«Δεν γράφω αστυνομικά μυθιστορήματα»

ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΧΟΥΖΟΥΡΗ

Πάρις Πετρίδης, Μεταξοχώρι Λάρισας, 2013, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 52.5 Χ 69 εκ.

LEO PERUTZ, Ο μαιτρ της Δευτέρας παρουσίας, μτφρ.  Ρόζα Ιωαννίδου, εκδόσεις Κίχλη, σελ. 304

Θεωρώ δικαιολογημένη την έντονη αντίδραση του Λέο Πέρουτς [1882-1959] στην άποψη του Βάλτερ Μπένγιαμιν, κατατεθειμένη σε σχετικό του κείμενο (Frankfurter Zeitung, Ιούνιος 1930), ότι ο συγγραφέας του Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας γράφει αστυνομικά μυθιστορήματα. Κι αυτό γιατί το βιβλίο υποτιμάται αν χρεωθεί αποκλειστικά στην αστυνομική λογοτεχνία, ενώ ανήκει στη σφαίρα μιας προδρομικής μετανεωτερικής συγγραφικής αντίληψης.

Η αλήθεια είναι ότι όταν το 1923 εκδόθηκε το μυθιστόρημα του Πέρουτς, αν και επαινέθηκε από την κριτική, δεν έγινε αντιληπτό το πώς είναι δομημένο –ήταν εξάλλου πολύ νωρίς για να μιλήσει κανείς για μετανεωτερικότητα– και λόγω της υποτιθέμενης αστυνομικής πλοκής του κατατάχθηκε αβασάνιστα στην αστυνομική λογοτεχνία. Πολλές δεκαετίες αργότερα το μυθιστόρημα θα υποστεί νέες αναγνώσεις και, δικαίως, θα απαγκιστρωθεί από τον κορμό της αστυνομικής λογοτεχνίας. Τι είναι όμως Ο Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας και προς τι αυτός ο σχετικά γριφώδης και πομπώδης τίτλος του;

Από τις πρώτες σελίδες ήδη ο Πέρουτς δείχνει ότι δεν πρόκειται να ακολουθήσει την συγγραφική πεπατημένη της εποχής του πολύ περισσότερο εκείνη που αρμόζει στην αστυνομική λογοτεχνία των πρώτων δεκαετιών του 20^ού αιώνα. Δείχνει ακόμα ότι ξεφεύγει και από τα νεωτερικά ρεύματα της εποχής του. Κατ’ αρχήν ξεκινά το μυθιστόρημά του …ανάποδα. Προτάσσει τον επίλογο ως πρόλογο, και ως επίλογο διαβάζουμε ένα κείμενο που ναι μεν σχετίζεται με τα όσα προηγήθηκαν, ωστόσο τα ανατρέπει, υιοθετώντας διαφορετικές εκδοχές, δίνοντας στον αναγνώστη άλλες πληροφορίες από όσες γνώριζε έως τότε, διαφοροποιώντας έτσι και το πλαίσιο και το νόημα του μυθιστορήματος.

Στον «Πρόλογο αντί Επιλόγου», όπως συγκεκριμένα χαρακτηρίζεται, εμφανίζεται ο αφηγητής ως παρατηρητής του εαυτού του και των όσων έχει καταγράψει, προσπαθώντας να προκαταλάβει τον αναγνώστη για την αληθοφάνεια των γραπτών του. «Έγραψα όλη την αλήθεια. Τίποτα δεν παρέλειψα, τίποτα δεν απέκρυψα», τονίζει. Πολύ γρήγορα όμως η δήλωση αυτή αρχίζει να υπονομεύεται καθώς εμφανίζονται οι πρώτες σκιές διότι ο αφηγητής δεν είναι σίγουρος ούτε τι ακριβώς είχε ανασύρει από τη μνήμη του και είχε καταγράψει, πολύ περισσότερο μπερδεύεται ως προς το διάστημα κατά το οποίο συνέβησαν όλα όσα έζησε και έγραψε. Από την αρχή λοιπόν ο Πέρουτς υποψιάζει τον αναγνώστη με ερωτήματα του τύπου τι είναι πραγματικό και τι φανταστικό στην τέχνη ή ποια είναι τα όρια της τέχνης κι αν υπάρχουν όρια.

 Τελικά, έπειτα από τις ταλαντεύσεις του αφηγητή, ο αφηγηματικός χρόνος δηλώνεται ανάμεσα στις 26 και 30 Σεπτεμβρίου 1909, με ιδιαίτερη έμφαση την πρώτη ημέρα, με επιλεκτική αναφορά στην ειδησεογραφία εκείνης της ημέρας, η οποία αρδεύεται από τον ημερήσιο τύπο και ορίζει το πολιτικοκοινωνικό, οικονομικό και πολιτιστικό πλαίσιο της εποχής, διεθνώς, π.χ. Κίνημα των Νεότουρκων, εργατικές απεργίες στην Πετρούπολη, και βέβαια της Βιέννης, κομβική πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων και πόλη αναφοράς για την τότε Ευρώπη, πέντε μόλις χρόνια πριν τον Μεγάλο Πόλεμο. Ανάμεσα στις καλλιτεχνικές ειδήσεις, ο αφηγητής, σύμφωνα πάντα με τα όσα ανασύρει από τη μνήμη του, στέκεται σε μια είδηση που δημοσιεύεται με μικρά γράμματα και που θα αποτελέσει ένα από τα κομβικά σημεία του μυθιστορήματος: Την κατάρρευση της έως τότε κραταιάς Τράπεζας Μπέργκστάιν.

Αυτομάτως, η δυσοίωνη είδηση, σύμφωνα πάντα με την αφήγησή του, φέρνει στο νου του την περίπτωση του διάσημου μεν, στο λυκόφως της καριέρας του δε –το καλλιτεχνικό του συμβόλαιο δεν θα ανανεωθεί– αυλικού ηθοποιού Ευγένιου Μπίσοφ, ο οποίος είχε εναποθέσει στην τραπεζική αγκάλη όλη του την περιουσία, την οποία με την κατάρρευση της Τράπεζας προφανώς χάνει. Μ’ άλλα λόγια, ο Μπίσοφ βρίσκεται αντιμέτωπος με μια ολική καταστροφή, τόσο καλλιτεχνική όσο και οικονομική. Το οποίο όμως δεν έχει ακόμα πληροφορηθεί.

Το αληθοφανές αυτό αφηγηματικό πλαίσιο και τα αληθοφανή και με λογική ακολουθία συμβάντα που παρουσιάζονται αρχικά, θα αρχίσουν να σκοτεινιάζουν στις αμέσως επόμενες σελίδες, και το παιχνίδι αυτό, ανάμεσα στην υποτιθέμενη αληθοφάνεια και την υπονόμευσή της, θα συνεχιστεί και θα παιχτεί με εξαιρετική επιτυχία από τον Πέρουτς, έως να ολοκληρωθεί η αφήγηση του αμφιλεγόμενου Βαρόνου Φον Γιος, αξιωματικού του αυτοκρατορικού στρατού, και κεντρικού ήρωα του συγγραφέα. Το αληθοφανές πλαίσιο περιλαμβάνει τον, κάτω από δυσεξήγητες συνθήκες, θάνατο του Ευγένιου Μπίσοφ και το ερώτημα: αυτοκτόνησε εκουσίως ο ηθοποιός ή κάποιος τον ώθησε στην αυτοκτονία, δηλαδή εμμέσως τον δολοφόνησε; Αν εξαιρεθεί η κατηγορία που επιρρίπτει στον Γιος ο αδελφός της συζύγου του Μπίσοφ και παλιάς αγαπημένης του Βαρόνου, τίποτα δεν είναι σαφές πολύ περισσότερο όταν ήδη στο πρόσφατο παρελθόν έχουν αναφερθεί και άλλες τρεις παρόμοιες περιπτώσεις δυσεξήγητων αυτοκτονιών.

Ο αφηγητής, στην πρωτοπρόσωπη αφήγησή του, αναθυμάται τον εαυτό του να παραπαίει ανάμεσα στον φόβο μιας πιθανής ενοχής και στην άρνησή της, να παλινδρομεί ψυχολογικά, να έχει φαντασιώσεις που του προκαλούν συναισθήματα απειλής, να ανασύρει υπαρξιακά ερωτήματα σχετικά με την περίπτωση μεταθανάτιας τιμωρίας, σε μια πιθανολογούμενη Δευτέρα Παρουσία, ενώ το περιρρέον κλίμα είναι αρκούντως σκοτεινό και κλειστοφοβικό. Μια πόλη, υγρή, νυχτερινή, απειλητική. Σ’ αυτές τις σελίδες, όπου όλα είναι και δεν είναι, το ψυχολογικό δένει εξαιρετικά με το φανταστικό. Η γοητεία τους έγκειται στην έλλειψη της βεβαιότητας που προκαλεί στον αναγνώστη η αληθοφάνεια.

Για να πάμε στις άλλες σελίδες, όπου ο αφηγητής υποτίθεται ότι ανασύρει από τη μνήμη του και παραθέτει τα «γεγονότα», που ξεκινούν από τη βραδιά μουσικής –ο ίδιος παίζει βιολί– στην έπαυλη του Μπίσοφ, στον μυστηριώδη θάνατο του ηθοποιού, στο δίχτυ των εικασιών που αναπτύσσουν δύο συνδαιτημόνες της επίμαχης βραδιάς, ο μηχανικός Βάλντεμαρ Σόλγκρουμπ, ένας συστηματικός πότης, με δυσδιάκριτο παρελθόν και έντονους εφιάλτες και ενοχές από την συμμετοχή του στον Ρωσσοϊαπωνικό πόλεμο, και ο Δρ. Γκόρσκι, για τον οποίο οι πληροφορίες είναι εντελώς ασαφείς. Ο Σόλγκρουμπ, κυρίως, και εξαιτίας των δικών του κακών αναμνήσεων και ενοχών, θα επιδοθεί σ’ ένα αμφίσημο κυνήγι μαγισσών, με επίκεντρο την αναζήτηση ενός ανθρώπου-τέρατος που με κάποιον, άγνωστο τρόπο, ωθεί ευαίσθητα, ευφάνταστα, και με καλλιτεχνικές ανησυχίες, άτομα, στην αυτοκτονία.

Κι εδώ κάνει την εμφάνισή του ο …Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας. Από αυτό το σημείο και μετά ο Πέρουτς ανοίγει ένα άλλο θέμα συζήτησης. Τι είναι η λεγόμενη «δημιουργική φαντασία» και ως πού επιτρέπεται να φτάσει ο καλλιτέχνης την έμπνευσή του, χωρίς να υπερβαίνει τα όρια της ανθρώπινης υπόστασής του και να μην αυτοκαταστρέφεται; Η αναφορά στην περίπτωση του αναγεννησιακού ζωγράφου Τζιοβανσιμόνε Κίτζι, του «Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας», στην «Ομολογία» του Πομπέο ντι Μπένε, μαθητή του, και στο βιβλίο με τη συνταγή που φτάνει τον καλλιτέχνη στα όρια της τρέλας και της αυτοκαταστροφής με τα οράματα που του προκαλεί, αποτελεί μια από τις πιο δυνατές παραμέτρους του μυθιστορήματος του Πέρουτς. Που έρχεται να δέσει με τον, αναπάντεχο για τον αναγνώστη, «Επίλογο του Εκδότη», στο τέλος. Ο οποίος πληροφορείται ότι όλα όσα διάβασε στις προηγούμενες σελίδες δεν ήταν παρά αποκυήματα της φαντασίας του Βαρόνου Φον Γιος, η δική του εκδοχή για το τι συνέβη το φθινόπωρο του 1909 στην έπαυλη του Μπίσοφ και τα όσα επακολούθησαν τις επόμενες ημέρες.

Οι σελίδες αυτές, τις οποίες δημοσιοποιεί ο εκδότης, είχαν –μας λέει– βρεθεί, ανάμεσα σε άλλα γραπτά, στο σάκο της σέλας του αλόγου του Βαρόνου Φον Γιος, όταν αυτός σκοτώνεται τους πρώτους μήνες του Παγκόσμιου Πολέμου, στον οποίο είχε καταταγεί ως εθελοντής. Σύμφωνα με την εκδοχή του εκδότη, όλα τα όσα ο αναγνώστης έχει ήδη διαβάσει, ο Φον Γιος τα έγραψε προσπαθώντας να αποποιηθεί την ενοχή του σχετικά με την αυτοκτονία του Μπίσοφ. Διότι «στην πραγματικότητα» ο Βαρόνος καταδικάστηκε από το Πειθαρχικό Δικαστήριο μετά από αναφορά στην Γραμματεία της Αυτού Εξοχότητος.

Ωστόσο, κι αυτή η ...πραγματικότητα τίθεται εν αμφιβόλω, αφού και ο φερόμενος ως εκδότης, αρχίζει να αναρωτιέται γιατί ο Φον Γιος έγραψε αυτή τη φανταστική ιστορία, για να καταλήξει στο πιθανολογούμενο συμπέρασμα, ότι το υποσυνείδητο κίνητρο του δεν ήταν παρά η συγγραφή, η δημιουργία ενός έργου τέχνης, έστω κι αν αυτό είχε ως αφορμή συναισθήματα ενοχής και ντροπής, που τελικά θα τον κατέστρεφαν. Άλλωστε, καταλήγει ο εκδότης –βλέπε Πέρουτς– «πίσω από κάθε μεγαλειώδη σύνθεση της μουσικής, των χρωμάτων και του νου, εγώ διακρίνω τη λάμψη του θαυμαστού εκείνου κόκκινου χρώματος, της φωτιάς και της αμαρτίας». Αυτό δηλαδή που είχε καταστρέψει και τον Τζιοβανσιμόνε Κίτζι.

 Η επανέκδοση αυτή του μυθιστορήματος του Λέο Πέρουτς, σε μετάφραση Ρόζας Ιωαννίδου και φροντισμένη επιμέλεια των Έμης Βαικούση και Γιώτας Κριτσέλη, συμπληρώνεται από δύο κείμενα εξαιρετικού ενδιαφέροντος. Το πρώτο αφορά στην κριτική πρόσληψη του Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας, από τότε που εκδόθηκε έως τη δεκαετία του 1990 (επανεκδόθηκε το 1975), όπου μπορεί κανείς να παρακολουθήσει τις διαφοροποιήσεις της κριτικής. Το δεύτερο, υπογεγραμμένο από τον Hans-Harald Muller, είναι μια σύγχρονη κριτική ανάγνωση του μυθιστορήματος του Πέρουτς, που κλείνει με την οργισμένη απάντηση του συγγραφέα στον Βάλτερ Μπένγιαμιν. «Δεν γράφω αστυνομικά μυθιστορήματα». Τέλος, στην εξαιρετική αυτή έκδοση, φιλοξενούνται μια σειρά φωτογραφίες, με λεπτομερείς λεζάντες, που εικονογραφούν τη Βιέννη και το πνευματικό και καλλιτεχνικό πνεύμα της, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20^ού αιώνα, και βιογραφούν τον συγγραφέα και το περιβάλλον του.

Η Έλενα Χουζούρη είναι ποιήτρια και πεζογράφος