Ελληνικός κινηματογράφος και μετα-μυθοπλασία

«Θροΐζουν λέξεις...»

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Οι λέξεις θροΐζουν με ανοίκειο τρόπο στα Οπωροφόρα της Αθήνας (2010) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, «μια κινηματογραφική κωμωδία με μορφή δοκιμίου ή ένα δοκίμιο με μορφή κινηματογραφικής κωμωδίας», όπου παρακολουθούμε τη συνάντηση ενός συγγραφέα με τον ήρωα του βιβλίου του αλλά και τη μάχη του καλλιτέχνη με τους εσωτερικούς του δαίμονες. Οι αδιέξοδες γυροσκοπικές κινήσεις της κάμερας του Παναγιωτόπουλου καταγράφουν μονολόγους, ενώ ο Λευτέρης Βογιατζής ερμηνεύει έναν λόγιο με εμμονές ο οποίος δεν παύει να αναρωτιέται για όλα όσα συλλαμβάνει ο νους από την πραγματικότητα. Ο συγγραφέας της ταινίας και του ομότιτλου βιβλίου του Σωτήρη Δημητρίου συγχέει επινόηση («τείνω να πιστεύω καθετί που είναι τυπωμένο») και πραγματικότητα, καταγίνεται με τα σημεία στίξης, τα λεκτικά σχήματα, τις αμφισημίες και τις επαναλήψεις λέξεων και περιφέρεται στο κέντρο της πόλης (flâneur) οργανώνοντας «πολύπλοκα διανοήματα».

Τη σχέση ζωής και τέχνης (autofiction) και την μεταγγραφή του βιώματος σε μυθοπλασία συναντάμε και στην πολυπρόσωπη και ανοιχτής δομής ταινία του Ροβήρου Μανθούλη Lilly’s Story (2003): το υποκείμενο (εν προκειμένου ο σκηνοθέτης της ταινίας) διασχίζει υπερ-κείμενα και δια-κείμενα (ιστορίες άλλων) για να συνειδητοποιήσει το διχασμό, πριν φτάσει στον επαναπροσδιορισμό της ταυτότητάς του μέσω της αναγωγής στο μυθολογικό παρελθόν. Η περιγραφή του καλλιτεχνικού πεδίου διέπεται από τους κανόνες της αυτοαναφορικότητας και αφορά τη σύζευξη της ιστορίας της Λίλης με την κινηματογραφική της αναπαράσταση, τη σχέση μυθοπλασίας και ντοκουμέντου. Η ταινία του Μανθούλη με τον ραψωδιακό της χαρακτήρα εκφράζει την αισθητική της μεθορίου, όπου ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως θραύσμα και όχι ως όλον, έτσι όπως ταλαντώνεται ανάμεσα στο λόγο και τη σιωπή, το (χαμένο) κέντρο και την περιφέρεια, τη στασιμότητα και την κίνηση, το ιδιωτικό και δημόσιο. Η ταινία εμφανίζεται ως «αυτοβιογραφική μυθοπλασία» με δαιδαλώδη αφήγηση: αλλεπάλληλα εγκιβωτισμένα επεισόδια, παλινδρομικές προβολές στο χρόνο, πολυγλωσσία και πολυτοπία, υφολογικές και τονικές αλλαγές.

Ο αδιάλειπτος λόγος του πρωταγωνιστή-σκηνοθέτη επιταχύνει, επιβραδύνει, διακόπτει τη δράση, με στόχο να κατευθύνει το βλέμμα του θεατή, επιβάλλοντας τον αυτοβιογραφικό λόγο, διατυπωμένο ακόμη και με ναρκισσιστική διάθεση. Η ποικιλία των «ομιλούντων θέσεων» δυναμιτίζει κάθε βεβαιότητα και σταθερότητα, ενώ το σώμα της γυναίκας γίνεται διφθέρα, παλίμψηστο αφηγήσεων και τελικά, κατά ειρωνικό τρόπο, no man’s land.

Ντοκιμαντέρ, δραματοποιημένη ταινία τεκμηρίωσης, μη αφηγηματικός κινηματογράφος είναι χαρακτηρισμοί που συνοδεύουν ταινίες στις οποίες επιχειρείται η απόπειρα διάρρηξης της ρεαλιστικής συνέχειας και η υπόδειξη του υβριδικού χαρακτήρα ενός έργου τέχνης, άλλοτε με εθνογραφικό και άλλοτε με πολιτικό πρόσημο. Αν και οι συγκεκριμένοι ειδολογικοί χαρακτηρισμοί αποδίδονται, αμήχανα ή με ανακριβή τρόπο, κυρίως από τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι στο Vortex. Το πρόσωπο της μέδουσας (1967/1971) του Νίκου Κούνδουρου εκφράζονται πρώιμα η κατάλυση της αφηγηματικής και διαλογικά επεξηγηματικής συνέχειας, η έμφαση στη διακειμενικότητα, ο σχολιασμός της κινηματογραφικής αναπαράστασης (εμβόλιμη και επαναλαμβανόμενη ερωτολογικού χαρακτήρα σεκάνς). Λίγο αργότερα ο Παντελής Βούλγαρης θα καινοτομήσει γυρίζοντας τον Μεγάλο ερωτικό (1973): ενώ παρακολουθούμε τα στάδια παραγωγής του ομότιτλου κύκλου τραγουδιών του Μάνου Χατζιδάκι, ο σκηνοθέτης συνθέτει μια ακολουθία από απρόβλεπτες εικονογραφήσεις των μελοποιημένων ασμάτων και παραθέτει θραύσματα που αφορούν τη συνέχεια του ελληνισμού, οργανώνοντας μια σειρά από εκλεκτικές συγγένειες (στίχοι της Σαπφώς, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, νεοκλασική αισθητική, πίνακες του Τσαρούχη, μνήμες θεατρικών παραστάσεων και τσίρκο, σπαράγματα φωνών, φωτογραφιών και ταινιών).

Το επινοημένο εύρημα του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου να σκηνοθετήσει μια, τυχαία και μυθοπλαστική, συνάντηση, δύο κορυφαίων ποιητών στο Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη (2008) αξιοποιεί την ετερωνυμία του πολυγραφότατου Πεσσόα και τα ιστορικά προσωπεία του ολιγογράφου Καβάφη για να καταγράψει τα τιμήματα της δημιουργικότητας και τα κάτοπτρα βίου, τέχνης και έρωτα αξιοποιώντας αποσπάσματα από κείμενα των συγγραφέων και τη γλώσσα των τεκμηρίων (εκτός κάδρου αφήγηση, δραματοποιημένες σκηνές, πλάνα αρχείου). Προγενέστερα (1990), στους Τρώες του Κωνσταντίνου Γιάνναρη εναλλάσσονται δραματοποιημένες σκηνές, αποσπάσματα από μελέτες (ιστορική αφήγηση, βιογραφία), διπλοτυπίες και εικονογραφικά μοτίβα του Τσαρούχη και του Μάλθελτροπ. Στα, επίσης μεσαίου μήκους, μουσικά και οπτικά δοκίμια Ναπολέων Λαπαθιώτης και Τέλλος Άγρας (1983) του Τάκη Σπετσιώτη αξιοποιούνται οι δομές του καλλιτεχνικού ρεπορτάζ, ενώ γεφυρώνονται λόγος και εικόνα, βιβλιογραφική τεκμηρίωση και δραματοποίηση (συνέντευξη). Στην εναλλαγή υλικού αρχείου και δραματοποιημένων επεισοδίων βασίζονται και τα Γυμνά χέρια (2011, Γιώργος Σκεύας) με έμφαση στα καλλιτεχνικά κάτοπτρα: ο Λευτέρης Βογιατζής υποδύεται έναν ηθοποιό που μελετά τεκμήρια (αλληλογραφία και οπτικοακουστικό υλικό) που αφορούν το μαέστρο Δημήτρη Μητρόπουλο.

Ζητήματα γύρω από την πολιτική των έμφυλων ταυτοτήτων και των αναπαραστατικών τρόπων του ερωτισμού (σινερομάντζα και πορνολογική γλώσσα) ενεργοποιούνται στον Ηλεκτρικό άγγελο (1981, Θανάσης Ρεντζής), ενώ οι ταινίες του Παναγιώτη Ευαγγελίδη κινούνται στο μεταίχμιο ταινίας μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης, ανιχνεύοντας πτυχές της queer σεξουαλικότητας και επιχειρώντας πειραματισμούς που αναμιγνύουν υψηλά μεγέθη και αμφιλεγόμενα είδη: μεταξύ άλλων, Chip & Ovi (2008), Λάμπουν στο σκοτάδι (2012), La Vida Pura (2015). Σ’ αυτό το πεδίο αισθητικών και θεματικών αναφορών προηγήθηκε η Όπερα (1975, Ανδρέας Βελισσαρόπουλος), συγκροτημένη ως ακολουθία σκηνών χωρίς διηγηματική συνέχεια, όπου επανεγγράφονται απομυθοποιητικά εικόνες και σύμβολα του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού.

Το «σκηνοθετικό εγώ» ως ένας απροσδόκητος αφηγητής εξομολογείται, αποκαλύπτεται και διαλέγεται με τον εν δυνάμει αποδέκτη του καλλιτεχνικού προϊόντος. Εξαιρετικό δείγμα σ’ αυτό το πεδίο αποτελούν τα ανθρωπολογικά και εθνολογικά φιλμ του Δημήτρη Μαυρίκιου για τις ελληνόφωνες μειονότητες που ζουν στις περιοχές της κάτω Ιταλίας (Polemonta, 1975), τα οδοιπορικά και τα θρησκευτικά τελετουργικά (Γεφύρια του Ιονίου, 1985 και Μεσογειακό τρίπτυχο για τα πάθη, 1986) και οι καλλιτεχνικές βιογραφίες (Aenigma Est?, 1990). Στην ίδια κατεύθυνση, το παραμύθι της τσιγγάνικης φυλής θα αφηγηθούν ο Σταύρος Τορνές (Μπαλαμός, 1982) και ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης (Rom, 1989), ενώ ο Φίλιππος Κουτσάφτης θα αναζητήσει τη συνέχεια του ελληνισμού (αρχαιοελληνικός πολιτισμός, χριστιανισμός, λαϊκότητα) στο δίπτυχο Αγέλαστος πέτρα (2000) και Αρκαδία Χαίρε (2015).

Στο «υποκειμενικό ντοκιμαντέρ» Αθήνα. Τρεις επισκέψεις στην Ακρόπολη (1983) του Θόδωρου Αγγελόπουλου η αυτοβιογραφία («τα χρόνια της ζωής μου με αφηρημένο τρόπο») λαμβάνει το σχήμα ενός οδοιπορικού όπου υιοθετείται η οπτική του μαρξιστικού συνεχούς αναφορικά με το χώρο (Αθήνα), το χρόνο (Κατοχή, Δεκεμβριανά, Εμφύλιος, Επταετία, Γυάρος, εξορία, παρόν) και τα γεγονότα. Οι μετακινήσεις στο χρόνο έχουν ως κέντρο αναφοράς το τοπόσημο της Ακρόπολης, ενώ αξιοποιούνται η διακειμενική σύνθεση λογοτεχνικών παραπομπών και η δημιουργική αναγωγή της τρέχουσας ειδησεογραφίας σε μυθολογικό αρχέτυπο. Το «άρωμα εποχής» που φέρουν ορισμένες ενότητες της σεναριακής αφήγησης που (συν)υπογράφει ο Κώστας Ταχτσής (Η γιαγιά μου η Αθήνα) αποδίδεται ως ένα εξπρεσιονιστικό σχεδίασμα βασισμένο στις προσωπικές μνήμες του σκηνοθέτη και στη εναλλαγή εικόνων από το παρελθόν και το παρόν. Ως αισθητικές σταθερές λειτουργούν η καλλιτεχνική αυτοαναφορικότητα (σχέση μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ αλλά και αποσπάσματα από τις ταινίες του σκηνοθέτη), η διακειμενικότητα, η χρήση ενός σπικάζ κατάστικτου από λογοτεχνικές αναφορές, το ηχόστρωμα θορύβων της πόλης και ασμάτων εποχής, και, με εντυπωσιακό τρόπο, η ανάγλυφη αναπαραγωγή των ανδρικών γυμνών του Γιάννη Τσαρούχη σε συνδυασμό με τα μνημεία της πόλης.

Είχαν προηγηθεί απόπειρες συγκερασμού ιδιωτικής και δημόσιας σφαίρας όπως στο Άλλο γράμμα (1976, Λάμπρος Λιαρόπουλος) όπου συνταιριάζονται ελληνική συνείδηση και προσωπική μαρτυρία με την ενθηλάκωση στην αφήγηση των μικρού μήκους Αθήνα πόλη χαμόγελο (1965) και Γράμμα από το Σαρλερουά (1967). Αυτή η τελευταία επιλογή της αυτοαναφορικότητας εντοπίζεται στο Κόκκινο τριαντάφυλλο σου έκοψα (1993, Δημήτρης Κολλάτος), στα Ημερολόγια αμνησίας (2012, Στέλλα Θεοδωράκη), όπου αναπτύσσεται ένας διάλογος με το «πνεύμα» δύο διαφορετικών περιόδων του μεταπολιτευτικού ελληνισμού αλλά και σε μη ρεαλιστικές, υπονομευτικές αυτοβιογραφίες (Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι [1977], Νίκος Αλευράς και Το νήμα [2016], Αλέξανδρος Βούλγαρης).

Η απόπειρα σχολιασμού της Ιστορίας επιχειρείται με την αξιοποίηση εμβόλιμων και ετερόκλητων υφολογικά ενοτήτων στις οποίες και σχολιάζεται ο αναπαραστατικός μηχανισμός: σε φιλμ τεκμηρίωσης με θέμα το πολιτικό θέαμα όπως Τα τραγούδια της φωτιάς (1975) του Νίκου Κούνδουρου και η Δοκιμή (1974) του Ζυλ Ντασσέν. Επιπλέον, εντοπίζονται δραματοποιημένες σκηνές με ερασιτέχνες ηθοποιούς (Εδώ Πολυτεχνείο, 1974, Δημήτρης Μακρής), μπρεχτικής αφετηρίας επιλογές στην αξιοποίηση συνεντεύξεων και θεατρικής σκηνής (Παράσταση για ένα ρόλο, 1978 και Ο φάκελος Πόλκ στον αέρα, 1988 του Διονύση Γρηγοράτου) αλλά και μουσικών παραλλαγών (εθνικός ύμνος), χρωματικών κλιμακώσεων (Εμφύλιος λόγος, 1979, Διαμάντης Λεβεντάκος) και του σπικάζ που ενδέχεται να ανασημασιοδοτεί ή να ακυρώνει (Η τραγωδία του Αιγαίου, 1975, Βασίλης Μάρος). Με διαφορετικό τρόπο στο CCTV (2004, Βασίλης Κατσίκης) μια κινηματογραφική μηχανή «καταγράφει» όσα βλέπει, στο Ακρόπολις (2001, Εύα Στεφανή) οι ενσωματωμένες πορνογραφικές εικόνες συσχετίζουν ιστορικό μνημείο και γυναικείο σώμα και στο Μήδεια, κρείσσων των εμών βουλευμάτων (2014, Νίκος Γραμματικός) ο θεατρικός μύθος και η μεταθεατρική λειτουργία επενδύουν τη διαδικασία γυρίσματος ενός φιλμ για τη Μήδεια.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Εμμανουήλ Μπιτσάκης, Ο Ηγεμόνας, 2015, ακρυλικό σε καμβά, 18 x 13 εκ.