Ο «Ουρανός»

Μια αποδραματοποιημένη αντιπολεμική ματιά

Της Μαρίας Χάλκου* 

Ο ελληνοϊταλικός πόλεμος έχει εγγραφεί στο επίσημο αφήγημα της ελληνικής ιστορίας ως μια
περίοδος ηρωική, που διακρίθηκε για τον ενθουσιασμό, το υψηλό φρόνημα και τη μαχητικότητα του προελαύνοντος ελληνικού στρατού. Συγχρόνως έχει επιφορτιστεί με ιδιαίτερο σημασιολογικό βάρος, καθώς αποτελεί μια σπάνια ιστορική στιγμή όπου το σύνολο του έθνους μπορεί να αντιληφθεί τον εαυτό του ενωμένο, ηρωικό και νικητή. Στον Ουρανό (1962), ωστόσο, η προσέγγιση του ελληνοϊταλικού πολέμου από τον Τάκη Κανελλόπουλο στερείται εντελώς ηρωικών κατορθωμάτων και εθνικής εκμετάλλευσης. Η κούραση, ο φόβος, η θλίψη, η απορία, η δυσθυμία, ακόμα και η γκρίνια κυριαρχούν στο στράτευμα. Ο θάνατος, επίσης, δεν συνιστά ηρωική θυσία αγωνιζόμενων για την ελευθερία τους Ελλήνων. Είναι παράλογος και άδικος και ταυτόχρονα απο-δραματοποιημένος, καθώς συμβαίνει απλά και εύκολα, σχεδόν ανεπαίσθητα, και με κοινότοπους τρόπους, τόσο επαναλαμβανόμενα που μετατρέπεται σε ένα ασήμαντο γεγονός, χωρίς αξία. Ο πόλεμος στον Ουρανό δεν διαγράφεται ηρωικός και θριαμβικός, αλλά ως ήττα της ζωής, του ατόμου και των ανθρώπινων αξιών. 

Βασική πρόθεση της ταινίας ήταν να αρθρωθεί ένας ρητός αντιπολεμικός και ουμανιστικός λόγος, συμπορευόμενος με το φιλειρηνικό πνεύμα της δεκαετίας του ’60 και στα χνάρια των ανατολικοευρωπαϊκών αντιπολεμικών ταινιών, που προβάλλονταν με επιτυχία στους ελληνικούς κινηματογράφους εκείνη την εποχή. Ο ίδιος ο Κανελλόπουλος είχε εκφράσει τον θαυμασμό του για τον κινηματογράφο των πρώην σοσιαλιστικών χωρών, ο οποίος πρόσφατα είχε εισηγηθεί το αντιηρωικό παράδειγμα στην αναπαράσταση του πολέμου, μετατοπίζοντας την έμφαση από τον ηρωισμό στην καθημερινή ζωή και στις κακουχίες του πολέμου. 

Προκειμένου να ενισχυθεί η εμπορικότητά του, όμως, η φιλοσοφία του Ουρανού νοθεύτηκε, ώς ένα βαθμό, από την παρέμβαση της παραγωγού. Σε αντίθεση με τη θέληση του Κανελλόπουλου, επιβλήθηκε από τη Βασιλεία Δρακάκη η ενσωμάτωση περίπου πέντε λεπτών αρχειακού υλικού, από την εποχή του ’40, σε τέσσερα διαφορετικά σημεία της ταινίας, όπου διακόπτεται αυθαίρετα η ροή της αφήγησης. Το αρχειακό υλικό, που απεικονίζει χαρούμενα πρόσωπα, τα πλήθη να πανηγυρίζουν, τον νικηφόρο ελληνικό στρατό και τη θριαμβική υποδοχή του στη Βόρεια Ήπειρο, συνοδεύεται από αφηγηματικό σχόλιο που προσπαθεί να μιμηθεί την κεντρική επιλογή του Ουρανού να παρουσιάσει τον πόλεμο μέσα από προσωπικές ιστορίες: Υιοθετεί επιστολικό χαρακτήρα (μια πρακτική που συναντιέται και στο κυρίως σώμα της ταινίας), την αλληλογραφία ενός στρατιώτη με τη μητέρα του και την αγαπημένη του. Διεκδικώντας αυθεντικότητα μέσω της μαρτυρίας (επιστολές), αλλά και του ντοκουμέντου (σκηνές επικαίρων), το εμβόλιμο υλικό επιχειρεί να ενθέσει στην αφήγηση υψηλό φρόνημα, ηρωικό τόνο και την επίσημη ματιά για τον ελληνοϊταλικό πόλεμο. Το αρχειακό υλικό, που παρεμβάλλεται και στα κρίσιμα σημεία της μετάβασης από την Ειρήνη στον Πόλεμο και από εκεί στην Οπισθοχώρηση, τραυματίζει την αφηγηματική ροή της ταινίας, καθώς η επιθυμία του σκηνοθέτη ήταν τα τρία κεφάλαια να εμφανίζονται ως ένα συνεχές, όπου το πέρασμα από το ένα στο άλλο να συμβαίνει με μία μόνο φράση («την άλλη μέρα έγινε πόλεμος») ή μια απλή μετατόπιση της αφήγησης. Κυρίως όμως έρχεται προκλητικά σε σύγκρουση με το γενικότερο πνεύμα, το ιδεολογικό κλίμα και την ουσία του μηνύματος του Ουρανού. Σήμερα η παρουσία του αρχειακού υλικού μέσα στην καρδιά μιας βαθιά μελαγχολικής ταινίας, που πραγματεύεται την ήττα, έχει ειρωνική λειτουργία, καθώς αυτό που υπονομεύεται ανεπανόρθωτα είναι το ίδιο το ηρωικό πνεύμα. 

Το αντιηρωικό βλέμμα του Ουρανού, η «εσφαλμένη οπτική» του, όπως χαρακτηριστικά έγραψε ο Κώστας Σταματίου στα Νέα (21/9/1962), καθώς απέκλινε δραματικά από την κυρίαρχη αντίληψη για το Έπος του ’40, ήταν και ένας από τους βασικούς λόγους που έτυχε χλιαρής ή ακόμα και αρνητικής υποδοχής από την εγχώρια κριτική όλων των ιδεολογικών αποχρώσεων, αλλά και από την κρατική λογοκρισία, που αρχικά τον στιγμάτισε εμπορικά ως «ακατάλληλον». Από διαφορετικές οπτικές γωνίες, ο ηρωισμός και η «πατριωτική έξαρση» ήταν για τους κριτικούς αναμφισβήτητες ποιότητες του ελληνοϊταλικού πολέμου, αφορούσαν την ίδια την «αλήθεια» για την ιστορική αυτή εποχή, η οποία προσέκρουε στην «αλήθεια» -τη βασισμένη «σε αφηγήσεις ανθρώπων που έζησαν τον πόλεμο»- την οποία η ταινία επικαλείται, στους τίτλους έναρξης, ως βασικό συστατικό της ταυτότητάς της. Σύμφωνα με την κριτική, η προσέγγιση του Κανελλόπουλου, παραγνωρίζοντας το πραγματικό «ήθος» του συγκεκριμένου πολέμου, είτε ήταν απλώς μονομερής, αφήνοντας την πραγματικότητα ανολοκλήρωτη και υπονομευμένη -«Τα επεισόδια επ’ ουσιώδη καθ’ εαυτά, δεν καταφέρνουν να συνθέσουν μια καθολική εικόνα της εποχής» (Σταματίου, Τα Νέα, 21/9/1962)- είτε, ακόμα χειρότερα, «αντιστρατεύεται την αλήθεια» με «απιθανότητες που φτάνουν στα όρια του γελοίου» (Λ. Β. Καραπαναγιώτης, Το Βήμα, 27/11/62). 

Σε αυτόν τον πόλεμο μνήμης, σημαντικό για την εργαλειακή διαχείριση της δημόσιας ιστορίας, ο Κανελλόπουλος στην εποχή του βγήκε μάλλον ηττημένος. Δικαιωμένη, ωστόσο, η «αλήθεια» του Ουρανού κατάφερε να συναντηθεί με τη μελλοντική ιστοριογραφία. Αναφέρομαι στις ιστορικές μελέτες για τον ελληνοϊταλικό πόλεμο του Γιώργου Μαργαρίτη (1993 και 2009).[1] Ο Μαργαρίτης, παρουσιάζοντας τις βασικές παραμέτρους της πολεμικής σύγκρουσης, δίνει ιδιαίτερο βάρος στη συντριπτική παρουσία του χώρου και της φύσης, στον αποσπασματικό χαρακτήρα του πολέμου, στην εμπειρία της περιπλάνησης και του περπατήματος, στο καθοριστικό βίωμα του χιονιού, στην έλλειψη αρβυλών, την απουσία υψηλόβαθμων αξιωματικών, την παρουσία μορφωμένων στρατιωτών, τη διεκδίκηση των υψωμάτων, στον σημαντικό ρόλο του ταχυδρομείου και των ζώων, στη μεταφορά των τραυματιών, την αίσθηση της προδοσίας που βίωσαν οι στρατιώτες στο τέλος και τη στενή σχέση ανάμεσά τους, όλα πλευρές στις οποίες με ιδιαίτερη έμφαση εστιάζει ο Ουρανός. Έτσι, βασικά αφηγηματικά και αισθητικά στοιχεία της ταινίας, που σε πρώτη ανάγνωση μπορεί να θεωρηθούν προσωπικές επιλογές του σκηνοθέτη για τη διαμόρφωση ενός ιδιότυπου ποιητικού κινηματογραφικού κόσμου, αποδεικνύονται πραγματικές παράμετροι του ίδιου του πολέμου, και ίσως μια πολύ αποτελεσματική ιστοριογράφηση «από τα κάτω». 

* Η Μ. Χάλκου διδάσκει θεωρία και ιστορία του κινηματογράφου στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο και είναι εκδότρια του online περιοδικού Filmicon: Journal of Greek Film Studies. Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένο απόσπασμα του άρθρου «Η Ιστορία ως ήττα: Συλλογική μνήμη, τοπίο και περιπλάνηση στον Ουρανό (1962) του Τάκη Κανελλόπουλου» που δημοσιεύεται στο blog του Filmicon. 

[1] Γ. Μαργαρίτης, Από την ήττα στην εξέγερση. Ελλάδα: άνοιξη 1941 - φθινόπωρο 1942, Ο Πολίτης, Αθήνα 1993, σ. 23-57. Του ίδιου, Προαγγελία θυελλωδών ανέμων. Ο πόλεμος της Αλβανίας και η πρώτη περίοδος της Κατοχής, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2009.

   Μαρία Χρουσάκη, Φυλάκιον εκ του προχείρου