967] και Οι ένοχοι [Κώστας Ασημακόπουλος, 1966]). Κανιβαλιστικές γελοιοποιήσεις του ιερατικού σχήματος (Παπαδίστικη κομπανία [Όμηρος Ευστρατιάδης 1983], Εθνική παπάδων [Όμηρος Ευστρατιάδης 1984], Παπασούζας [Όμηρος Ευστρατιάδης 1983] και Ο Παπασούζας φαντομάς [Κώστας Καραγιάννης 1983])∙ πριαπικοί ρασοφόροι (Ο Άγιος Πρεβέζης [Δημήτρης Κολλάτος, 1982] και Ο Άγιος Πρεβέζης... και η παπαδιά [Κώστας Καραγιάννης, 1982]) και ηρωoποιημένες μορφές στην υπηρεσία εθνικών αγώνων (Παπαφλέσσας [Ερρίκος Ανδρέου, 1971]).
Ο μοναστικός βίος άλλοτε αποδόθηκε με έμφαση στην ιστορική ακρίβεια (Δοξόμπους [Φώτος Λαμπρινός, 1987]) και στο αφηγηματικό σχήμα παράβαση-νόμος-μαθητεία (Ο αδελφός Άννα [Γρηγόρης Γρηγορίου, 1963], Τα απόκρυφα μιας μοναχής [Δημήτρης Αρβανίτης, 1982] και Το ταμένο [Μάρσα Μακρή, 2003]), ενώ το κτίσμα λειτούργησε ως αγιονορίτικο άβατο (από ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου, του Νέστορα Μάτσα και του Γιάννη Λάμπρου [Περάσματα από τον παράδεισο, 1999] μέχρι μυθοπλασίες [Ο αδελφός Άννα])∙ ως καταφύγιο ταραγμένου βίου (Απαγορευμένη αγάπη [Γκρεγκ Τάλλας, 1958] και Μακρυά από τον κόσμο [Δημήτρης Τσακίρης, 1930 και Ορέστης Λάσκος, 1958) και ως τόπος εμπορευματοποίησης του θρησκευτικού συναισθήματος (Στο δρόμο του Λαμόρε [Δημήτριος Μαυρίκιος 1979])∙ στη Μέση Ανατολή (Η επανάσταση της σιωπής [Μυρτώ Παράσχη, 1997]) και σε ξωκλήσια του άγονου τοπίου (Το πέρασμα [Βασιλική Ηλιοπούλου, 1989] και Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε Σταύρος Τσιώλης-Χρήστος Βακαλόπουλος, 1992). Το χριστιανικό βίωμα συνδέθηκε με τον λαϊκό πολιτισμό (Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε και Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων [Δήμος Αβδελιώδης, 1999]), την αρχαιοελληνική μυθολογία (Αγέλαστος πέτρα, Βωβαί πηγαί, λάλων ύδωρ [Βασίλης Ξύδης, 1992] και Με τον Ορφέα τον Αύγουστο [Γιώργος Ζερβουλάκος, 1995]) και το λογοτεχνικό δαιμόνιο του Παπαδιαμάντη (Ο μετανάστης [Νέστορας Μάτσας, 1965]), Τα ρόδινα ακρογιάλια [Ευθύμιος Χατζής, 1998] και Γωνιά του παραδείσου [Λένα Βουδούρη, 1999]). Από τους εορταστικούς κύκλους, το «Πάσχα Ελλήνων» γιορτάσθηκε στην κηφισιώτικη και πλακιώτικη αυλή (Αλλοίμονο στους νέους [Αλέκος Σακελλάριος, 1960], στην βίαιη επαρχία της αναρχίας (Οι βοσκοί [Νίκος Παπατάκης, 1967] και στην εδεμική ανοιξιάτικη Χίο (Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων)∙ σε χορούς και πανηγύρια της υπαίθρου και της πολίχνης στις περισσότερες ταινίες του είδους της ορεινής περιπέτειας. Πρωτοχρονιές της μοναξιάς (Ο δράκος [Νίκος Κούνδουρος, 1956] και Ο μαγκούφης [Τζανής Αλιφέρης, 1962]) και νοτισμένες στη συγκίνηση στιγμές (Από θαύμα [Μ. Καρτίκκης, 2010])∙ πυροβασίες του Αγίου Κωνσταντίνου (Χώμα και νερό [Πάνος Καρκανεβάτος, 1999]), πίτες του Αγίου Φανουρίου (Φανουρόπιτα), ψυχοσάββατα και κόλυβα (Ψυχοσάββατο, [Γιάννης Σκεύας, 2000], Μη μου άπτου [Δημήτρης Γιατζουζάκης, 1996], Έρωτας στη χουρμαδιά [Σταύρος Τσιώλης, 1990]). Γαμήλιες (Το μετέωρο βήμα του πελαργού [Θόδωρος Αγγελόπουλος, 1991]) και νεκρικές τελετές (Ερόικα [Μιχάλης Κακογιάννης, 1960] και Ο Χάρος βγήκε παγανιά [Αλέξανδρος Κολλάτος, 2003]). Σε άλλη κλίμακα, η αναπαράσταση χριστιανικών τελετουργικών συνδέθηκε με εκείνα της αρχαιότητας (Δύο ήλιοι στον ουρανό [Γιώργος Σταμπουλόπουλος, 1991] και του λαϊκού πολιτισμού (Κρανίου τόπος, [Κώστας Αριστόπουλος, 1973])∙ ενώ, παραπέρα, αναγνωρίζουμε την βυζαντινή εικονογραφία (Αλληγορία [Κώστας Σφήκας, 1986], την παγανιστική μέθεξη των εθίμων (Η πνοή της γης [Πάνος Καρακνεβάτος, 2003]) και στιλιζαρισμένες αφηγήσεις πένθους που αναδεικνύουν ή προστρέχουν στο μεγαλοβδομαδιάτικο τελετουργικό (Κλέφτης ή ή πραγματικότητα [Αντουανέττα Αγγελίδη, 2001] και Λόγοι και αμαρτήματα [Βασίλης Μαζωμένος, 2004]).
Στη λιτανεία με την Έλλη Λαμπέτη
Δεκαετίες πριν τον Δεκαπενταύγουστο, ο Μιχάλης Κακογιάννης, στην ταινία Το τελευταίο ψέμα (1958), διαπλέκει μεταφορικές συνδηλώσεις της μητρότητας και θρησκευτικό συναίσθημα. Η προσωπικότητα και οι ενέργειες της Χλόης (Έλλη Λαμπέτη) παραπέμπουν, κατά πρώτον, σε υποχωρήσεις και υποταγή στο ψεύδος των κοινωνικών συμβάσεων και, κατά δεύτερον, στην προσωπική επιλογή της αποκάλυψης της αλήθειας με λυτρωτικό κόστος. Στο Τελευταίο ψέμα η προοπτική ενός πλούσιου γάμου για την θυγατέρα της ξεπεσμένης αθηναϊκής οικογένειας, η κατάπνιξη των αισθημάτων, οι εσωτερικές συγκρούσεις, το βάρος των επώδυνων επιλογών και η «στενή πύλη» που πρέπει να διαβεί συνδέονται με πειθαναγκασμούς και ψυχαναγκασμούς. Η συνεχής ταλάντευση της ηρωίδας ανάμεσα στο καθήκον και την προσωπική της επιθυμία οδηγεί σε μια νέα ισορροπία: μετά την φθίνουσα πορεία και την απεγνωσμένη προσπάθεια διαφυγής, οδηγείται σε εσωτερική κρίση, απώλεια αυτοελέγχου και αναζήτηση σταθεράς.
Τρεις γυναικείοι χαρακτήρες εκφράζουν, σε παραλλαγές, το θέμα της μητρότητας: η Ρωξάνη (Αθηνά Μιχαλακοπούλου), φυσική μητέρα της Χλόης χωρίς, ωστόσο, σεβασμό και αποδοχή των αισθημάτων και επιθυμιών της θυγατέρας της∙ με οστεώδες, πνιγμένο στην ένταση και την αγωνία πρόσωπο, δέσμια του πάθους της χαρτοπαιξίας, φορτωμένη ενοχές και δυσανεκτική στη κριτική και το βλέμμα των άλλων∙ συνδεδεμένη με την υλική πλευρά των πραγμάτων (πολυτελές σπίτι ως σύμβολο του κοινωνικού κύρους) και τη διατήρηση του «ειδώλου» της ως κυρία του καλού κόσμου. Η ανοιχτόκαρδη οικιακή βοηθός Κατερίνα (Ελένη Ζαφειρίου), ως αγαθή νεράιδα, καταγόμενη από τον εξιδανικευμένο λαϊκό κόσμο της υπαίθρου, που λειτουργεί, με ανιδιοτέλεια αισθημάτων, ως υποκατάστατο μητέρας για τη Χλόη, ενώ ως φυσική μητέρα βιώνει τη στέρηση του παιδιού της και την αγωνία μετά το ατύχημά του. Η εσωτερική πάλη της νεαρής Χλόης λαμβάνει τα χαρακτηριστικά αναδοχής της μητρότητας ως προσωπικός καθαρμός από το ψεύδος και τις τύψεις (για τον άδικο θάνατο της υπηρέτριας) και συνδέεται, τηρουμένων των αναλογιών, με την Παναγία: μητρότητα που απορρέει από την απάρνηση του άνδρα και ανάληψη της ευθύνης του παιδιού ως ελεύθερη επιλογή προσωπικής θυσίας και αναγεννητικού θαύματος. Η ενσωμάτωση της Χλόης, στα γενικά πλάνα της κοσμοσυρροής, του πλήθους και της περιφερόμενης εικόνας της Θεοτόκου στην Τήνο, όταν ο φακός εστιάζει στο πρόσωπο της ηρωίδας που έχει αγκαλιά «το παιδί της», ένα παιδί προερχόμενο από μιαν άλλη κοινωνική τάξη, συνδέει τον εκστασιαστικό πανικό με το θαύμα (το παιδί ξαναβρίσκει τη λαλιά του). Στην τελευταία σκηνή της ταινίας μια άγνωστη γριά γυναίκα συνοδεύει τη Χλόη και εκδηλώνει την τρυφερότητά της. Μια κίνηση με βαρύτητα συμβολικής χειρονομίας που εξισορροπεί την ταλάντευση της ηρωίδας ανάμεσα στους δύο κόσμους: άρνηση της ματαιοδοξίας και της κακοήθειας των αριστοκρατικών κύκλων, όσο και παραμερισμός του αισθήματος δυνανεξίας που βίωσε η λεπτεπίλεπτη αριστοκράτισσα κατά την συνύπαρξή της σ’ ένα λεωφορείο με χωριάτες στην Αράχωβα.
«…κι απ’ τον θάνατον, τον εξαφνικόν και πανώλεθρον, θα μας σώσεις…»
Στον Δεκαπενταύγουστο, ο Γιάνναρης, παρακάμπτοντας έναν σχεδόν καταστατικό μισογυνισμό, αναδεικνύεται, για πρώτη και μοναδική φορά, σε «σκηνοθέτη γυναικών», συνδυάζοντας, υπό ένα πρωτότυπο queer βλέμμα, το αίσθημα της μητρότητας με τη μεσογειακή εικόνα της Παναγίας. Χρησιμοποιεί ως alter ego έναν ανδρικό χαρακτήρα (ο νεαρός κλέφτης [Κώστας Κοτσιανίδης]) για να προσεγγίσει καθέτως (τρεις όροφοι πολυκατοικίας) και οριζοντίως (διαδρομές στην ελληνική επαρχία) τον ψυχισμό του σύγχρονου Έλληνα, εισβάλλοντας σε διαμερίσματα (ιδιωτικός κόσμος) και αποκαλύπτοντας μυστικά και ανεπίδοτες επιθυμίες. Η βαθιά θρησκευόμενη μικροαστική οικογένεια των Ποντίων Φάνη και της Μορφούλας Συμεωνίδη [Ελένη Καστάνη και Ακύλας Καραζήσης] αναχωρεί για προσκύνημα στην Παναγία Σουμελά με την οκτάχρονη άρρωστη κόρη τους Βανέσα∙ η Σάντρα και ο Μιχάλης [Θεοδώρα Τζήμου και Μιχάλης Ιατρόπουλος], το ανύπαντρο, το εκκεντρικό ζευγάρι του μεσαίου ορόφου κατευθύνεται στη Μάνη και η γοητευτική και επιτυχημένη γιατρός, Κάτια [Αμαλία Μουτούση], ειδικευμένη στα θέματα εξωσωματικής γονιμοποίησης και συνοδευόμενη από το μεγάλο-παιδί σύζυγό της Κώστα [Αιμίλιος Χειλάκης], κατευθύνεται στο οικογενειακό εξοχικό στο Πήλιο.
Η επιλογή από τους εορταστικούς χριστιανικούς κύκλους εκείνου της Κοίμησης της Θεοτόκου εξυπηρετεί την ανάδυση της δυνατής σχέσης μάνας-παιδιού και την έκφραση λατρείας στη Γυναίκα-Μάνα: η εναπόθεση των ελπίδων της Μορφούλας για την εύρεση και σωτηρία της Βανέσας στην Παναγία∙ η αγωνιώδης προσπάθεια της Κάτιας να αποκτήσει παιδί και η μεταφορά των οστών της μητέρας∙ η άρνηση της Σάντρας να γίνει μητέρα και η υπερβατική φωνή της «μάνας του Γιαννάκη» (Άντζελα Μπρούσκου) στο τηλέφωνο. Η ευτραφής (η γέννηση παιδιών ανοίγει το σώμα με συμβολικούς όρους) και τροφός («διατροφή, ασφάλεια και αγάπη») μικροαστή νοικοκυρά του μέσου όρου, απέχει από το πρότυπο ομορφιάς, αλλά δείχνει ισορροπημένη και χωρίς διλήμματα παρά το πρόβλημα υγείας του παιδιού της. Η ατεκνία των εύπορων και ευειδών γειτόνων της εκλαμβάνεται ως δική της υπεροχή στην ολοκλήρωση της συζυγίας. Καταστάσεις και σχέσεις οικειότητας και δοτικότητας που διασώζουν την παράδοση των γιαγιάδων (τάξιμο του παιδιού στην Παναγία) και εκφράζουν μια ανεξάρτητη από το τελετουργικό και την τέλεση θρησκευτικών καθηκόντων, σχέση με το θείο. Η Μορφούλα, όπως και η Χλόη στο Τελευταίο βλέμμα, βιώνει το Θαύμα: αντικρίζοντας την χαμένη άρρωστη κόρη της, τρέχει, μέσα στην καθαρτική βροχή, προς το μέρος της, με ανοιχτά χέρια και βγάζοντας απ΄ το στόμα άναρθρες κραυγές.
Στην μποέμικη ζωή της σχεδιάστριας Σάντρα, η μητρότητα δεν συνάδει με την ψυχολογική ανωριμότητα και τα αισθήματα ανασφάλειας και περιπλάνησης (λαχτάρα ταξιδιού σε εξωτικούς κόσμους). Η Σάντρα, ως πρωτόπλαστη Εύα, προτρέπει τον Μιχάλη-Αδάμ να δοκιμάσει τον απαγορευμένο καρπό της «αδιαφορίας» (αποτροπή επικοινωνίας με την αστυνομική Διεύθυνση μετά το ατύχημα) και η σχέση του ζευγαριού δοκιμάζεται. Η απίσχνανση των επιχειρημάτων και η εσωτερική μεταστροφή της συντελείται στο συνειδησιακό βυθό, όπου (χωρίς αντιασφυξιογόνο μάσκα) γνωρίζει μια εμπειρία θανάτου. Αν το επόμενο πρωί, διαβαίνοντας το κατώφλι του αστυνομικού τμήματος, τινάζει τη ζωή της, ως έχει, στον αέρα, μουσκεμένη από την εξαγνιστική βροχή, κατακτά και την εσωτερική γαλήνη.
Η όμορφη και ντυμένη ακριβά, με εκφραστικό αυτοέλεγχο και φινέτσα στις ζυγισμένες κινήσεις της, γυναικολόγος (με προβλήματα, ωστόσο, γονιμότητας), Κάτια έχει θέσει άλλες προτεραιότητες στη ζωή της (καριέρα, αίσθημα ελευθερία)· η όψιμη επιθυμία της για τεκνοποίηση μοιάζει ως προϊόν κόπωσης από τον τρόπο ζωής και λιγότερο επιθυμία προσφοράς και βαθύτερου δεσμού με το σύζυγο της (ερωτική απάτη με τυχαίο επιβήτορα). Το μεταλλικό οστεοφυλάκιο της μητέρας (οπτικό σύμβολο της προσωπικής της στειρότητας), με προορισμό το οικογενειακό εξοχικό στο Πήλιο (που ανήκε στη μητέρα της και ανακαινίστηκε από το σύζυγο της) αποτελεί έκφραση της ανάγκης για επιστροφή στον γενέθλιο τόπο (με αφορμή επικείμενο μνημόσυνο), η οποία συνδυάζεται με το άγχος της σαραντάχρονης για την απόκτηση παιδιού και την άρνηση του συζύγου να αναλάβει το κόστος της πατρότητας (μαλθακός άνδρας με αυτιστικό ναρκισσισμό).
Η μητέρα του νεαρού διαρρήκτη Γιάννη (πρωτίστως ως ακουστική πρόσληψη) αναδεικνύεται σε πρώτη ερωμένη την οποία διεκδικεί κατ’ αποκλειστικότητα ο γιος. Μια μητρική εικόνα διαθλασμένη από το θολό βλέμμα ενός διαταραγμένου από την πρέζα μυαλού που προβάλλει στον αισθητό κόσμο την εσωτερική του αντίληψη για την μητέρα: στην οθόνη της τηλεόρασης, η Παναγία έχει τα χαρακτηριστικά της μαυροντυμένης γυναίκας, που υπήρξε θύμα ατυχήματος, με οστεώδες πρόσωπο, σκληρό βλέμμα από μάτια χωρίς τσίνορα.
Το φιλοχριστιανικό πνεύμα που διέπει την ταινία τήκει τα διαδραματιζόμενα στο φως του ελληνικού καλοκαιριού (μαζική απόδραση, παραδοσιακός εορτασμός, τάματα) και συγχρόνως τα αναβαπτίζει ως υπαρξιακή δοκιμασία («Από σεισμόν, πνιγμόν, καταποντισμόν κι απ΄ τον θάνατον, τον εξαφνικόν και πανώλεθρον, θα μας σώσεις…»), συνδέοντας τα σήματα του μεταφυσικού με το «δαιμόνιο». Από το λιανό κερί στο μοναστήρι μέχρι το άκτιστον φως, το θεραπευμένο παιδί επανεμφανίζεται μόνο τη στιγμή που το πανηγύρι έχει τελειώσει και τρέχει στην μητρική αγκαλιά υπό τον ηλιόλουστο ουρανό, φορώντας το λευκό φόρεμα του εξαγνισμού. Όπως και ο έφηβος αλήτης ενδύεται χιτώνα καθαρό (παρηγορητική εξομολόγηση, φιλοξενία, ήρεμος ύπνος, γιατρεμένο τραύμα) και το πλάνο καίγεται στο φως της τελικής απολύτρωσης. Ελπίδα και πίστη, «όχι αναγκαστικά με τη χριστιανική έννοια, αλλά την πίστη σε ένα θαύμα, που μπορεί να αλλάξει τη ζωή μας...».
Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
 |
| Δημήτρης Καλόγηρος- Η αίσθηση του χρώματος |
Το (κινηματογραφικό) θαύμα της Μεγαλόχαρης δεν έλαβε χώρα στην ομότιτλη ταινία (1965) του Κώστα Στράντζαλη, αλλά, χρόνια αργότερα, στην πλέον δημοφιλή δημιουργία ενός αγνωστικιστή σκηνοθέτη: στον Δεκαπενταύγουστο (2001), ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, με περίτεχνο μοντάζ παράλληλων ιστοριών που διαδραματίζονται ανήμερα της Παναγίας, επαναφέρει θέματα ελληνικότητας συνδέοντάς τα με την έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος και την μητρότητα∙ διερευνά τη σχέση του νεοέλληνα με το θείο (θεοφάνεια και θεόσταλτες δοκιμασίες, κερδισμένοι ταπεινοί και λυτρωμένοι δια της τιμωρίας και του εξαγνισμού), αναπτύσσοντας κάθε θεματικό και αφηγηματικό μοτίβο σύμφωνα με τις ελληνικές θρησκευτικές παραδόσεις, το θερινό ελληνικό τοπίο, τους μορφότυπους και τις ιδιοσυγκρασίες του θηλυκού.
Χωρίς, όμως, να επαναθεωρεί με κριτικό (έστω, ως είθισται) βλέμμα τις κορεσμένες θρησκευτικές αφηγήσεις με τις οποίες γαλουχήθηκε ο θεατής του κινηματογραφικού μελοδράματος. Γλυκασμένες προσευχές μπροστά σε δυτικής εικαστικής τεχνοτροπίας εικόνες της Θεοτόκου και στερεοτυπικές παρουσίες της μητέρας, ακόμη και με την τίμια μορφή της Ελένης Ζαφειρίου (ύψιστη τυποποίηση μιας επί τη εμφανίσει πειστικής καρατερίστας).
Το απαίδευτο κοινό κλήθηκε να πιστέψει σε θαύματα ίασης που συνέβησαν σε κινηματογραφικές αίθουσες (Απ’ τα Ιεροσόλυμα με αγάπη [Γιώργος Παπακώστας, 1967], Ο Άγιος Νεκτάριος [Γρηγόρης Γρηγορίου, 1969], συχνά με νεορθόδοξο θεωρητικό περίβλημα (Τεριρέμ [Απόστολος Δοξιάδης, 1987])∙ θεϊκές κρίσεις σε ταινίες εποχής (Βυζαντινή ραψωδία [Γιώργος Σκαλενάκης, 1968] και Η θυσία του Αβραάμ [Νίκος Βαρβέρης, 1971])∙ να ενημερωθεί για βίους αγίων υπό παραδοσιακή (Ο Άγιος Νεκτάριος) και βέβηλη προσέγγιση (ο δημοφιλής Άγιος Φανούριος: Φανουρόπιτα [Δημήτρης Γιατζουζάκης, 1991] και Είναι ο Θεός μάγειρας; [Στέργιος Ναζίρης, 2004]). Παραπέρα, δίπλα σε μυθοπλαστικά οδοιπορικά (Το τάμα [Ανδρέας Πάντζης, 2001]) και ταινίες τεκμηρίωσης (Αγέλαστος πέτρα [Φίλιππος Κουτσάφτης, 2000] και Τάματα [Πάνος Καρκανεβάτος, 2009]), σταθήκαμε επιφυλακτικοί ως εν δυνάμει κοινωνοί συνειδησιακών διλημμάτων ιερωμένων (Εις θάνατον [Γιάννης Κοκκόλης, 1967] και Οι ένοχοι [Κώστας Ασημακόπουλος, 1966]). Κανιβαλιστικές γελοιοποιήσεις του ιερατικού σχήματος (Παπαδίστικη κομπανία [Όμηρος Ευστρατιάδης 1983], Εθνική παπάδων [Όμηρος Ευστρατιάδης 1984], Παπασούζας [Όμηρος Ευστρατιάδης 1983] και Ο Παπασούζας φαντομάς [Κώστας Καραγιάννης 1983])∙ πριαπικοί ρασοφόροι (Ο Άγιος Πρεβέζης [Δημήτρης Κολλάτος, 1982] και Ο Άγιος Πρεβέζης... και η παπαδιά [Κώστας Καραγιάννης, 1982]) και ηρωoποιημένες μορφές στην υπηρεσία εθνικών αγώνων (Παπαφλέσσας [Ερρίκος Ανδρέου, 1971]).
Ο μοναστικός βίος άλλοτε αποδόθηκε με έμφαση στην ιστορική ακρίβεια (Δοξόμπους [Φώτος Λαμπρινός, 1987]) και στο αφηγηματικό σχήμα παράβαση-νόμος-μαθητεία (Ο αδελφός Άννα [Γρηγόρης Γρηγορίου, 1963], Τα απόκρυφα μιας μοναχής [Δημήτρης Αρβανίτης, 1982] και Το ταμένο [Μάρσα Μακρή, 2003]), ενώ το κτίσμα λειτούργησε ως αγιονορίτικο άβατο (από ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου, του Νέστορα Μάτσα και του Γιάννη Λάμπρου [Περάσματα από τον παράδεισο, 1999] μέχρι μυθοπλασίες [Ο αδελφός Άννα])∙ ως καταφύγιο ταραγμένου βίου (Απαγορευμένη αγάπη [Γκρεγκ Τάλλας, 1958] και Μακρυά από τον κόσμο [Δημήτρης Τσακίρης, 1930 και Ορέστης Λάσκος, 1958) και ως τόπος εμπορευματοποίησης του θρησκευτικού συναισθήματος (Στο δρόμο του Λαμόρε [Δημήτριος Μαυρίκιος 1979])∙ στη Μέση Ανατολή (Η επανάσταση της σιωπής [Μυρτώ Παράσχη, 1997]) και σε ξωκλήσια του άγονου τοπίου (Το πέρασμα [Βασιλική Ηλιοπούλου, 1989] και Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε Σταύρος Τσιώλης-Χρήστος Βακαλόπουλος, 1992). Το χριστιανικό βίωμα συνδέθηκε με τον λαϊκό πολιτισμό (Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε και Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων [Δήμος Αβδελιώδης, 1999]), την αρχαιοελληνική μυθολογία (Αγέλαστος πέτρα, Βωβαί πηγαί, λάλων ύδωρ [Βασίλης Ξύδης, 1992] και Με τον Ορφέα τον Αύγουστο [Γιώργος Ζερβουλάκος, 1995]) και το λογοτεχνικό δαιμόνιο του Παπαδιαμάντη (Ο μετανάστης [Νέστορας Μάτσας, 1965]), Τα ρόδινα ακρογιάλια [Ευθύμιος Χατζής, 1998] και Γωνιά του παραδείσου [Λένα Βουδούρη, 1999]). Από τους εορταστικούς κύκλους, το «Πάσχα Ελλήνων» γιορτάσθηκε στην κηφισιώτικη και πλακιώτικη αυλή (Αλλοίμονο στους νέους [Αλέκος Σακελλάριος, 1960], στην βίαιη επαρχία της αναρχίας (Οι βοσκοί [Νίκος Παπατάκης, 1967] και στην εδεμική ανοιξιάτικη Χίο (Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων)∙ σε χορούς και πανηγύρια της υπαίθρου και της πολίχνης στις περισσότερες ταινίες του είδους της ορεινής περιπέτειας. Πρωτοχρονιές της μοναξιάς (Ο δράκος [Νίκος Κούνδουρος, 1956] και Ο μαγκούφης [Τζανής Αλιφέρης, 1962]) και νοτισμένες στη συγκίνηση στιγμές (Από θαύμα [Μ. Καρτίκκης, 2010])∙ πυροβασίες του Αγίου Κωνσταντίνου (Χώμα και νερό [Πάνος Καρκανεβάτος, 1999]), πίτες του Αγίου Φανουρίου (Φανουρόπιτα), ψυχοσάββατα και κόλυβα (Ψυχοσάββατο, [Γιάννης Σκεύας, 2000], Μη μου άπτου [Δημήτρης Γιατζουζάκης, 1996], Έρωτας στη χουρμαδιά [Σταύρος Τσιώλης, 1990]). Γαμήλιες (Το μετέωρο βήμα του πελαργού [Θόδωρος Αγγελόπουλος, 1991]) και νεκρικές τελετές (Ερόικα [Μιχάλης Κακογιάννης, 1960] και Ο Χάρος βγήκε παγανιά [Αλέξανδρος Κολλάτος, 2003]). Σε άλλη κλίμακα, η αναπαράσταση χριστιανικών τελετουργικών συνδέθηκε με εκείνα της αρχαιότητας (Δύο ήλιοι στον ουρανό [Γιώργος Σταμπουλόπουλος, 1991] και του λαϊκού πολιτισμού (Κρανίου τόπος, [Κώστας Αριστόπουλος, 1973])∙ ενώ, παραπέρα, αναγνωρίζουμε την βυζαντινή εικονογραφία (Αλληγορία [Κώστας Σφήκας, 1986], την παγανιστική μέθεξη των εθίμων (Η πνοή της γης [Πάνος Καρακνεβάτος, 2003]) και στιλιζαρισμένες αφηγήσεις πένθους που αναδεικνύουν ή προστρέχουν στο μεγαλοβδομαδιάτικο τελετουργικό (Κλέφτης ή ή πραγματικότητα [Αντουανέττα Αγγελίδη, 2001] και Λόγοι και αμαρτήματα [Βασίλης Μαζωμένος, 2004]).
Στη λιτανεία με την Έλλη Λαμπέτη
Δεκαετίες πριν τον Δεκαπενταύγουστο, ο Μιχάλης Κακογιάννης, στην ταινία Το τελευταίο ψέμα (1958), διαπλέκει μεταφορικές συνδηλώσεις της μητρότητας και θρησκευτικό συναίσθημα. Η προσωπικότητα και οι ενέργειες της Χλόης (Έλλη Λαμπέτη) παραπέμπουν, κατά πρώτον, σε υποχωρήσεις και υποταγή στο ψεύδος των κοινωνικών συμβάσεων και, κατά δεύτερον, στην προσωπική επιλογή της αποκάλυψης της αλήθειας με λυτρωτικό κόστος. Στο Τελευταίο ψέμα η προοπτική ενός πλούσιου γάμου για την θυγατέρα της ξεπεσμένης αθηναϊκής οικογένειας, η κατάπνιξη των αισθημάτων, οι εσωτερικές συγκρούσεις, το βάρος των επώδυνων επιλογών και η «στενή πύλη» που πρέπει να διαβεί συνδέονται με πειθαναγκασμούς και ψυχαναγκασμούς. Η συνεχής ταλάντευση της ηρωίδας ανάμεσα στο καθήκον και την προσωπική της επιθυμία οδηγεί σε μια νέα ισορροπία: μετά την φθίνουσα πορεία και την απεγνωσμένη προσπάθεια διαφυγής, οδηγείται σε εσωτερική κρίση, απώλεια αυτοελέγχου και αναζήτηση σταθεράς.
Τρεις γυναικείοι χαρακτήρες εκφράζουν, σε παραλλαγές, το θέμα της μητρότητας: η Ρωξάνη (Αθηνά Μιχαλακοπούλου), φυσική μητέρα της Χλόης χωρίς, ωστόσο, σεβασμό και αποδοχή των αισθημάτων και επιθυμιών της θυγατέρας της∙ με οστεώδες, πνιγμένο στην ένταση και την αγωνία πρόσωπο, δέσμια του πάθους της χαρτοπαιξίας, φορτωμένη ενοχές και δυσανεκτική στη κριτική και το βλέμμα των άλλων∙ συνδεδεμένη με την υλική πλευρά των πραγμάτων (πολυτελές σπίτι ως σύμβολο του κοινωνικού κύρους) και τη διατήρηση του «ειδώλου» της ως κυρία του καλού κόσμου. Η ανοιχτόκαρδη οικιακή βοηθός Κατερίνα (Ελένη Ζαφειρίου), ως αγαθή νεράιδα, καταγόμενη από τον εξιδανικευμένο λαϊκό κόσμο της υπαίθρου, που λειτουργεί, με ανιδιοτέλεια αισθημάτων, ως υποκατάστατο μητέρας για τη Χλόη, ενώ ως φυσική μητέρα βιώνει τη στέρηση του παιδιού της και την αγωνία μετά το ατύχημά του. Η εσωτερική πάλη της νεαρής Χλόης λαμβάνει τα χαρακτηριστικά αναδοχής της μητρότητας ως προσωπικός καθαρμός από το ψεύδος και τις τύψεις (για τον άδικο θάνατο της υπηρέτριας) και συνδέεται, τηρουμένων των αναλογιών, με την Παναγία: μητρότητα που απορρέει από την απάρνηση του άνδρα και ανάληψη της ευθύνης του παιδιού ως ελεύθερη επιλογή προσωπικής θυσίας και αναγεννητικού θαύματος. Η ενσωμάτωση της Χλόης, στα γενικά πλάνα της κοσμοσυρροής, του πλήθους και της περιφερόμενης εικόνας της Θεοτόκου στην Τήνο, όταν ο φακός εστιάζει στο πρόσωπο της ηρωίδας που έχει αγκαλιά «το παιδί της», ένα παιδί προερχόμενο από μιαν άλλη κοινωνική τάξη, συνδέει τον εκστασιαστικό πανικό με το θαύμα (το παιδί ξαναβρίσκει τη λαλιά του). Στην τελευταία σκηνή της ταινίας μια άγνωστη γριά γυναίκα συνοδεύει τη Χλόη και εκδηλώνει την τρυφερότητά της. Μια κίνηση με βαρύτητα συμβολικής χειρονομίας που εξισορροπεί την ταλάντευση της ηρωίδας ανάμεσα στους δύο κόσμους: άρνηση της ματαιοδοξίας και της κακοήθειας των αριστοκρατικών κύκλων, όσο και παραμερισμός του αισθήματος δυνανεξίας που βίωσε η λεπτεπίλεπτη αριστοκράτισσα κατά την συνύπαρξή της σ’ ένα λεωφορείο με χωριάτες στην Αράχωβα.
«…κι απ’ τον θάνατον, τον εξαφνικόν και πανώλεθρον, θα μας σώσεις…»
Στον Δεκαπενταύγουστο, ο Γιάνναρης, παρακάμπτοντας έναν σχεδόν καταστατικό μισογυνισμό, αναδεικνύεται, για πρώτη και μοναδική φορά, σε «σκηνοθέτη γυναικών», συνδυάζοντας, υπό ένα πρωτότυπο queer βλέμμα, το αίσθημα της μητρότητας με τη μεσογειακή εικόνα της Παναγίας. Χρησιμοποιεί ως alter ego έναν ανδρικό χαρακτήρα (ο νεαρός κλέφτης [Κώστας Κοτσιανίδης]) για να προσεγγίσει καθέτως (τρεις όροφοι πολυκατοικίας) και οριζοντίως (διαδρομές στην ελληνική επαρχία) τον ψυχισμό του σύγχρονου Έλληνα, εισβάλλοντας σε διαμερίσματα (ιδιωτικός κόσμος) και αποκαλύπτοντας μυστικά και ανεπίδοτες επιθυμίες. Η βαθιά θρησκευόμενη μικροαστική οικογένεια των Ποντίων Φάνη και της Μορφούλας Συμεωνίδη [Ελένη Καστάνη και Ακύλας Καραζήσης] αναχωρεί για προσκύνημα στην Παναγία Σουμελά με την οκτάχρονη άρρωστη κόρη τους Βανέσα∙ η Σάντρα και ο Μιχάλης [Θεοδώρα Τζήμου και Μιχάλης Ιατρόπουλος], το ανύπαντρο, το εκκεντρικό ζευγάρι του μεσαίου ορόφου κατευθύνεται στη Μάνη και η γοητευτική και επιτυχημένη γιατρός, Κάτια [Αμαλία Μουτούση], ειδικευμένη στα θέματα εξωσωματικής γονιμοποίησης και συνοδευόμενη από το μεγάλο-παιδί σύζυγό της Κώστα [Αιμίλιος Χειλάκης], κατευθύνεται στο οικογενειακό εξοχικό στο Πήλιο.
Η επιλογή από τους εορταστικούς χριστιανικούς κύκλους εκείνου της Κοίμησης της Θεοτόκου εξυπηρετεί την ανάδυση της δυνατής σχέσης μάνας-παιδιού και την έκφραση λατρείας στη Γυναίκα-Μάνα: η εναπόθεση των ελπίδων της Μορφούλας για την εύρεση και σωτηρία της Βανέσας στην Παναγία∙ η αγωνιώδης προσπάθεια της Κάτιας να αποκτήσει παιδί και η μεταφορά των οστών της μητέρας∙ η άρνηση της Σάντρας να γίνει μητέρα και η υπερβατική φωνή της «μάνας του Γιαννάκη» (Άντζελα Μπρούσκου) στο τηλέφωνο. Η ευτραφής (η γέννηση παιδιών ανοίγει το σώμα με συμβολικούς όρους) και τροφός («διατροφή, ασφάλεια και αγάπη») μικροαστή νοικοκυρά του μέσου όρου, απέχει από το πρότυπο ομορφιάς, αλλά δείχνει ισορροπημένη και χωρίς διλήμματα παρά το πρόβλημα υγείας του παιδιού της. Η ατεκνία των εύπορων και ευειδών γειτόνων της εκλαμβάνεται ως δική της υπεροχή στην ολοκλήρωση της συζυγίας. Καταστάσεις και σχέσεις οικειότητας και δοτικότητας που διασώζουν την παράδοση των γιαγιάδων (τάξιμο του παιδιού στην Παναγία) και εκφράζουν μια ανεξάρτητη από το τελετουργικό και την τέλεση θρησκευτικών καθηκόντων, σχέση με το θείο. Η Μορφούλα, όπως και η Χλόη στο Τελευταίο βλέμμα, βιώνει το Θαύμα: αντικρίζοντας την χαμένη άρρωστη κόρη της, τρέχει, μέσα στην καθαρτική βροχή, προς το μέρος της, με ανοιχτά χέρια και βγάζοντας απ΄ το στόμα άναρθρες κραυγές.
Στην μποέμικη ζωή της σχεδιάστριας Σάντρα, η μητρότητα δεν συνάδει με την ψυχολογική ανωριμότητα και τα αισθήματα ανασφάλειας και περιπλάνησης (λαχτάρα ταξιδιού σε εξωτικούς κόσμους). Η Σάντρα, ως πρωτόπλαστη Εύα, προτρέπει τον Μιχάλη-Αδάμ να δοκιμάσει τον απαγορευμένο καρπό της «αδιαφορίας» (αποτροπή επικοινωνίας με την αστυνομική Διεύθυνση μετά το ατύχημα) και η σχέση του ζευγαριού δοκιμάζεται. Η απίσχνανση των επιχειρημάτων και η εσωτερική μεταστροφή της συντελείται στο συνειδησιακό βυθό, όπου (χωρίς αντιασφυξιογόνο μάσκα) γνωρίζει μια εμπειρία θανάτου. Αν το επόμενο πρωί, διαβαίνοντας το κατώφλι του αστυνομικού τμήματος, τινάζει τη ζωή της, ως έχει, στον αέρα, μουσκεμένη από την εξαγνιστική βροχή, κατακτά και την εσωτερική γαλήνη.
Η όμορφη και ντυμένη ακριβά, με εκφραστικό αυτοέλεγχο και φινέτσα στις ζυγισμένες κινήσεις της, γυναικολόγος (με προβλήματα, ωστόσο, γονιμότητας), Κάτια έχει θέσει άλλες προτεραιότητες στη ζωή της (καριέρα, αίσθημα ελευθερία)· η όψιμη επιθυμία της για τεκνοποίηση μοιάζει ως προϊόν κόπωσης από τον τρόπο ζωής και λιγότερο επιθυμία προσφοράς και βαθύτερου δεσμού με το σύζυγο της (ερωτική απάτη με τυχαίο επιβήτορα). Το μεταλλικό οστεοφυλάκιο της μητέρας (οπτικό σύμβολο της προσωπικής της στειρότητας), με προορισμό το οικογενειακό εξοχικό στο Πήλιο (που ανήκε στη μητέρα της και ανακαινίστηκε από το σύζυγο της) αποτελεί έκφραση της ανάγκης για επιστροφή στον γενέθλιο τόπο (με αφορμή επικείμενο μνημόσυνο), η οποία συνδυάζεται με το άγχος της σαραντάχρονης για την απόκτηση παιδιού και την άρνηση του συζύγου να αναλάβει το κόστος της πατρότητας (μαλθακός άνδρας με αυτιστικό ναρκισσισμό).
Η μητέρα του νεαρού διαρρήκτη Γιάννη (πρωτίστως ως ακουστική πρόσληψη) αναδεικνύεται σε πρώτη ερωμένη την οποία διεκδικεί κατ’ αποκλειστικότητα ο γιος. Μια μητρική εικόνα διαθλασμένη από το θολό βλέμμα ενός διαταραγμένου από την πρέζα μυαλού που προβάλλει στον αισθητό κόσμο την εσωτερική του αντίληψη για την μητέρα: στην οθόνη της τηλεόρασης, η Παναγία έχει τα χαρακτηριστικά της μαυροντυμένης γυναίκας, που υπήρξε θύμα ατυχήματος, με οστεώδες πρόσωπο, σκληρό βλέμμα από μάτια χωρίς τσίνορα.
Το φιλοχριστιανικό πνεύμα που διέπει την ταινία τήκει τα διαδραματιζόμενα στο φως του ελληνικού καλοκαιριού (μαζική απόδραση, παραδοσιακός εορτασμός, τάματα) και συγχρόνως τα αναβαπτίζει ως υπαρξιακή δοκιμασία («Από σεισμόν, πνιγμόν, καταποντισμόν κι απ΄ τον θάνατον, τον εξαφνικόν και πανώλεθρον, θα μας σώσεις…»), συνδέοντας τα σήματα του μεταφυσικού με το «δαιμόνιο». Από το λιανό κερί στο μοναστήρι μέχρι το άκτιστον φως, το θεραπευμένο παιδί επανεμφανίζεται μόνο τη στιγμή που το πανηγύρι έχει τελειώσει και τρέχει στην μητρική αγκαλιά υπό τον ηλιόλουστο ουρανό, φορώντας το λευκό φόρεμα του εξαγνισμού. Όπως και ο έφηβος αλήτης ενδύεται χιτώνα καθαρό (παρηγορητική εξομολόγηση, φιλοξενία, ήρεμος ύπνος, γιατρεμένο τραύμα) και το πλάνο καίγεται στο φως της τελικής απολύτρωσης. Ελπίδα και πίστη, «όχι αναγκαστικά με τη χριστιανική έννοια, αλλά την πίστη σε ένα θαύμα, που μπορεί να αλλάξει τη ζωή μας...».
Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου