Queer ταυτότητες και ελληνικός κινηματογράφος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Τα τελευταία χρόνια, φαίνεται να πληθαίνουν στον ελληνικό κινηματογράφο οι προγραμματικά λοξές φόρμες και αφηγήσεις γύρω από τη σεξουαλική ταυτότητα, εγκαινιάζοντας, μάλιστα, έναν διάλογο, με διεθνή ανταπόκριση, στο πλαίσιο της queer κινηματογραφικής κοινότητας και, κατ’ επέκταση, της ακαδημαϊκής θεωρίας. Αν η queer θεωρία ξεκινά εκεί που τερματίζει η γκέι και λεσβιακή ιστορία, ασκώντας, μάλιστα, έντονη κριτική στα αποτελέσματα της ιστοριογραφικής και κοινωνιολογικής προσέγγισης, τότε, όπως υποστηρίζεται σε βιβλιογραφικές αναφορές (ειδικά στο έργο των Judith Butler και Eve Kosovsky-Sedwick), η queer  θεωρία, κατά πρώτον, τείνει να συγκεντρώνει όσα σχετίζονται με την κριτική έρευνα για τη σημασία και τη δυναμική των αναπαραστάσεων της σεξουαλικότητας, ειδικά των «μη φυσιολογικών» εκφάνσεών της· κατά δεύτερον, ασκεί κριτικό έλεγχο στην εμπειρική μέθοδο η οποία ισχυρίζεται πως γνωρίζει τη γκέι εμπειρία και υποκειμενικότητα του παρελθόντος και, τρίτον, στέκεται κριτικά απέναντι στην τάση να αντιμετωπίζονται οι κατηγορίες της ταυτότητας του παρελθόντος ως σταθερές και μοναδικές.

Θέτοντας το ερώτημα, του προσδιορισμού εκείνων των χαρακτηριστικών, σε επίπεδο θεματικής, αισθητικής και πρόσληψης, που θα επέτρεπαν τη συμπερίληψη μιας ταινίας στον «ομοφυλοφιλικό/ queer κανόνα» της ελληνικής κινηματογραφίας, καταλήγουμε στα παρακάτω συμπεράσματα. Πιθανότατα και προφανώς, μια ταινία μπορεί να θεωρηθεί queer αν περιλαμβάνει δράσεις χαρακτήρων που είναι ομοφυλόφιλοι· ωστόσο, ενώ σε πρόσφατες ταινίες συναντάμε gay και λεσβιακούς  χαρακτήρες, σε υποστηρικτικούς ή ακόμα πρωταγωνιστικούς ρόλους, στις περισσότερες ταινίες που παρήχθησαν πριν τη δεκαετία του 1980 σπάνια αναγνωρίζεται ρητά  (και με τρόπο μη δυσφημιστικό) η ύπαρξη ομοφυλόφιλων, λεσβιών, τρανσέξουαλ, αμφιφυλόφιλων. Οι μεταμφιέσεις του «ομοφυλοφιλικού βλέμματος», κατά την εποχή της εσωτερίκευσης και της αποσιώπησης (δεκαετίες ‘50 και ‘60), μπορεί να αναζητηθούν μέσα από κώδικες στο έργο ορισμένων κύριων εκπροσώπων της ελληνικής κινηματογραφίας. Στις δημοφιλείς και στην αλλοδαπή ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη, αναγνωρίζονται οι μηχανισμοί της (ομοφυλοφιλικής) απόκρυψης δια της μεταμφιεσμένης, με παραβολές και μεταφορές, πραγματικότητας στις εικόνες και τα περιβάλλοντα καταπιεσμένων γυναικών και θηλυκών ανατρεπτικής συμπεριφοράς που διεκδικούν μεταξύ άλλων ερωτική ελευθερία (Στέλλα, Το τελευταίο ψέμα) και οι οποίες, υποκείμενες σε δεσμεύσεις, συντρίβονται στο ανδροκρατούμενο περιβάλλον τους (Το κορίτσι με τα μαύρα, Αλέξης Ζορμπάς). Ανάλογα νομιμοποιείται μια ανάγνωση του Δράκου (1956) του Κούνδουρου, μια κλασική ταινία κωδίκων του ελληνικού μοντερνισμού, με αρχές της queer οπτικής που αφορούν την παρεξηγημένη ταυτότητα, τους μηχανισμούς ταύτισης, την αποκλίνουσα ετερότητα, τις φαλλοκρατικές δυτικές ηγεμονίες. 

Η λανθάνουσα ομοφυλοφιλία, που εντοπίζεται συχνά από ένα ασκημένο στην ανίχνευση της διαφοράς βλέμμα, φαίνεται να υπονοεί ότι ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι queer μέσα από οξυδερκείς ιδιομορφίες, που μπορεί να ξεκινούν από τον ενδυματολογικό κώδικα και να καταλήγουν σε «λεκτικές μορφές» ετερότητας. Σήμερα, πιθανότατα, αυτοί οι χαρακτήρες/τύποι περιγράφονται καλύτερα ως queer, εξαιτίας, αφενός, της ομοφυλοφιλίας που υπονοείται, και αφετέρου της παρέκκλισής τους από τους παραδοσιακούς φυλετικούς ρόλους. Ωστόσο, η απλή παρουσία ενός queer χαρακτήρα δεν καθιστά μια ταινία queer: στην πλειονότητα των ταινιών αυτής της περιόδου, χρησιμοποιείται  ένας  αυστηρά στερεοτυπικής σύνθεσης ρόλος, ως στόχος της ομοφοβικής γελοιογράφησης. Πρόκειται για μια πρακτική που συναντάται στον κύριο κορμό της κωμωδιογραφίας και ξεκινά από τους εξευρωπαϊσμένους «Ντιντή, Λελέ, Κοκό», κατασκευασμένους σύμφωνα με την παράδοση της σκηνικής επιθεώρησης και εμφανιζόμενους ως δυσφημισμένα αντίβαρα απέναντι στον ρωμέικο ανδρισμό (ταινίες Τσιφόρου και Λάσκου), για να καταλήξει στην επιτηδευμένη έκφραση της θηλυπρέπειας, όπως παγιώθηκε με ερμηνευτικό πρότυπο τον Σταύρο Παράβα.

Μια ταινία προσδιορίζεται ως queer μέσω της πατρότητάς της, όταν queer δημιουργοί ταινιών εκφράζουν ανάλογη ευαισθησία στη δουλειά τους, ακόμα και στην περίπτωση που απουσιάζουν στις ταινίες τους ομοφυλοφιλικοί χαρακτήρες και θέματα. Όπως σε μέρος της φιλμογραφίας του Γιάννη Δαλιανίδη, εκφραστή του «κινηματογράφου των ειδών», όταν σχολιάζονται έμφυλες ταυτότητες σε κοινωνικά δράματα (φετιχοποίηση του γυναικείου σώματος, μηχανισμοί «σταρ σύστεμ»), και υιοθετείται  μια απολογητική και ηττοπαθής  στάσης ζωής, που σπάνια περιλαμβάνει την ατομική εξέγερση. Αντίθετα, κατά την πρώτη μεταπολιτευτική πενταετία, εντοπίζονται ορισμένες εναλλακτικές κινηματογραφικές απεικονίσεις της σεξουαλικότητας,  στις οποίες η ομοσεξουαλικότητα συνδυάζεται με τον εκφραστικό μοντερνισμό (Ανδρέας Βελισσαρόπουλος, Δημήτρης Σταύρακας, Τάκης Σπετσιώτης, Αντουανέττα Αγγελίδη, Μαρία Γαβαλά, Φρίντα Λιάππα, Δημήτρης Μαυρίκιος, Νίκος Λυγγούρης) και, στις αρχές της δεκαετίας του ‘90, αναγνωρίζουμε την έκφραση του queer cinema σε αφηγήσεις που εκφράζουν έναν εναλλακτικό, φορμαλιστικού και κοινωνικού  ενδιαφέροντος, «ομοφυλοφιλικό λόγο» (Αλέξης Μπίστικας, Κωνσταντίνος Γιάνναρης, Χρήστος Δήμας, Πάνος Χ. Κούτρας).

Συχνά γίνεται λόγος για την camp θεώρηση της κουλτούρας ετεροσεξουαλικών ταινιών, με εξωπραγματικούς χαρακτήρες και υπερβολικές καταστάσεις, θεώρηση  που ενδιαφέρεται να δει το φύλο και τη σεξουαλικότητα ως αφύσικες κατασκευές. Υπ’ αυτήν την έννοια, μεγάλο μέρος, αμφιλεγόμενων με ποιοτικά κριτήρια ταινιών («Φίνος Φιλμ» και «Καραγιάννης-Καρατζόπουλος» και δημοφιλείς ηθοποιοί (Βουγιουκλάκη, Σαπουντζάκη, Νοταρά, Βρανά), λειτούργησαν με καταλυτικό τρόπο ως μυστικός κώδικας μεταξύ των queers, στην προσπάθεια αλληλοαναγνώρισης σ’ έναν εχθρικό κόσμο.

Ιστορίες παραβατικότητας στην έκφραση της ερωτικής επιθυμίας υπήρξαν ανέκαθεν στο ελληνικό σινεμά, ειδικά, όμως, σε ζητήματα συναφή με την σεξουαλικότητα∙ όταν δεν επιλέγονταν η σιωπή και η συγκάλυψη, το βλέμμα της κυρίαρχης κινηματογραφικής τάσης ήταν είτε ηδονοβλεπτικό, είτε απορριπτικό και καταδικαστικό, ενοχικό και απολογητικό. Ακόμη και στα χρόνια της κατάργησης της προληπτικής λογοκρισίας (δεκαετία του ‘80), όταν φαίνεται να  αρχίζει η αργή και απαιτητική πορεία προς την αναγνώριση της διαφοράς (ο πλήρης αμφιθυμιών Άγγελος του Γιώργου Κατακουζηνού), σε συνδυασμό με τα προβλήματα της ελληνικής ταυτότητας (αρρενωπότητα και κουλτούρα στις ταινίες των Γιώργου Κόρρα-Χρήστου Βούπουρα), οι παλινδρομήσεις στις ομοφυλοφιλικές αναπαραστάσεις θα είναι καθοριστικές, λόγω μιας ισοπεδωτικής λαϊκίστικης ομοφοβίας στην περιρρέουσα πολιτική ατμόσφαιρα που θα συνδαυλίζεται από την έξαρση του πανικού γύρω από το A.I.D.S. και τη δαιμονοποίηση των ομοφυλοφιλικής κοινότητας.

Αν στο παρόν  (αναφέρομαι σε φιλμ που παρήχθησαν την πρώτη δεκαετία του 21^ου αιώνα), η queer έκφραση έρχεται να συστεγάσει μια σειρά από «ιστορίες διαφοράς», θα πρέπει να θεωρήσουμε, με βάση τη στοχοθεσία των συντελεστών και την πρόσληψη, περισσότερο queer τη διαπραγμάτευση μιας ετεροφυλοφιλικής ιστορίας αγάπης από τον Πάνο Χ. Κούτρα στην Αληθινή ζωή (2004) ή μια θεματική γύρω από τη μητρότητα και το θρησκευτικό συναίσθημα δι’ ενός «ομοφυλοφιλικού βλέμματος» στον Δεκαπενταύγουστο (2001) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, κατά τη σύγκρισή τους με την πρωτότυπη και ενήμερη βιβλιογραφικά αφήγηση περί ερωτικών ταυτοτήτων του παρελθόντος στο Μαύρο λιβάδι (2008) του Βαρδή Μαρινάκη, το έρεβος ενός ομοφυλοφιλικού εκβιασμού στο Οξυγόνο (2004) των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου και τον νοσηρά ανομολόγητο ομοφυλοφιλικό πόθο στο Ελ Γκρέκο (2007) του Γιάννη Σμαραγδή. Μπορεί το Straight Story (2006) των Βλαδίμηρου Κυριακίδη-Έφης Μουρίκη να ξεκινά με την πρόθεση οικειοποίησης του διαφορετικού, αλλά απονευρώνεται στις κομφορμιστικές επιταγές μιας επιτυχίας του μέσου όρου, συμπλέοντας (χιουμοριστικά, αλλά όχι ανατρεπτικά) με τη διαζευκτική στερεοτυπία περί ομοφυλοφιλίας/ετεροφυλοφιλίας. Ενδεικτικά, χρειάζεται να δούμε πως αναπαράγεται η στερεοτυπία του ηδονοβλεπτικού ανδρικού βλέμματος στην περιγραφή ιδιωτικών στιγμών ανάμεσα σ’ ένα λεσβιακό ζευγάρι (Deep End, 2007 Θανάσης Αντωνίου και Hardcore, 2004, Ντένης Ηλιάδης),  και πόσο, από την άλλη, αποτελεσματικά και ακαριαία, ψυχογραφείται η ομοφοβία (και ξενοφοβία) στον Όμηρο (2004) του Γιάνναρη ή πόσο αποχρωματισμένες και «εργαστηριακές» εμφανίζονται οι σεξουαλικές συναλλαγές των κοριτσιών στον Κυνόδοντα (2009) του Γιώργου Λάνθιμου και το Attenberg (2010) της Αθηνάς-Ραχήλ Τσαγγάρη. Πρόκειται για ενδεικτικές παραλλαγές που, ειδικά στις δύο τελευταίες ταινίες, τείνουν σε μια παιγνιώδη αποεξοικειοποίηση κατά την οπτική αποτύπωση μιας «ζωικής» σεξουαλικής ανίχνευσης. Έκφραση εκκρεμής, υπαινικτική και πέραν του νατουραλισμού, η οποία, βεβαίως, λειτουργεί, από την άλλη, προσελκυστικά για τον θεατή ως οπτικό «παραξένισμα». Ειδικά στο Attenberg, όπου σχολιάζονται και ανατρέπονται γνώριμες στην ιστορία της τέχνης αποτυπώσεις της ομοερωτικής γυναικείας συντροφικότητας, αλλά και στα Chip and Ovi  (2008) και Καλοκαιρινό ρομάντζο (2011) του Παναγιώτη  Ευαγγελίδη, όπου οικειοποιούνται εκφάνσεις της διαφοράς και κώδικες της πορνογραφίας.  

Δίπλα στις σύντομες ομοφυλοφιλικές αναφορές στα όψιμα έργα του Γαβρά (Παράδεισος στη δύση, 2008) και του Αγγελόπουλου (Τριλογία: Το λιβάδι που δακρύζει, 2004), και τις δευτερεύουσες και χωρίς δραματουργική βαρύτητα, «τρέχουσες» και εκ του πονηρού, παρουσίες χαρακτήρων που «τυχαίνει να είναι γκέι» σε δημοφιλείς στο ευρύ κοινό ταινίες (Η Κληρονόμος, Σειρήνες στο Αιγαίο, Μόλις χώρισα), εντοπίζονται ελάχιστες απροσδόκητες ανατροπές, όπως το τρυφερό γκέι ζευγάρι μεσήλικων διεφθαρμένων αστυνομικών στο δημοφιλές Bank Bang (2008) του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου. Ορισμένες μετατοπίσεις εντοπίζονται και σε ταινίες γύρω από μορφές ομοφυλοφιλικής κουλτούρας, όπου, αντίθετα από το παρελθόν (Καβάφης του Σμαραγδή): στην ταινία (ψευδο)τεκμηρίωσης του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη (2008), δεν τονίζονται οι ερωτικές επιλογές αλλά προέχει η διακριτική εγγραφή τους στον ευρύτερο χώρο αφετηρίας και διαδικασίας της καλλιτεχνικής έμπνευσης.

Μια αφηγηματική ποικιλία φέρνει κοντά μας ομοφυλόφιλους χαρακτήρες ενταγμένους σε σταθερά επανερχόμενα μοτίβα της παραδοσιακής ομοφυλοφιλικής θεματογραφίας: η ρεαλιστική εικόνα ενός γκέι ζευγαριού, κεντημένη με αφοπλιστικής ειλικρίνειας λεπτομέρειες στο Ώρες κοινής ησυχίας (2006, Κατερίνα Ευαγγελάκου), ο απολογισμός βίου του ιατροδικαστή με τις σαδομαζοχιστικές προτιμήσεις (Όλο το βάρος του κόσμου, 2003, Θάνος Αναστόπουλος), η μαρτυρική έκφραση των επιταγών του ανδρισμού που φτάνει μέχρι τον ομαδικό βιασμό (Όταν χορέψουμε μαζί, 2003, Αδριανός Γεωργαντάς), οι περιπατητές συναισθηματικών/σεξουαλικών περιπετειών (Από θαύμα, 2010, Μαρίνος Καλτίκκης,  Canal d’ amour, 2010  Κώστας Νταντινάκης).  Αλλά και αφηγήσεις για τα τιμήματα κοινοποίησης της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας, σε μη φιλικά, στη αποδοχή της διαφοράς, περιβάλλοντα (οικογένεια, παρέα, κοινότητα):  Η νήσος (2009) του Χρήστου Δήμα, I am Gay (2008) του Νικόλα Κολοβού, Μη φεύγεις (2004) του Αλέξανδρου Πανταζούδη, Πεθαίνω για σένα (2008) του Νίκου Καραπαναγιώτη, Ο ξεναγός, (2010) του Ζαχαρία Μαυροειδή.

Από την άλλη, σ’ έναν πυρήνα ταινιών του «νέου ρεύματος», αναγνωρίζεται η έμφαση σε κυριολεκτικές και μεταφορικές σημάνσεις μιας μη παραδοσιακής κινηματογραφικά έκφρασης μορφών οικογενειών, όπου δεσπόζει το στοιχείο της σεξουαλικότητας: από την ανατροφή παιδιών και τα σύνδρομα του παλιμπαιδισμού έως την αποκτηνωμένη αιμομιξία και τον σωματικό και ψυχικό πόνο. Με έμμεσες αναφορές ή παραναγνώσεις και επιλεκτικές νύξεις, πρόσφορες στο διεθνές κοινό, του μύθου των Ατρειδών και των Λαβδακιδών. Από την πραγματοποιημένη (Κυνόδοντας, Μικρές ελευθερίες, Στρέλλα, Χώρα προέλευσης) και την ανομολόγητη (Attenberg) αιμομιξία μέχρι την ενεργοποίηση του παραμυθιακού στοιχείου και τα διεστραμμένα παιχνίδια με τον πατέρα-κτήνος (Μικρές ελευθερίες, 2008, Κώστας Ζάππας). Σε συνδυασμό με τις μετωνυμίες των χώρων στην έκφραση μιας φοβίας απέναντι στην εχθρότητα του έξω κόσμου: φράκτης/βίλα στον Κυνόδοντα, βιομηχανικό τοπίο μοντερνιστικών αρχιτεκτονικών πειραματισμών στο  Attenberg, σφαγείο στο Μικρές ελευθερίες, μοναστήρι στο Μαύρο λιβάδι. Ακόμη και παραμύθια/αφηγήσεις  σεξουαλικής αφύπνισης σε ονειρικής ομορφιάς περιβάλλοντα διατηρούν τη σκοτεινή όψη τους: Μέσα στο δάσος (2008, Άγγελος Φραντζής) και Μαύρο λιβάδι.

Αλλόκοτες ανιχνεύσεις του πόθου καταγράφονται χωρίς ηδονοβλεπτικές εικονογραφήσεις, με την αποστεγνωμένη υπόδειξη των μηχανισμών της σεξουαλικής πράξης: Κώδικες σωματικής επικοινωνίας, μιμήσεις πράξεων και ρόλων, έντονες αναφορές σε συμπεριφορές ζώων. Εξαιρέσεις στο πανσεξουαλικό τους πρόταγμα αποτελούν το Μέσα στο δάσος, με φόρμα ανοίκειας χειροτεχνίας, και η Στρέλλα, που ερωτικοποιώντας το διασεξουαλικό σώμα σχολιάζει μια σειρά από παραβάσεις. Κάπως παράπλευρα αλλά και περίοπτα στέκει η Στρέλλα (2008) του Πάνου Χ. Κούτρα, όχι μόνο γιατί οι διασεξουαλικοί και τραβεστί ήρωές της δεν κινούνται σε περιβάλλοντα υποκόσμου (Ο γιος του Τσάρλι, 2008, του Κάρολος Ζωναράς) και στα όρια μιας αυτοκαταστροφικής πρόκλησης (Γαλάζιο φόρεμα, 2006, Γιάννης Διαμαντόπουλος) ή επειδή ο σκηνοθέτης της την θέλει post queer, αλλά επειδή πρόκειται για ένα φιλμ καρδιάς και θέρμης που δεν προσποιείται καμιά «κανονικότητα», αλλά ανατρέχοντας μια σειρά από αρχές γύρω από το queer, τις ενσωματώνει έξυπνα και χωρίς μαχητικές επενδύσεις στην αφήγηση. Δεν είναι μόνο η διαχείριση του θέματος της αιμομιξίας και η άρνηση τιμωρίας των παραβάσεων που (μας) αιφνιδιάζουν στην Στρέλλα, αλλά πως με μια (δυσεύρετα αυτονόητη) μονοκοντυλιά διαγράφονται, με χιούμορ και ψυχραιμία, προκαταλήψεις, υπερπηδούνται στερεότυπα βαρίδια και εκφράζονται με μια ηδύτητα που δαγκώνει το απαγορευμένο και το ανείπωτο. Χωρίς τους καπνούς του ζόφου, τους αχνούς της διακριτικότητας και την καταφυγή σε ψύχραιμες αλλά και «ιν βίτρο» προσεγγίσεις. Εν τέλει, το ελπιδοφόρο αποτέλεσμα των αποτυπώσεων του queer πνεύματος στη φιλμική χαρτογράφηση που προηγήθηκε μοιάζει να είναι η αναγνώριση της απελευθερωτικής και περιοριστικής δύναμης των κατηγοριών ταυτότητας, η κατάρρευση των κανονιστικών καθεστώτων της σεξουαλικότητας και η διεύρυνση του βασιλείου των πιθανών επιθυμιών και πρακτικών.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών