Κ.Π.Καβάφης και ελληνικός κινηματογράφος

Κινηματογραφικά μαθήματα queer ιστορίας

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Χριστίνα Μαϊφόση

Αν και προσανατολισμένο δια της εικονογραφίας του στον ερωτικό βίο του ποιητή, το σχέδιο της αφήγησης στην ταινία του Γιάννη Σμαραγδή Καβάφης (1996), μοιάζει να προκρίνει την ανάδειξη της οικουμενικότητας του ποιητή· αντίθετα, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, στη σημαντική και ολιγοπαιγμένη στην Ελλάδα τριαντάλεπτη ασπρόμαυρη ταινία Τρώες (1990), αξιοποιώντας βιογραφικές λεπτομέρειες του ποιητή, συνδυάζει κοινούς ποιητικούς τόπους αναφορικά με την «ομοφυλοφιλική ευαισθησία» στον μεσοπόλεμο και τον ύστερο εικοστό αιώνα. Όπως και στην προγενέστερη, γύρω από τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, ταινία του Τάκη Σπετσιώτη Μετέωρο και σκιά (1985), επιτυγχάνεται όχι τόσο η δραματοποίηση περιόδων του καλλιτεχνικού βίου, όσο η ανακάλυψη προγόνων και επιγόνων σε επίπεδο αισθητικής και τρόπου ζωής· μ’ άλλα λόγια, η κατασκευή μιας ελληνικής ιστορίας της ομοφυλοφιλικής κουλτούρας, με τιμητικές αναφορές σε συγκεκριμένα πρόσωπα και στην ιδιαίτερη ευαισθησία που κομίζουν στο ομοερωτικό πλαίσιο. Υπ’ αυτήν την οπτική γωνία μοιάζει αναμενόμενη και δίκαιη η συμπερίληψη των παραπάνω ταινιών στην ενότητα των ευρωπαϊκών ομοφυλοφιλικών «heritage film» (βλ. Richard Dyer, «Homosexuality and Heritage», The Culture of Queers, Routledge, Λονδίνο 2002, σ. 204-228). Οι ταινίες του Σμαραγδή και του Γιάνναρη, αποτελούν τις δημοφιλέστερες προσεγγίσεις ενός όχι ευάριθμου corpus ελληνικών ταινιών (μικρού, μεσαίου και μεγάλου μήκους, τηλεταινίες και τηλεοπτικές σειρές, ταινίες τεκμηρίωσης, σενάρια και σημαίνουσες αναφορές), όπου η διερεύνηση του ομοερωτισμού στην ποίηση του Καβάφη εμφανίζεται ως εικονογράφηση της ποίησης, ως βιογραφική πληροφορία, ως διαλεκτική έκφραση του διπόλου απόκρυψη/αποκάλυψη, ως σχολιασμός των ψυχολογικών, πολιτικών και ηθικών επιπτώσεων της ομοφυλοφιλίας και της γοητείας της σεξουαλικής παρακμής.

Κυρίως στις μικρού μήκους ή σπονδυλωτού χαρακτήρα μεγάλου μήκους ταινίες αναγνωρίζουμε την εικονογράφηση επιλεγμένων ποιημάτων που συνειρμικά, μέσω του μοντάζ και οργανωμένα με την τεχνική και αισθητική του ρολ-μπακ (συνειρμική αφήγηση των μεγάλων στατικών πλάνων) σε συνδυασμό με ολιγόλεπτες παρεμβολές βιογραφικών αναφορών, εμπνέονται από την ποίηση του Καβάφη. Από τα ποιήματα του καβαφικού corpus αξιοποιούνται: Ομνύει (Η νύχτα, Γεώργιος Σαλπιγγίδης, 1970), Μέρες του 1903 (Ο μεγάλος ερωτικός, Παντελής Βούλγαρης, 1973), Απ’ τες εννιά (Θεόδωρος Γκλαβέρης, 1979), Ένας γέρος και Τα κεριά (Ανεπιστρεπτί, Αποστολία Παπαϊωάννου, 1994), Τα παράθυρα (Φωτεινή και Αλεξάνδρα, Δημήτρης Νάκος, 2010). Στο Ανεπιστρεπτί δραματοποιούνται, δια της παρουσίας του Αλέξη Δαμιανού, αναφορές στον χρόνο της νεότητας και του γήρατος που ενυπάρχουν στα ποιήματα Ένας γέρος και Τα κεριά. Από την άλλη, η αγοραία αντίληψη για τη θεματική της καβαφικής ποίησης (με την εκφορά της στιγματικής λέξης «ανωμαλία») εντοπίζεται στους διάλογους του μοντερνίζοντος φιλμ του Δημήτρη Κολλάτου Ο θάνατος του Αλέξανδρου (1966), ενώ, μ’ άλλο πνεύμα, συγχωνεύονται αποσπάσματα από το Περιμένοντας τους βαρβάρους και σχόλιο για μια περισσότερο επιθυμητή παρά πιθανή, συνάντηση του Καβάφη με τον τυχοδιώκτη ομοφυλόφιλο ποιητή Αρτύρ Ρεμπώ, στην ταινία Περιπλάνηση (1979) του αλεξανδρινής καταγωγής Χριστόφορου Χριστοφή. Στη σεναριακή προσαρμογή του ίδιου ποιήματος (Περιμένοντας τους βαρβάρους) από τον Μιχάλη Κακογιάννη προκρίνεται η ανάγνωσή του ως σύγχρονη (έκδοση σεναρίου 1990) πολιτική παραβολή, ενώ στο Μεγάλο ερωτικό του Παντελή Βούλγαρη, υφίσταται μια απρόβλεπτη ανατροπή. Ενώ θα περίμενε κανείς να ανιχνευτούν οι εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα σε Καβάφη και Χατζηδάκι, η εικονογράφηση του μελοποιημένου από τον Χατζηδάκι ποιήματος (Μέρες του 1903), συνοδεύεται από εικόνες καθημερινών, λαϊκών, γέρων και άσχημων ανδρών, κυρίως μεγάλων ηλικιών, σε κοινόχρηστους χώρους, στην αγορά ή σε περάσματα, με βιαστικά και σε βίαιες εναλλαγές close up, τα οποία αντιπαρατίθενται στην αισθησιακή φωνή του Δημήτρη Ψαριανού που αναζητά χαμένα στην κοσμοσυρροή (ερωτικά) πρόσωπα. Το επινοημένο εύρημα του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου στην ταινία Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη, να σκηνοθετήσει μια, τυχαία και μυθοπλαστική συνάντηση, των δύο κορυφαίων ποιητών του τίτλου, εν πλω προς τον Νέο Κόσμο (υπερωκεάνιο «Saturnia», 1929), αξιοποιεί την ετερωνυμία του πολυγραφότατου Πεσσόα και τα ιστορικά προσωπεία του ολιγογράφου Καβάφη. Προβληματισμοί γύρω από τα τιμήματα της δημιουργικότητας και τα κάτοπτρα βίου, τέχνης και έρωτα εναλλάσσονται με λυρισμό, ευαισθησία και κατανόηση: αποσπάσματα από κείμενα των συγγραφέων και γλώσσα των τεκμηρίων (εκτός κάδρου αφήγηση, δραματοποιημένες σκηνές, πλάνα αρχείου). Οι διακριτικές αναφορές στην ομοφυλοφιλία προέρχονται όχι μόνο από τη φυσική παρουσία αλλά και από το (μη υποψιασμένο) βλέμμα του όμορφου μυθοπλαστικού συνταξιδιώτη τους: «ανύπαντροι και οι δυο, μόνοι με τις μανάδες τους που υπεραγαπούσαν». Παράλληλα μετωνυμικές προεκτάσεις επιδέχεται και το «εν κρυπτώ» ταξίδι στον «νέο κόσμο» που επιχειρούν οι λοξοί και μυστηριώδεις (παιγνίδι ταυτοτήτων) επισκέπτες του καταστρώματος του πλοίου. Αντίθετα από τους Τρώες, τα (περιορισμένα) ποιήματα του Καβάφη που απαγγέλλει στην ταινία ο Μηνάς Χατζησάββας αποερωτικοποιούνται ως προς τα ομοφυλοφιλικά σημαινόμενα· ακόμη και όταν ο ποιητής διαβαίνει (ποιητική αδεία) τοπία και χώρους της σύγχρονης πόλης ή αναφέρεται σε αγόρια της εργατικής τάξης (εικόνες λούστρων). Η τηλεοπτική μεταφορά (1986) του καβαφικού πεζογραφήματος Εις το φως της ημέρας από τον Τάκη Σπετσιώτη, έχοντας ως υφολογική δεσπόζουσα την ατμοσφαιρική λιτότητα και την οικονομία μέσων, ανιχνεύονται στοιχεία από το κλίμα του κινηματογραφικού είδους του φανταστικού: «η αναζήτηση του φανταστικού και μυστηριακού στοιχείου μέσα σε συνηθισμένες, ρεαλιστικές ατμόσφαιρες, που, όμως, φωτισμένες από τη μυστηριώδη παρουσία του αγνώστου επισκέπτη, γίνονται ξαφνικά ρευστές και αβέβαιες».

Ως πρόπλασμα της πολυετούς προετοιμασίας του Καβάφη, θα μπορούσε να θεωρηθεί το επεισόδιο που σκηνοθετεί ο Γιάννης Σμαραγδής στην τηλεοπτική σειρά οπτικών δοκιμίων Η δε πόλις ελάλησεν, όπου η έμφαση στη σχέση πόλης-ποιητή (Αλεξάνδρεια / Καβάφης) εκφράζεται στην εικονοποίηση του λόγου και στην αναζήτηση μιας αντικειμενικής συστοιχίας. Μ’ αλλεπάλληλες μετατοπίσεις από το εθνικό / ιστορικό στο ερωτικό πεδίο, ο Σμαραγδής ενεργοποιεί στην εικονοποιΐα του Καβάφη τη μέθοδο της ανάμνησης και χρησιμοποιεί την τέχνη ως φροϋδική εξιδανίκευση της απαγορευμένης ηδονής (αισθησιακή συγκίνηση μέσω των ωραιοποιητικών μηχανισμών της μνήμης, «έκνομη ηδονή», τονωτικός φόβος της κοινωνικής αποδοκιμασίας). Ο χώρος και οι συνθήκες σκηνοθετούνται στα όρια του φωτογραφικού λυρισμού, δια μιας κομψής και σχεδόν ειδυλλιακής αποτύπωσης. Σχήματα του ομοφυλοφιλικού gestus ενεργοποιούνται με την πόζα, την επιτήδευση, το θεατρικό στήσιμο, την υπερβολική φιλοκαλία, τον εκκεντρικό στόμφο στην εκφορά του λόγου, τους ιδανικούς έρωτες με ωραιοπαθείς καλλιτέχνες.

Όπως στο Μετέωρο και σκιά, κατά την οργάνωση της αφήγησης επιλέγεται ως (μη δηλωμένο) αφηγηματικό νήμα μια ακολουθία από γνωριμίες με άνδρες (ανάμεσά τους ο έφηβος Ράλλης, ο ξάδελφος Ψύλλιαρης, ο ποιητής Μαυρουδής), σε έρωτες ανολοκλήρωτους και οδυνηρούς, στιγματισμένους από το θάνατο και ποιητικώς μνημειοποιημένους. Άλλοτε πλαισιωμένους από χριστιανικά παραπέμποντα (περιφορά επιταφίου, αρχαίες τελετές, κεριά και ψαλμωδίες) και άλλοτε στη βουή της αγοράς, σε τόπους κατάστικτους από μνήμες (Κωνσταντινούπολη, Αλεξάνδρεια, Αθήνα). Ως αποσπασματική βιογραφία του ποιητή και οργανωμένη με βάση την αφηγηματική ροή του φλας μπακ, αξιοποιεί, παράλληλα, ως εύρημα της κινηματογραφικής αφήγησης, τη σιωπή του ποιητή. Η φωνή του ποιητή, ακόμη και αν ο πρωταγωνιστής Δημήτρης Καταλειφός δεν απευθύνει ούτε λέξη στις δραματοποιημένες σκηνές, διατηρείται, ωστόσο, ως οφ λόγος. Η ταινία ξεκινά παρουσιάζοντας τον νεαρό ποιητή εμφορούμενο από μια ρομαντική αντίληψη της ομοφυλοφιλίας (με τον παιδικό του φίλο Ράλλη) και ταλανιζόμενο από την ντροπή και τον φόβο για την άνομη πράξη (εξαγορά της σιωπής του υπηρέτη). Ο περιφερόμενος σε διαφορετικά περιβάλλοντα ερωτικής ανησυχίας ποιητής (Κωνσταντινούπολη, Αλεξάνδρεια, Αθήνα) βιώνει τον έρωτα ως ξένος, προσκρούοντας στην αστική του καταγωγή. Η ταινία, υιοθετώντας ως θέση τη φιλοσοφία και τη στάση ζωής των αρχαίων Ελλήνων και την κατακτημένη ελευθερία τους, δείχνει τον Καβάφη να αποδέχεται τον αρχαίο ηδονισμό (καταληκτική ερμηνεία της ποιητικής «Ιθάκης», εικονογραφημένης με στιγμιότυπα ανδρικού κάλλους). Αν η ταινία εμμένει στην ερωτική ιδιαιτερότητα του ποιητή, όχι για να συνηγορήσει ή να καταδικάσει την ομοφυλοφιλία του, αλλά θέτοντας το ερώτημα πόσο απαλλαγμένοι είμαστε ως θεατές από τις ενοχές της (ομοερωτικής) επιθυμίας και την αναγνώριση του σώματος ως φορέα της ηδονής που πρέπει να τιθασευτεί, ολοκληρώνεται με μια μεταφορά: το λογοτεχνικό και κινηματογραφικό βλέμμα πίσω από τα ματογυάλια του διοπτροφόρου ποιητή. Η συγγραφική πένα μοιάζει μ’ ένα διστακτικό φαλλό, το «σπασμένο χέρι με το τσιγάρο» αποτελεί μια χειρονομιακή παραπομπή στην ομοφυλοφιλία και τη μοναξιά του γραφείου, η λάμπα στήνει το εργαστήρι των σκιών και οι καθρέφτες αντανακλούν είδωλα κορμιών που κατοικούν τη σκέψη.

Στην ωραιοπαθή οπτικοποίηση της ομοφυλοφιλικής επιθυμίας, ο Σμαραγδής υιοθετεί τις χρονικές μετατοπίσεις του ίδιου του ποιητή στην ύστερη αρχαιότητα, τον ελληνικό και βυζαντινό κόσμο· πέρα από μια τολμηρή παραπομπή στον παιδικό ερωτισμό, όπου υιοθετείται η απρόσμενη οπτική γωνία του πόθου του αγοριού για τον νεαρό αμαξά, οι άνδρες που επιθυμεί ο ποιητής παραπέμπουν εξωτερικά στις εκφράσεις του κάλλους των παραπάνω περιόδων. Μαζί με τους φιλότεχνους εκλεπτυσμένους και χλωμούς νεαρούς συνυπάρχουν οι ακμαίοι νεαροί των ύποπτων συνοικιών της Αλεξάνδρειας με την ερωτική ενδοτικότητα. Οι μνημειωμένοι νέοι των ποιημάτων κατοικούν στις εικόνες σιδεράδικων και αγαλματοποιείων, ενώ άνδρες αφήνονται σε δειλά αγγίγματα και νεύματα στο πλήθος.

Αν η ταινία του Σπετσιώτη για τον Λαπαθιώτη, παράλληλα με τη γραμμική αλλά και αφαιρετική βιογράφηση του ποιητή και του αστικού κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντός του, έχει φιλοδοξίες ιστορικής εμβάθυνσης στην υποκουλτούρα της μεσοπολεμικής ομοφυλοφιλικής κοινότητας, στους Τρώες, ο υπότιτλος «μια ζωή του Κωνσταντίνου Καβάφη», υποβάλλει μια διαφορετική queer ανάγνωση και θεώρηση του βίου και του έργου του Καβάφη, δίνοντας έμφαση στις εμμονές του ποιητή, την Ιστορία και τη σάρκα. Γι’ αυτό και εναλλάσσονται δραματοποιημένες σκηνές με επίκαιρα, σε συνδυασμό με αφηγήσεις για την Αλεξανδρινή κοινωνία, «αναζητώντας αναλογίες με το παρόν όσον αφορά έναν κόσμο που αλλάζει». Τα ποιήματα, όπως και αποσπάσματα από μελέτες των Ντάρελ και Μαλάνου, απαγγέλλονται από τον Αλέξη Μπίστικα (ιστορική αφήγηση, βιογραφία, μελέτες) και τον Σταύρο Ζαλμά (ποίηση). Η εικόνα του ποιητή αποδίδεται με δύο τρόπους: αφενός η αποτυπωμένη σε φωτογραφίες και σχέδια (μαζικής αναπαραγωγής) όψη και, αφετέρου, η δραματοποιημένη και μυθοπλαστική μορφή (ηθοποιός Κιρίλ Επστάιν)· με ενδιαφέρουσα τη συνομιλία δύο ηλικιών του ποιητή: ως λεπταίσθητος νέος και ως ώριμος άνδρας, με μισοειρωνικό χαμόγελο και καπνιστής, πίσω από βεντάλια και στο ημίφως των κεριών. Στη συνέχεια το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στα κριτήρια επιλογής και στις μεθόδους εικονογράφησης των (αισθησιακών) ποιημάτων. Η έναρξη της αφήγησης γίνεται μ’ έναν καθήμενο ημίγυμνο νεαρό άνδρα να παίζει ποντιακή λύρα, ενώ ακούγονται οι στίχοι «Χαρά και μύρο της ζωής μου η μνήμη των ωρών Που ηύρα και που κράτηξα την ηδονή ως την ήθελα. Χαρά και μύρο της ζωής μου εμένα, που αποστράφηκα Την κάθε απόλαυσιν ερώτων της ρουτίνας». Δημοφιλή ποιήματα όπως Τα κεριά και Ομνύει επενδύονται με την εικονογραφία του gay σαδομαζοχισμού: σειρά κεριών σε μαύρο φόντο και ανδρικά γυμνά μέλη, ενώ η Ιθάκη αξιοποιείται ως αναδρομή βίου (βιβλία με ανοιχτές σελίδες) και το καταληκτικό Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον αναφέρεται στην τελευτή. Οπτικό σχόλιο στις ηλικίες ενός άνδρα οργανώνεται δια της ετερονωνυμίας του αρχαίου πολεμιστή (Τα άλογα του Αχιλλέως): αγόρι που κοιμάται, έφηβος που ξυρίζεται, χαιρετισμός και ενδυμασία φαντάρου μπροστά στον καθρέφτη, με φόντο λαϊκή ταράτσα στην Ακρόπολη. Ενώ η φράση «προσπάθησε να τα φυλάξεις» μετατρέπεται σε αυτοσχόλιο και παραπομπή στην μνημειοποίηση μέσω του κινηματογραφικού φακού. Οι Τρώες του Γιάνναρη αποτελούν τολμηρή πρόταση: μπορεί η ομοφυλοφιλική ηδονή να είναι συνδεδεμένη, ειδικά στην εποχή του AIDS, με την απειλή (αναπαράσταση της πορείας προς τη Σταύρωση μέσα σε δρόμους μιας μεγαλούπολης και χριστιανικοί ψαλμοί πένθους στους τίτλους τέλους της ταινίας), αλλά η ανδρική ομορφιά και ο κίνδυνος μοιάζουν ηδονικά αξεχώριστα: άνδρες που διάγουν ποταπώς με στήσιμο που παραπέμπει άλλοτε σε εικονογραφία του Τσαρούχη και άλλοτε σε επιτηδευμένο gay φωτογραφικό ερωτισμό (πεολειχία, ορχιδέα, κρίνοι, άκανθοι). Η διαχρονική ανίχνευση των αντιστοιχιών εντοπίζεται στη δραματοποίηση της πρώτης ερωτικής συνεύρεσης του ποιητή (υπογάστριο, δάκρυα μετά τον έρωτα, κεριά που φωτίζουν την κλίνη, μυωπικοί φακοί), στους νέους της αρχαιότητας που αντιμετωπίζονται ως ήρωες ταινιών δεύτερης διαλογή σε σινεμά δεύτερης προβολής, στους «χαμένους της Ιστορίας» που κυκλοφορούν σε μπαρ, καπηλειά και πλαζ. Στιγμιότυπα από παζολινικά «παιδιά της ζωής», ωραιοπαθείς πόζες και διπλοτυπίες, βλέμματα και εικόνες καμένες στο μεσογειακό εκτυφλωτικό φως.

Ταινίες αναφοράς

1966. Ο θάνατος του Αλέξανδρου. Δημήτρης Κολλάτος [αναφορά]

1970. Νύχτα. Γιώργος Σαλπιγγίδης [μικρού μήκους]

1973. Ο μεγάλος ερωτικός. Παντελής Βούλγαρης

1978. Απ’ τες εννιά. Θεόδωρος Γκλαβέρης [μικρού μήκους]

1979. Περιπλάνηση. Χριστόφορος Χριστοφής [αναφορά]

1983. K. Π. Καβάφης. Tάσος Λέρτας [ταινία τεκμηρίωσης]

1983. Καβάφης. Λάμπρος Λιαρόπουλος [ταινία τεκμηρίωσης]

1986 Εις το φως της ημέρας. Τάκης Σπετσιώτης [τηλεταινία]

1989. Αλεξάνδρεια-Καβάφης: Η δε πόλις ελάλησεν. Γιάννης Σμαραγδής [μικρού μήκους]

1990. Περιμένοντας τους βαρβάρους. Μιχάλης Κακογιάννης [σενάριο]

1990. Τρώες. Κωνσταντίνος Γιάνναρης [μικρού μήκους]

1995. Ανεπιστρεπτί. Αποστολία Παπαϊωάννου. 1995 [μικρού μήκους]

1996. Καβάφης. Γιάννης Σμαραγδής

2008. Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη. Στέλιος Χαραλαμπόπουλος [ταινία τεκμηρίωσης]

2009. Φωτεινή και Αλεξάνδρα. Δημήτρης Νάκος [μικρού μήκους]

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών