 |
| Αντρέα Εμπειρίκου: Το τραπέζι με το κορίτσι |
ΤΗΣ ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΑΡΣΕΝΙΟΥ
Η τελευταία πεντηκονταετία
στην Ελλάδα από πλευράς λογοτεχνικής παραγωγής ξεκίνησε αισιόδοξα και
ελπιδοφόρα ως αντίδραση στους μεταπολεμικούς αποκλεισμούς και τις οριοθετήσεις.
Ό,τι ρίζωσε στην δεκαετία του ’60 έφερε καρπούς το ’70 και αργότερα. Υπήρξαν, βεβαίως,
και ρίζες που δεν βλάστησαν ή άλλες που μπολιάστηκαν αμέσως. Το πρώιμο φυτό του
Πάλι είχε ρίζες γενεαλογικές στον
υπερρεαλιστικό κλάδο του μεσοπολεμικού μοντερνισμού. Από τον ξεκίνημά του
αντιμετώπισε την πρόκληση της ευρωπαϊκής αβανγκάρντ και την εγχώρια δυσπιστία
προς την «πρωτοπορία», συγχρόνως εντυγχάνοντας την μόνιμη –και στο σύνηθες
περιβάλλον της αντίπαλη- εκκρεμότητα της εδραίωσης της αισθητικής αυτοδυναμίας
του λογοτεχνικού κειμένου. Το θέατρο του υπερρεαλισμού λοιπόν ξαναλειτουργεί,
αρχές του ’60. στις
παραστάσεις του περιλαμβάνονται εξαγγελίες και προθέσεις. Ο αισθητικός σαμποτέρ
Γιώργος Μακρής[1] που συντάσσει το εκδοτικό
σημείωμα μιλά για άρνηση του κατεστημένου, διαμάχη, αντινομία, αέναη
δυνατότητα, αντιδογματισμό και απελευθέρωση. Μανιφέστο που δοκιμάζει να
επανεισάγει (με περίπλοκες, πάλι, αντιστάσεις) το πολιτικό και επαναστατικό στο
ποιητικό;[2] Οι ποικίλες σχετικές
αναφορές και διαβεβαιώσεις, που συμπεριλαμβάνουν την ανάγκη άρσης της
στατικότητας του μαρμαρωμένου ελληνικού βασιλείου, την ανασύσταση του λαϊκού
αλλά και την επανεκτίμηση των ιστορικών πρωτοποριών και θεωριών, ανοίγουν
πάντως ένα πεδίο επαναδιατύπωσης του προοδευτικού πολιτικού λόγου εντός
πλαισίων ευρύτερα πολιτιστικών.[3]
Η άρνηση της πολιτιστικής
ανάπτυξης και η εσωστρεφής και επαρχιακή στάση της πολιτιστικής ηγεσίας που
έχουν διεισδύσει στην πολιτιστική κατάσταση της μετεμφυλιακής Ελλάδας
αντανακλώνται στη συνείδηση των Ελλήνων συγγραφέων και καλλιτεχνών. Η προβολή
της ζωτικότητας έναντι της φασματικότητας και της καθήλωσης είναι μεταφορικά το
κριτήριο επιλογής του συνόλου των κειμένων που αναφέρονται στην
ριζοσπαστικότητα: αντιπαραδοσιακό και μεταελληνικό, το επιτελείο του Πάλι διερευνά την ενσωμάτωση μετά την
αφομοίωση και το ξεπέρασμα μετά την κριτική αποτίμηση, με δύο λόγια, τον ντανταϊσμό
του κομμουνισμού και τον φουτουρισμό του τροτσκισμού.
Άνθρωποι που ζούσαν λιγότερο
ή περισσότερο μόνιμα στο εξωτερικό πριν από το ρεύμα του σχεδόν υποχρεωτικού
πολιτιστικού εξευρωπαϊσμού που ακολούθησε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας, δημιούργησαν
στο Πάλι ένα κοινό έδαφος συνάντησης.
Εκτός του Νάνου Βαλαωρίτη και του Κώστα Ταχτσή, η Μαντώ Αραβαντινού, ο Πάνος
Κουτρουμπούσης, ο Αλέκος Σχινάς, ο Νίκος Στάγκος, είχαν περιοδικά ή μονιμότερα
περάσει τα σύνορα, έχοντας ο καθένας για τους λόγους του δημιουργήσει την δική
του εκδοχή κοσμοπολιτισμού, διασποράς ή εξορίας. Το κοινό αντίστοιχο, «η
νεώτερη γενιά -φοιτητές, νεαροί επιστήμονες, διανοούμενοι και καλλιτέχνες- που
διαλέγουν κι αυτοί να δράσουν σε ξένη χώρα, ακόμη και σε ξένη γλώσσα» (4, 78).
Η λογοτεχνία, κυρίως γαλλική και αμερικανική, υπερρεαλισμός, Μπητ σκηνή και
Νουβώ Ρομάν. Έντυπο περιφερειακό, και «τετράδιο αναζητήσεων», το Πάλι εκπροσωπούσε μία πρωτοπορία που δεν
είχε την πολυτέλεια να είναι ορθόδοξη, ενώ έπρεπε να υπάρχει ως μέρος ευρύτερων
διεθνών μεταλλάξεων και πειραματισμών.
Βεβαίως, για να υπάρξει
αντίλογος έπρεπε να υπάρξει και λόγος. Ο μεγάλος αντίπαλος, η ίδια η επίδραση
του μοντερνισμού και η αγωνία της. Χαρακτηρισμένος, κυρίως από τον Βαλαωρίτη ως
εθνοκεντρικός, στενόμυαλος, αφελής, συγκεντρωτικός και εξωτικός, ο συντηρητικός
μοντερνισμός του ‘30 είχε χαρακτηριστικά ακαδημαϊσμού. Η εσωτερίκευση του
τραγικού ως ακατάλυτης μοίρας του νέου ελληνισμού, όπως αυτό προβλήθηκε από
τους επιγόνους του καθιερωμένου μοντερνισμού, συντέλεσε στο άνοιγμα του Πίθου
των Δαναΐδων για την χώρα, που είχε μετατραπεί, τόσο για τους ξένους όσο και
για τους Έλληνες που επέστρεφαν, σε ένα έδαφος εμπορευματοποίησης και
τουρισμού, στερημένο από κάθε κουλτούρα και ισότιμη επαφή με την Δύση. Το
πρόβλημα, βεβαίως, του Βαλαωρίτη αφορούσε την κριτική πρόσληψη του Σεφέρη και
όχι την ίδια την ποίησή του, που άλλωστε καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την γενιά
του. Αντιμοντερνιστική, εμπειρική, ή ιδεολογικά χειριστική, η κριτική του
σεφερικού έργου έπρεπε να απομυστικοποιηθεί: η γενεαλογία, η κεντρικότητα, ο
δημοτικισμός, η προφορικότητα αλλά και η
αρχαιότητα έπρεπε να δώσουν την θέση τους σε έναν αντίπαλο λόγο περί ξενικού, διαφωτιστικού,
αντι-συμβατικού, γραπτού, “υψηλο-ταπεινού”, φουτουριστικού, παράδοξου, ψυχαναλυτικού...
Τα πρωτότυπα κείμενα του Πάλι, τόσο τα (μετα)υπερρεαλιστικά (του Εμπειρίκου και του
Εγγονόπουλου) όσο και τα μετα-λαϊκά (ή πόπ, όπως του Κάλας), ουλιπιστικά, ουτοπιστικά, λετριστικά, καταστασιακά, διακειμενικά,
νιχιλιστικά, ανορθόδοξα, αλληγορικά, αλχημιστικά, φαντασιακά, διαμόρφωναν με
τους όρους της εποχής τους το υπέδαφος για την καλλιέργεια της λογοτεχνίας
πέραν του μοντερνισμού.
Με την συνύπαρξή τους στο περιοδικό, τα κείμενα αυτά ακόμη και σήμερα για τον
έκθαμβο νέο που τα ανακαλύπτει αντικειμενικώς τυχαία, υπερβαίνουν την
μεμονωμένη στατική τους ερμηνεία δημιουργώντας δίκτυα σημασίας μη προσβάσιμα
μέσω συμβατικών αναγνωστικών τακτικών και διαμορφώνοντας έναν λόγο με πολιτικά
χαρακτηριστικά που ξεκινά από την λογοτεχνία και μπορεί να εξαπλωθεί και σε
άλλους τομείς. Η αναζήτηση του μέλλοντος, ως προ-εξαγγελία, καθορίζει την
ταυτότητα του Πάλι, που ζητάει
αναγνώριση πέραν των πολώσεων μεταξύ δυνάμεων των οποίων οι αντιπαλότητες, μερικές
φορές κωμικές, χάνονται στην ομίχλη των καπνισμένων καφενείων.
Το
Πάλι είναι μια μηχανική λωρίδα που εξακολουθεί
να γυρίζει. Το έργο του δεν είναι φάρσα, δεν είναι
όμως και τραγωδία. Είναι κάτι υβριδικό και πολύ σύγχρονο, γιατί αναγνωρίζει το
«μετά» της συνθήκης του αλλά και εξαγγέλλει την παρουσία μίας μελλοντικής
δυναμικής του. Το Πάλι υπήρξε όχι ως απολίθωμα
του προπολεμικού καινούργιου, αλλά ως βάση των λογοτεχνικών πειραματισμών για
τον μισό αιώνα που ακολούθησε. Ο προάγγελος του Χναριού, και των Χναριών,
της Συντέλειας και της Νέας Συντέλειας, για να μιλήσουμε για
πρωτοβάθμιες συγγένειες, δημιούργησε καινούργια είδη και αποσυνέδεσε τον
μοντερνισμό από το εθνικό του υπέδαφος, με το ρίσκο, βεβαίως, που ένας τέτοιος
απογαλακτισμός πάντοτε επιφυλάσσει. Τα κριτικά ζητήματα που άνοιξε, τα οποία
εντάσσουν το ελληνικό σε ένα όψιμο μοντερνιστικό τοπίο καλλιτεχνικής
αναδιανομής κεντρικών και περιφερειακών λόγων, διαμορφώνουν τις προϋποθέσεις
μία νέας συνέχειας του πρωτοποριακού, που στις επόμενες δεκαετίες θα δοκιμάσει
να ολοκληρώσει τον προσδιορισμό της
ταυτότητάς του.
Η
πρόσκληση για συζήτηση αναφορικά με την ταυτότητα του μοντερνισμού και την
σχέση του με την κοινωνία δεν είναι μια πολυτέλεια που μπορεί να επιλέξουμε η
όχι, αλλά, ιδιαίτερα σήμερα, μια ιδεολογική και αισθητική επιταγή, συστατική
του ποιοι είμαστε. "Το να ζητήσει κανείς την αναγνώριση ή να την
προσφέρει", υποστηρίζει η Judith Butler, «είναι ακριβώς να μην ζητήσει την αναγνώριση για
αυτό που είναι ήδη, αλλά για αυτό που ζητά να γίνει, να υποκινήσει μια
μεταμόρφωση, να θέσει ως αίτημα το μέλλον πάντοτε σε σχέση με τον άλλον.»[4] Οι
άνθρωποι, άλλοι έφυγαν, άλλοι διανύουν ακόμη τις τροχιές τους, που σταματούν ή
συνεχίζουν κεντρομόλες ή φυγόκεντρες. Τα κέντρα μπορεί να είναι σαλόνια του
Κολωνακίου ή σαλονάκια του Κολωνού, καθιστικά της Καλλιδρομίου ή της Ιπποκράτους,
άκαπνα καφενεία της Σόλωνος, της Ναυαρίνου, της Πατριάρχου Ιωακείμ ή της
Μηλιώνη. Το αιτούμενο του Πάλι
υπάρχει ακόμη. Και είναι πιο επείγον και κρίσιμο γιατί τα παραπετάσματα δεν
είναι φτιαγμένα από καπνό.
Η Ελισάβετ Αρσενίου διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία
στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
Λεζάντα:
Αντρέα
Εμπειρίκου: Το τραπέζι με το κορίτσι
[1] Στο πρώτο μανιφέστο του Συνδέσμου Αισθητικών
Σαμποτέρ Αρχαιοτήτων του Γιώργου Μακρή, του 1944, ο "ΣAΣA"
αναλαμβάνει την «καταστροφή του Παρθενώνα» ως καθαρά αισθητική πράξη. Όπως
μαθαίνουμε στα Γραπτά (1986:251-253),
η πρωτοποριακότητα του Μακρή προέρχεται από τον φουτουρισμό, και σχετίζεται με την ποίηση
του Κ. Καρυωτάκη, αναπτύσσοντας παράλληλα τις διεθνείς πηγές της με τη μελέτη των
Σαρτρ, Canetti και Eliade.
[2] Η στάση αυτή, σύμφωνα με την Αμπατζοπούλου, (όπως
γράφει στα «Επεισόδια μιας περιπέτειας» στο αφιέρωμα του Ηριδανού στον Εμπειρίκο, τ.4, 1976:43) είναι μια προκαταρκτική
δήλωση "πέραν των κομμάτων", η οποία αντιδρά στην περιοριστική στάση
του ελληνικού Κομμουνιστικού Κόμματος προς τον καλλιτεχνικό ριζοσπαστισμό. Επιπλέον,
η αναγωγή του προλόγου προς έναν επαναστατικό ουτοπισμό είναι εμφανής στην
αναφορά του Μακρή στον Ernst Bloch.
[3] Από τα σημειώματα του Νάνου Βαλαωρίτη έως το «ζεϋμπέκικο» του Κώστα Ταχτσή,
τον κινηματογράφο του Γιώργου Μαρή και την μετάφραση της «Διάλεξης για το Dada»
του Tritian Tzara από τον Κώστα Στεργίου τα κείμενα αυτά δεν απαντούν, αλλά
αποτελούν μέρη μίας «αινιγματικής κληρονομιάς».
[4] Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York:
Verso, 2006, 44.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου