Από άθραυστα υλικά

ΤΟΥ ΜΑΝΟΥ ΣΤΕΦΑΝΙΔΗ

Μέδουσα, 2014, μολύβι σε χαρτί, 32 x 40 εκ.

ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΦΑΚΗΣ, Οικογενειακή πορσελάνη, διηγήματα, Κέδρος, 2014

“...Πίσω στο διήγημα, πρέπει να μικρύνω τη σκηνή με τα παιδιά που οδηγούν πολύ βιαστικά την πομπή με τον νεκρό προς το κοιμητήριο, οι περιγραφές είναι φλύαρες, θυμίζουν κεφάλαιο από μυθιστόρημα, δοκιμάζω να γίνω ακριβής και καίριος, καίριος, αυτή είναι η λέξη, βγαίνω στο μπαλκόνι, (...) σκέφτομαι τι γοητευτικό να πέφταμε μαζί νεκροί σε ένα σεισμό, τα πρόσωπά μας αντικριστά κι από πάνω η εποχή μας σε συντρίμμια, θα δελεάζαμε τους αρχαιολόγους του μέλλοντος, θα μας ανακάλυπταν μαρμαρωμένους και ωραίους στον απολιθωμένο έρωτά μας που δεν πρόλαβε να παγώσει, τη φαντάζομαι όταν ήμουν μικρός στις παρέες των όμορφων κοριτσιών που μας επισκέπτονταν τα καλοκαίρια...”

Ένα χαρακτηριστικό δείγμα γραφής του Νίκου Κουφάκη που παρουσιάζει αφομοιωμένα τόσο το μάθημα του μοντερνισμού (εσωτερικός μονόλογος, ανατροπή της γραμμικής αφήγησης και μια διαρκής mise en abime όπου οι ιστορίες μπαινοβγαίνουν η μία στην άλλη) όσο και στο παράδειγμα των “δασκάλων” του Τάσου Γουδέλη και Κώστα Μαυρουδή, στους οποίους και αφιερώνει το βιβλίο. Ένα παράδειγμα λιτότητας μέσων στοχασμού, υποφώσκουσας λυρικότητας και εκείνης της ακρίβειας η οποία επιτρέπει στα άδηλα ν' αναδυθούν.

Τι είναι, όμως,  “τέχνη” και πιο ειδικά “λογοτεχνία”; Πως προσλαμβάνεται; Αποτελείται από πολλά πρόσωπα ή από ένα; Σε ποιόν απευθύνεται και ποιος την δημιουργεί; Εξελίσσεται ανάλογα τον τόπο και τον χρόνο ή παραμένουν τα βασικά της χαρακτηριστικά της αναλλοίωτα: Μπορεί να οριστεί με ασφάλεια ή κάθε καινούργια προσέγγισή της προσκρούει στην παλαιότερη επιτείνοντας την σύγχυση; Είναι η τέχνη ένα επιστημολογικό ζήτημα σαφώς οριοθετημένο ή συνιστά προσωπική υπόθεση του καθενός ανοιχτή σε ποικίλες ερμηνείες; Όταν ο Roland Barthes δημοσιεύει το 1968 το ερεθιστικό του δοκίμιο “Ο θάνατος του Συγγραφέα” ανανεώνοντας την φιλολογία περί θανάτου της τέχνης, του καλλιτέχνη κλπ, υπαινισσόταν και την απώλεια –το πλέον οδυνηρό- του αισθητικού υποκειμένου; Μ’ άλλα λόγια όσο επίκαιρο είναι το ερώτημα “Τι ανάγκη έχουμε σήμερα τη τέχνη, ας πούμε τη τέχνη του λόγου;” άλλο τόσο επίκαιρο πρέπει να είναι το ερώτημα “Μπορούμε να ζήσουμε χωρίς τέχνη;”.

Ο Νίκος Κουφάκης στην πρώτη του αυτή επίσημη, λογοτεχνική εμφάνιση με τα διηγήματα (;) της "Οικογενιακής Πορσελάνης" αποδεικνύεται γνώστης ενός πολύ κρίσιμου μυστικού της δημιουργικής γραφής. Ότι δηλαδή η τέχνη έχει ως θέμα της την ίδια τη τέχνη και την ιστορία της αφενός και τη μνήμη με τις δικές της ιστορίες αφετέρου. Έτσι τα αφηγήματα του Κουφάκη -προσωπικά θα τα χαρακτήριζα σημειώσεις για ένα μεταμυθιστόρημα- αντί να είναι αυτοπαθή και ομφαλοσκοπικά, αντί να μηρυκάζουν εξιστορήσεις σε ένα πρώτο επίπεδο που αντανακλά την πιο αυτονόητη σχέση με τα πράγματα, αφορμώνται από το βιωμένο υλικό της μνήμης για να χτίσουν πράγματα πιο σύνθετα. Πράγματα στα οποία αμιλλώνται η λεπταίσθητη παρατήρηση και ο στοχασμός που συνακόλουθα απορρέει.

Στα λογής κυκλοφορούντα κείμενα που υποκρίνονται τη λογοτεχνία, το εξωτερικό ερέθισμα παρουσιάζεται πάντα συμπαγές και δεδομένο, χωρίς τίποτε να διαταράσσει την ασφάλεια αυτού του συμπαγούς κόσμου. Αντίθετα, στην υποψιασμένη λογοτεχνία, ο "κάλλιστος" κόσμος δεν είναι παρά σπαράγματα, φραγκμέντα, σκιές που αφορούν σε άλλες σκιές, υπαινιγμοί, αντανακλάσεις, μυστικά φώτα που κάνουν τη μπορντούρα της πορσελάνης να λάμπει για μια στιγμή και ν' αλλάξει μορφή αμέσως μετά. Ο Κουφάκης αξιοποιεί τόσο τη χαρισάμενη παιδική ηλικία που έχει στοιχειώσει μέσα του (η Κρήτη του ´70, ερωτικό ανικανοποίητο και μια νεαρή καθηγήτρια, μήλο της έριδος και του έρωτα μαζί) όσο και την δυναμική σχέση του με την ιστορία ή την “γεωγραφία” της φιλοσοφίας και με τα έργα του ώριμου μοντερνισμού: ο Proust και ο Joyce, ο Picasso και η σκιά της ερωτικής επιθυμίας (Marie-Thérèse Walter), η φαινομενολογία του Heidegger και ο υπαρξισμός του Sartre.

Σκεφτείτε: Υπό μιαν έννοια το έργο τέχνης δεν ολοκληρώνεται ποτέ, αφού και μετά την υλική περάτωσή του, κάθε εποχή το εμπλουτίζει με τη δική της ανάγνωση, έτσι ώστε αυτό που αποκαλούμε “νόημα”, ν’ αποτελεί ένα ανοιχτό σύνολο ή ό,τι ο Umberto Eco ονομάζει “opera aperta”. Σκεφτείτε επίσης, τη περίπτωση εκείνου του καλλιτέχνη που επιστρέφει ξανά και ξανά στο δημιούργημά του, πίνακα, κείμενο, γλυπτό, θεατρική παράσταση κλπ. προσθέτοντας ή αφαιρώντας στοιχεία, έτσι ώστε η κάθε τελευταία εκδοχή να αποτελεί απλώς ένα σταθμό αλλά όχι το πέρας της πορείας προς τη δημιουργία. Έτσι, ο Picasso δεν μεταγράφει απλώς κλασικά έργα όπως οι Meninas ή οι “Γυναίκες στο Αλγέρι”, αλλά δίνει πολλαπλές εκδοχές των έργων αυτών – μερικές φορές ξεπερνώντας τις 30 ή 40 - και δημιουργώντας κατ’ ουσίαν ένα “δίκτυο σχεδίων αναφοράς” ώστε έργο να είναι το σύνολό τους ενώ ο κάθε πίνακας χωριστά ν’ αποτελεί μιαν ενδεικτική χειρονομία, ένα σχόλιο, ένα μετακείμενο, ένα σπάραγμα έννοιας. Εφόσον τέχνη είναι το σκοτεινό κι άγριο πράγμα που έχει ελάχιστη ή μηδαμινή σχέση με την “καλαισθησία”. Η καλαισθησία διευθετεί, η τέχνη ανατρέπει. Τέχνη είναι οτιδήποτε ορίζει τον εαυτό του σαν τέχνη. Τ' αξιολογικά κριτήρια έπονται. Και βέβαια η ζυγαριά του χρόνου.

Αν το νόημα, το σημαινόμενο σύμφωνα με τους μεταδομιστές, είναι ένα παροδικό, κυλιόμενο αποτέλεσμα λέξεων ή σημαινόντων, συνεχώς μετατοπιζόμενων, εν μέρει παρόν και εν μέρει απόν πώς θα μπορούσε να υποστηριχθεί μια τελεσίδικη εκδοχή του; Μια κυρίαρχη σημασία του νοήματος αυτού; Μια και μόνη αλήθεια; Τι γοητευτικό, αλήθεια, αδιέξοδο! Στον Κουφάκη η οικονομία των μέσων λειτουργεί μέσα από θραυσματικές εικόνες με τη κάθε “ιστορία” να συνεχίζεται δυνητικά σε επόμενα κείμενα σε άλλα βιβλία... Άποψή μου είναι πως δεν επιτρέπεται, δεν μπορούμε να γράφουμε αν διαρκώς δεν αναρωτιόμαστε γιατί γράφουμε και τι είναι η γραφή κι αν απλώς γράφουμε επειδή γράφει όλος ο κόσμος ή επειδή γνωρίζουμε ανάγνωση και γραφή και θέλουμε να το αποδείξουμε. Άρα γράφουμε για την ανάγκη της γραφής κι όχι για να κατευνάσουμε κάποια ναρκισσευόμενη ματαιοδοξία μας. Σας διαβεβαιώ πως ο τίτλος “συγγραφέας” ούτε επίζηλος μπορεί να είναι πια στις μέρες μας ούτε καν κερδοφόρος.

Ίσως λογοτεχνία εν τέλει να είναι η αδυναμία της γλώσσας να μιλήσει για ό,τι τεκταίνεται στην παραμεθόριο του βιώματος. Για να παραφράσω τον Γ. Αριστηνό, η άπελπις προσπάθεια να μεταφερθεί στο ρηματικό της ιδίωμα μια εκστατική εμπειρία, ένα μεταφυσικό ρίγος ή πιο συχνά η αίσθηση αμετάδοτη που γλιστράει μέσα από τις τρύπες του λόγου, και οδηγεί στην παραληρηματική ανάφλεξη, στο ασυνάρτητο τραύλισμα, σ’ ένα κύμα ασύνδετων λεκτικών σπασμών, στα κενά ή λευκά που συναντάμε στους μεγάλους ρομαντικούς και, τέλος, στη σιωπή. Αυτό είναι που κάνει τον Valéry να γράψει στον Gide “είμαι ολότελα βυθισμένος στον Lohengrin. Η μουσική του θα με κάνει να μην ξαναγράψω πια”. Μπροστά στο αδιέξοδο της γραφής να περιγράψει με ενάργεια και πυκνότητα ένα νόημα, μια εικόνα, ένα αδιόρατο και φευγαλέο συναισθηματικό νεφέλωμα, ο συγγραφέας καταφεύγει αναγκαστικά σε συγγενικά, ομογενή, όμως ανοίκεια προς τη φύση του, καλλιτεχνικά μέσα: η ζωγραφική και η μουσική σύνθεση θα είναι τα “βοσκοτόπια” της κουλτούρας που θα πριμοδοτήσουν τη γραφή με τη δική τους ξεχωριστή, εκφραστική δύναμη.  Η πορσελάνη του Κουφάκη, φτιαγμένη από υλικά αντοχής, λειτουργεί συχνά σαν ακριβές διαπασών: αντηχεί εικόνες από τον κινηματογράφο, τη μουσική, τη ζωγραφική... Κι αυτό κάνει τα πολυεπίπεδα κείμενά του άκρως γοητευτικά.

Ο Μάνος Στεφανίδης είναι ιστορικός τέχνης και διδάσκει στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών