Η Miss Violence ως Βία

ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Η εμπειρία της πανελλήνιας πρεμιέρας της ταινίας Miss Violence σε ένα κατάμεστο Ολύμπιον, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν απογοητευτική. Η ταινία στέκεται κάτω από τις προσδοκίες που η βράβευσή της στη Βενετία δημιούργησε. Αλλά το μείζον είναι πως παραμένει σε όλη την διάρκειά της έωλη, όπου το αλλόκοτο προσφέρεται  ως κάλυμμα του κενού που αφήνει η απάλειψη κάθε κινηματογραφικής ποιητικής (την οποία αξιώνει) ή μέριμνας για κάποια επαφή με την πραγματικότητα (την οποία υποτίθεται πως κριτικάρει). Το ίδιο συμβαίνει συχνά στο αδρό κίνημα του Greek weird wave, με το οποίο μορφικά και θεματολογικά η ταινία φαίνεται να συμπαρατάσσεται – κάτι που καθιστά την κριτική ανάγνωση της εν λόγω ταινίας ακόμη πιο επιτακτική. Η Miss Violence, θεωρώ, ενώ ανοίγεται σε μια σειρά ζητήματα κινηματογραφικής γραφής και κοινωνικής απεύθυνσης, δεν ανοίγει κανένα ζήτημα η ίδια, αφού τα μέσα που μετέρχεται κι οι απαντήσεις που θέλει να δώσει είναι συγκεχυμένα. Εξηγούμαι, επιστρέφοντας στο προκείμενο: την αφήγηση και το διακύβευμα του κινηματογραφικού αυτού έργου.

Η πατριαρχική φιγούρα του παππού κυριαρχεί στο δράμα, κι ο θεατής αναρωτιέται πώς θα χειριστεί την -ήδη από την πρώτη σκηνή- άρση των ορίων του  πολιτισμού (με την ανθρωπολογική έννοια) αυτός ο αντι-ήρωας. Ο παππούς, τελικά, επανορίζει τον κόσμο του κατά βουλήν και κατά ριπάς: δέρνει την σύζυγό του, σαδίζει το άρρεν εγγονάκι του, εκπορνεύει σε φίλους και βιάζει ο ίδιος τις κόρες (την ενήλικη Ελένη και την 14χρονη Μυρτώ) και την εγγονή του (για την οποία, μυστήριο απομένει αν εκτός από εγγονή είναι και κόρη του).

Ο θεατής αναρωτιέται αν και πού θα σταματήσει η σκηνοθετική αυθαιρεσία που ενδύει με ατρωσία την επίθεση που η κοινωνικά άψογη και μελαγχολική φιγούρα του παππού εξαπολύει μονομερώς στα μέλη της οικογένειάς του. Η θυματοποίηση όλων των υπόλοιπων μελών της οικογένειας προβληματίζει περαιτέρω, κι υπογραμμίζει το ιδεολογικά μονότονο και πάντως δοσμένο ως αφηγηματική μανιέρα μένος του παππού.

Μπροστά στον ασταμάτητο και απρόκλητο σαδισμό του ανδρός, ο θεατής στέκεται αμήχανα. Ένας λόγος είναι η αδιαφορία του σκηνοθέτη για έννοιες όπως “κίνητρα”, “διαντίδραση”, “υποκειμενικότητα άλλων ηρώων”, “υποβολή”. Η ταινία εδράζεται στην ηθικολογική αντίστιξη μεταξύ του καλού μικροαστού οικογενειάρχη που νοιάζεται για το καλό της φαμίλιας και του έκφυλου τέρατος. Η ιδεολογική ύφανση "η οικογένεια φταίει για όλα" απαλύνεται κάπως βέβαια, αφού την τυραννία της βίας μοιράζονται και μορφές εκτός οικογένειας: παιδόφιλοι και βιαστές άνδρες, και μια αδιάφορη γειτόνισσα.

 Αμήχανα ανάμεσα στο αλλόκοτο και το πραγματικό

Το έργο θα έπειθε ίσως παραπάνω αν δεν πετούσε -θυμικώ δικαίω- το μπαλάκι της κατανόησης και διαχείρισης του έκρυθμου υλικού του στον θεατή, βιάζοντας κι όχι καθοδηγώντας το βλέμμα του. Το αναγνωρίσιμο καστ, η ασυνδεσία κάποιων σκηνών, και η παλινδρόμηση μεταξύ αλλόκοτου/ρεαλιστικού, ανοικειώνει περαιτέρω τα διαδραματιζόμενα από την κοινωνική κριτική στην οποία η ταινία κάνει έμμεση επίκληση. Επιπλέον, οι άνισες ερμηνείες επιτείνουν την διαπίστωση πως δεν κατορθώνεται μια ατμόσφαιρα συνολικής υποβολής, όπως στον Κυνόδοντα (ταινία αναφοράς για την εξέλιξη της σύγχρονης κινηματογραφίας, αφού εισήγαγε ένα “ύφος”), όπου όλοι οι ηθοποιοί μετείχαν σε ένα κοινό σύμπαν γλώσσας κι εκφοράς.

Η κινηματογραφική γραφή περνά από το αμήχανα αλλόκοτο στο ωμά ρεαλιστικό με άλμα που ξενίζει. Οι φρικτές σκηνές βιασμού χωρίς συμβολοποίηση ή έστω προσχηματικότητα, επαναφέρουν σε έναν ρεαλισμό που έχει όλα τα τρωτά του κακού σινεμά του Οικονομίδη: είναι τόσο αποτρόπαιο, που δεν γίνεται πιστευτό. Επιπλέον, μοιάζουν επείσακτες, κι εκτρέπουν την ροή της ταινίας ξεκάθαρα εκτός της τεχνικής του show don't tell, την οποία διακρίνουμε πως προσπαθεί να παρακολουθήσει ο σκηνοθέτης, ειδικά στο πρώτο μέρος.

Η επιλογή του να λειτουργήσει ως φωτογραφικό αρνητικό του Χίτσκοκ δεν δικαιώνει τον σκηνοθέτη. Πρώτον διότι απουσιάζει το σασπένς (η παλινωδία προς την πρώτη σκηνή είναι περιττή: το τέλος είναι προβλέψιμο ήδη από τα πρώτα λεπτά της ταινίας). Δεύτερον, διότι το παίγνιο οικειότητας/ανοικειοποίησης καθιστά το έργο μη-πειστικό. Ποια είναι τα κίνητρα οιουδήποτε παίκτη, σε αυτό το θέατρο ωμότητας; Κι αν δεν υπάρχει τέτοια διάθεση (όπερ και θεμιτό), γιατί δεν προσπαθεί ο δημιουργός να μας βυθίσει σε ένα σύμπαν εκτός πραγματικότητας, και διεκδικεί δάφνες ρεαλισμού, στα πιο καίρια σημεία της ταινίας;

 Τελικά, η ακατονοησία, αλλά και η αηδία, χρεώνεται στον θεατή. Ενώ το βάρος της απόδειξης θα έπρεπε να είναι στον σκηνοθέτη, βρισκόμαστε να επωμιζόμαστε συνδέσεις και αντοχές: και να κοινωνούμε ενοχικά στη βία. Όταν όμως το αλλόκοτο γίνεται άλλοθι για μια κακή αφήγηση, υπεύθυνος είναι ο δημιουργός. Κι αν προσπαθεί να γίνεται πιστευτό, όχι δια της υποβολής αλλά δια της οδού του σοκ (μια πάροδο δύσκολη, κι άτυχη, που παρέλκει καλλιτεχνικής μαστοριάς), τότε η ταινία κρίνεται ως φτωχή.

Ο σκηνοθέτης, σε άρθρο του, κάλεσε το κοινό, στη Θεσσαλονικη, να προτείνει ποια είναι η Miss Violence. Νομίζω πως έχω μιαν απάντηση: η Δις Βία είναι η ίδια η ταινία. Τελικά, ελέγχεται η ίδια η πρότασή της, αφού ούτε πειστικό δικό της σύμπαν δημιουργεί, ούτε κοινωνικό ρεαλισμό περιγράφει, ούτε στο παράδοξο εξοκείλει. Εφόσον αφήνει την διελκυστίνδα αλλόκοτο/ρεαλιστικό στα κουρασμένα μάτια του θεατή, ακυρώνει μονομιάς και τους δύο πόλους της, μένοντας τελικά ένας βομβαρδισμός έκκλησης στο θυμικό.

Πέρα από τον φορμαλισμό: μια πιο ανοιχτή σημείωση

Η συμβατική κινηματογραφική κριτική είναι συχνά ένα αθεράπευτα συντηρητικό genre, ένεκα της εμμονής της στον φορμαλισμό. Αναλώνεται ο κριτικός στο να διερευνήσει, ενδεχομένως και να αποδείξει, ότι το έργο που είδε, στοιχειοθετεί “καλή” ταινία, επειδή έχει όλα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά μιας “καλής” ταινίας. Στην ταυτολογία αυτή, διαβάζουμε με ρουτινιάρικη διάθεση για “μαεστρία του σκηνοθέτη”, για “καλές ερμηνείες”, κτλ . Τέτοιες ατάκες συνιστούν το habitus της κρίσης, θέασης και απόλαυσης του σινεμά. Νομίζω πως είναι αδικαιολόγητα αντιδραστικό αυτό το σχήμα ανάγνωσης. Ταινίες, όπως η Miss Violence, που αυτοσυστήνονται ως πρωτότυπες και ρηξικέλευθες, και πληρούν τα πραγματολογικά χαρακτηριστικά μιας σοβαρής παραγωγής, πρέπει να σταθούν στο ύψος της περίστασης που οι ίδιες θέτουν: και να δεχθούν, αφού ανέλαβαν τόσο ρίσκο, μια σκληρή κριτική. Ίσως αδικεί την ταινία (όπως και κάθε καλλιτεχνικό δημιούργημα) η ένταξή της σε ένα ρεύμα, αλλά παραμένει απαραίτητο η ελληνική κριτική να βοηθήσει στον αναστοχασμό του εγχώριου σινεμά, τμήματα του οποίου φαίνεται να αποκτούν αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά.

Είναι παράδοξο πώς συνηχείται η εμμονική διαμαρτυρία για τον διαλυτικό ρόλο που έχει η ελληνική οικογένεια για την πνευματική υγεία και εν γένει ακεραιότητα του ανθρώπου, με τα μένεα που πνέει μερίδα του πολιτικού συστήματος για την οικογενειοκρατία, το νεποτισμό και την “παλιά” Ελλάδα, που πρέπει να αλλάξει, ώστε να γίνουν οι αναγκαίες μεταρρυθμίσεις.  Η κακοφωνία των υστερικών, εξωρεαλιστικών ηρώων του Greek weird wave μοιάζει να έχει μια πολιτική απεύθυνση: για την κρίση “αξιών”, ευθύνεται η οικογένεια. Η Τσαγγάρη, σκηνοθέτης του Attenberg, δήλωσε άλλωστε πως για την ελληνική κατάρρευση ευθύνεται η παραδοσιακή οικογενειοκρατία στη χώρα. Πρόκειται για μονομερή και μονοσήμαντη ανάγνωση της διάστασης ενός ολιστικού φαινομένου, που προτείνει μια χαρτογράφηση σύνολης της κρίσης, ή μάλλον των παθογενειών της ελληνικής κοινωνίας πιο διαχρονικά στο χώρο της οικιακότητας.

Ο εντοπισμός στο νοικοκυριό (που πλέον ανάγεται σε αρνητικό τοτέμ) ψηγμάτων τόσης βίας και παράνοιας (ο ψυχολογικός όρος δεν είναι τυχαίος), που ίσως γενεαλογείται από την ταινία Σπιρτόκουτο ήδη, είναι μια θεμιτή ανάγνωση. Είναι όμως μια πρόταση κριτικής που μας κάνει, εταστικά, να αναρωτιόμαστε σε ποιο βαθμό είναι η ίδια κοινωνικά δομημένη, ανατρέχοντας για παράδειγμα στην κοινωνική προέλευση των ίδιων των δημιουργών και την σύνδεση της απεύθυνσής τους στο κοινωνικό, με την όντως υπάρχουσα κοινωνική πραγματικότητα. Ο ψυχολογισμός ως ανάποδο passepartout έχει τα όριά του, και ο καλλιτεχνικός (τόσο θεματικά όσο και μορφικά) μανιερισμός που έχει δημιουργήσει, και που κορυφώνεται στην Miss Violence, τα έχει αναδείξει. Ίσως πρέπει να γίνουμε πιο προσεκτικοί, κι ενδεχομένως απαιτητικοί, από ένα εγχώριο και μάλιστα ταλαντούχο σινεμά που απευθύνεται σε ένα παγκόσμιο κοινό, χωρίς η συμπάθεια της κριτικής στο πλευρό νέων κινηματογραφιστών να προεξοφλείται. Αλλά αυτά κι άλλα θα τα δούμε ίσως σε επόμενό μας σημείωμα.

Ο Θοδωρής Ρακόπουλος είναι κοινωνικός ανθρωπολόγος