ΤΗΣ ΠΕΠΗΣ ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ
Το βιβλίο που η Ελένη Μαχαίρα αφιερώνει στο Μαύρο Τετράγωνο, ένα από τα πιο εμβληματικά και συζητημένα έργα της Ρωσικής πρωτοπορίας και γενικότερα της τέχνης του 20ού αιώνα, αποτελεί μια εξαντλητική προσέγγιση ουσίας που πρωτοτυπεί σε σχέση με τις συνήθεις προσεγγίσεις στο έργο και στο πεδίο αυτό. Η συγγραφέας ξεκινά με υποδειγματική συστηματικότητα από το αινιγματικό αυτό έργο του Καζιμίρ Μαλέβιτς, για να φωτίσει συγχρόνως το ευρύτερο έργο του, που είναι αναπόσπαστο από τον πνευματικό κόσμο αυτού του καλλιτέχνη/φιλοσόφου, και μαζί μια ολόκληρη εποχή. Η οπτική με την οποία η συγγραφέας προσεγγίζει το έργο προχωρεί πέρα από μια σειρά από στερεότυπα: Την τάση πρώτον να παραμένει η ανάλυση στο εν στενή εννοία αισθητικό πεδίο, μέσα από την συζήτηση για ζητήματα φόρμας, αποφεύγοντας την πολιτική παράμετρο. Την τάση δεύτερον να ερμηνεύεται το έργο αυτό ισοπεδωτικά, μέσα από μονόπλευρες αναφορές σε θρησκευτικά, πνευματικά ή πολιτικά κινήματα. Και, τρίτον, την τάση για μια μονόπλευρη υπογράμμιση του βιογραφικού στοιχείου που μπορεί -δεδομένου του ότι ο καλλιτέχνης μετέσχε στις επαναστατικές διαδικασίες και υπέφερε από τον σταλινισμό- να καταλήξει στο να παρουσιάζεται η σύνθετη και πολυδιάστατη υπόθεση της ρωσικής πρωτοπορίας είτε σαν απλή συμπόρευση με τα πολιτικά γεγονότα, είτε σαν ένα ακόμη μαρτυρολόγιο.
ΕΛΕΝΗ ΜΑΧΑΙΡΑ, Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μαλέβιτς. Αναστοχασμοί πάνω στο «γυμνό εικόνισμα», εκδόσεις Στιγμή, 2011
Το βιβλίο που η Ελένη Μαχαίρα αφιερώνει στο Μαύρο Τετράγωνο, ένα από τα πιο εμβληματικά και συζητημένα έργα της Ρωσικής πρωτοπορίας και γενικότερα της τέχνης του 20ού αιώνα, αποτελεί μια εξαντλητική προσέγγιση ουσίας που πρωτοτυπεί σε σχέση με τις συνήθεις προσεγγίσεις στο έργο και στο πεδίο αυτό. Η συγγραφέας ξεκινά με υποδειγματική συστηματικότητα από το αινιγματικό αυτό έργο του Καζιμίρ Μαλέβιτς, για να φωτίσει συγχρόνως το ευρύτερο έργο του, που είναι αναπόσπαστο από τον πνευματικό κόσμο αυτού του καλλιτέχνη/φιλοσόφου, και μαζί μια ολόκληρη εποχή. Η οπτική με την οποία η συγγραφέας προσεγγίζει το έργο προχωρεί πέρα από μια σειρά από στερεότυπα: Την τάση πρώτον να παραμένει η ανάλυση στο εν στενή εννοία αισθητικό πεδίο, μέσα από την συζήτηση για ζητήματα φόρμας, αποφεύγοντας την πολιτική παράμετρο. Την τάση δεύτερον να ερμηνεύεται το έργο αυτό ισοπεδωτικά, μέσα από μονόπλευρες αναφορές σε θρησκευτικά, πνευματικά ή πολιτικά κινήματα. Και, τρίτον, την τάση για μια μονόπλευρη υπογράμμιση του βιογραφικού στοιχείου που μπορεί -δεδομένου του ότι ο καλλιτέχνης μετέσχε στις επαναστατικές διαδικασίες και υπέφερε από τον σταλινισμό- να καταλήξει στο να παρουσιάζεται η σύνθετη και πολυδιάστατη υπόθεση της ρωσικής πρωτοπορίας είτε σαν απλή συμπόρευση με τα πολιτικά γεγονότα, είτε σαν ένα ακόμη μαρτυρολόγιο.Σε αντίθεση με τις παραπάνω απλουστεύσεις, η Ελένη Μαχαίρα επικεντρώνεται στο μείζον αυτό έργο, για να ανοίξει μια σειρά από ερμηνευτικούς δρόμους που έχουν γενικότερη σημασία για την ανάγνωση της ζωγραφικής και ιδιαίτερα αυτής που έχει να κάνει με τις ιστορικές πρωτοπορίες του 20ού αιώνα. Βασισμένη σε μια πλούσια και σε ένα βαθμό αναξιοποίητη μέχρι σήμερα στη χώρα μας, και όχι μόνο, βιβλιογραφία στα ρωσικά, τα αγγλικά και τα γαλλικά, πολιορκεί θα λέγαμε το έργο από πλευρές, που περιλαμβάνουν την αισθητική, την πνευματική και την πολιτική διάσταση και ανοίγει διάλογο –ενίοτε αντιρρητικό- με τους διάφορους ερμηνευτές του Μαλέβιτς και του συγκεκριμένου έργου, που όχι μόνο σφραγίζει όσο λίγα την εποχή εκείνη, αλλά και στοιχειώνει μέχρι σήμερα το φαντασιακό όσων δημιουργών και στοχαστών διαλέγονται με τα πιο οριακά πειράματα στην τέχνη.
Μέσα από την ερευνητική πορεία που μας προτείνει, το έργο αυτό, μια ελαιογραφία του 1915 (αμφισβητούμενη χρονολογία) που εικονίζει ένα μαύρο τετράγωνο εγγεγραμμένο σε ένα λευκό πλαίσιο, αναδεικνύεται σε ένα σταθμό με ευρύτερη σημασία. Σηματοδοτεί δηλαδή μια τομή με τον τρόπο που οι ρώσοι είχαν ως τότε υποδεχθεί τα μηνύματα των Δυτικών πρωτοποριών. Ταυτόχρονα, η ανάλυση συμβάλλει από πολλές πλευρές στην αλλαγή της γενικότερης εικόνας μας για τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες και την σχέση τους με την επανάσταση. Μια από αυτές είναι ότι επιβεβαιώνει κάτι που διαφαινόταν ήδη σε σημαντικό βαθμό ήδη από το θεμελιακό έργο της Κάμιλα Γκρέϋ, Η Ρωσική πρωτοπορία στην τέχνη (εκδόσεις Υποδομή, 1984): Ότι δηλαδή η ρωσική πρωτοπορία και οι πολιτικές επαναστάσεις (του 1905, του Φεβρουαρίου και του Οκτωβρίου του 1917) τέμνονται αλλά δεν συμπίπτουν απόλυτα ούτε χρονικά ούτε με όποιον άλλο τρόπο.
Η Ελένη Μαχαίρα, μιλώντας για ένα έργο που έχω δει και διδάξει, και για το οποίο έχουν γραφτεί πολλά, μου φέρνει στο νου ένα σταδιακό «ξεφλούδισμα» των στρωμάτων κατανόησης του έργου, που οδηγεί όχι σε κάποιο ακίνητο, αποφλοιωμένο πυρήνα, αλλά σε ένα συνεχώς μεγαλύτερο άνοιγμα του ορίζοντα της κατανόησης. Ένα από τα σημεία στα οποία εύστοχα επιμένει, είναι ότι το Μαύρο τετράγωνο και η συνέχειά του, μέχρι το Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο, δεν εξαντλείται σε καμιά περίπτωση σε ένα μορφολογικό πείραμα που δοκιμάζει τα όρια της μη παραστατικότητας. Το εγχείρημα του Μαλέβιτς δεν έχει ένα τέτοιο περιορισμένο σκοπό, και με την έννοια αυτή είναι όπως λέει «άσκοπο», ανιδιοτελές. Σκοπός δηλαδή δεν είναι η ρήξη με την εικόνα (κάτι, τελικά, έτσι κι αλλιώς ανέφικτο) αλλά μια εικόνα που να ανοίγει την ψυχή σε μια βαθύτατη αίσθηση του κόσμου. Στη θέση της αφήγησης έχουμε ένα μαύρο χρώμα και τα ίχνη από την κίνηση του πινέλου. Και αυτό που υπογραμμίζεται από την Μαχαίρα είναι ότι το Μαύρο τετράγωνο δεν είναι ο καρπός ενός ριζοσπαστικού προγραμματισμού.
Μας μιλάει για μια αποκάλυψη, καθώς ο δημιουργός δηλώνει ότι αγνοεί πώς προέκυψε. Ο σουπρεματισμός, η τάση δηλαδή που σφραγίζεται από το έργο αυτό, και η αναζήτηση του supremum, είχε, υποθέτει ο ζωγράφος, προϋπάρξει σε άλλες εκφράσεις της τέχνης. Και αυτό που εγκαινιάζει εκείνος δεν είναι ένας αντιρεαλισμός, αλλά ένας νέος ρεαλισμός που προκύπτει πέρα από το σημείο μηδέν της μορφής. Μηδέν που εδώ δεν σηματοδοτεί την άρνηση αλλά αντίθετα την απελευθέρωση από κάθε καταναγκασμό και την πηγή της δημιουργίας, η οποία προκύπτει μέσα από ένα εξαίφνης που φέρνει στο νου τις διδασκαλίες του ελληνορώσου μυστικιστή Γκουρτζίεφ και του ανατολικού Ταό, αλλά περισσότερο ακόμη τον πλατωνικό Παρμενίδη. Όπως και στο Μπάουχάουζ, και ιδιαίτερα σε στοχαστές/καλλιτέχνες όπως ο Καντίνσκι και ο Κλε, αναδύεται εδώ, άτυπα αλλά ουσιαστικά, ένας μαχητικός πλατωνισμός Έχουμε μπροστά μας ένα ζωγράφο/φιλόσοφο. Τον «αυθάδη» φιλόσοφο που με την τέχνη του καταδύεται πέρα από τα φαινόμενα για να διαλεχθεί με τον Κόσμο και να δημιουργήσει εξαίφνης, προτείνοντας μια διαδικασία γενικότερης αξίας που διαφέρει από κάθε έννοια παραδοσιακού προγράμματος ή τεχνοτροπίας.
Το θρησκευτικό υπόβαθρο του δημιουργού έχει προσεγγισθεί με διάφορους τρόπους. Μέσα στα ίδια τα έργα του, παραδείγματος χάρη στο γνωστό έργο του που αναπαριστά μαντηλοδεμένες αγρότισσες, είναι σαφής η αναφορά στον βυζαντινό ή μεταβυζαντινό κώδικα, όπως τον γνώρισε η Ρωσία στην δεύτερη μ.Χ. χιλιετία. Πέρα από αυτό, θεωρώ ότι η τελική ενότητα του «Ρουμπλιώφ» του Ταρκόφσκυ, με την κίνηση του φακού πάνω στα άμφια των ζωγραφισμένων αγίων και την επιμονή στους μαύρους σταυρούς, συνιστά μια σαφή καλλιτεχνική απόδοση τιμής στον ζωγράφο, που μέσα από το Μαύρο τετράγωνο αφήνει να γεννηθεί ο προφητικός του σταυρός. Προσόν της Μαχαίρα είναι ότι επισημαίνει πόσο η όποια θρησκευτικότητα του Μαλέβιτς λίγη μόνο σχέση έχει με την καθιερωμένη θρησκεία, καθώς συνιστά μια προσωπική σύνθεση προσωπικών οραμάτων και ένα διάλογο με σειρά ρευμάτων, από την θεοσοφία μέχρι τον θρησκευόμενο, μεταφυσικό αναρχισμό.
Οι διαπιστωμένες σχέσεις του δημιουργού με αναρχικά είτε αναρχίζοντα έντυπα και το ίδιο το μαύρο χρώμα του τετραγώνου έκαναν μια σειρά ερμηνευτών να υπογραμμίσουν την πολιτική (αναρχική) διάσταση του τετραγώνου. Η ένταξή του ωστόσο στο αναρχικό φάσμα δεν μπορεί να νοηθεί με συνήθεις πολιτικούς ή ακόμα περισσότερο οργανωτικούς όρους - καθώς ήδη η σχέση της αναρχίας με την έννοια της οργάνωσης είναι προβληματική. Πέρα από αυτό, όπως διευκρινίζει η συγγραφέας, ο Μαλέβιτς δεν συμπαρατάχθηκε ποτέ συγκεκριμένα και έμπρακτα με το αναρχικό κίνημα και δεν άσκησε οργανωμένη κριτική στους μπολσεβίκους. Το σημαντικότερο όμως ίσως είναι ότι και σε πνευματικό επίπεδο η συγγένειά του με την αναρχία σταματά σε ένα κομβικό σημείο. Ο ζωγράφος δεν είναι «άναρχος» αλλά «έναρχος», βρίσκεται δηλαδή σε διάλογο με μια οργανώτρια πνευματική και ταυτόχρονα υλική αρχή, που βέβαια την προσεγγίζει πρωτίστως δια της δημιουργίας.
Δεν πρέπει να παραγνωρισθεί εδώ η ευρύτερη σχέση του με τα μυστικιστικά ρεύματα, σχέση που θα την βρούμε και σε άλλους μείζονες ρώσους πρωτοπόρους, όπως ο Βασίλι Καντίνσκι, και που συγκεκριμενοποιείται μέσα από τον διάλογό του με πρόσωπα σαν την Μπλαβάτσκι. Και πάλι, όμως, η συγγραφέας μας προειδοποιεί να μην δούμε αυτή τη σχέση σαν κάποια ένταξη στα δεδομένα συστήματα ιδεών και τις πρακτικές του μυστικισμού που σάρωνε στις αρχές του 20ού αιώνα. Για να αναφερθώ σε ένα μόνο παράδειγμα, για τον Μαλέβιτς και γενικότερα για πολλούς άλλους πρωτοπόρους, οι αναφορές στην τέταρτη (και στην Πέμπτη διάσταση) είναι μια πρωτότυπη –για τον καθένα- σύνθεση επιστημονικών και υλιστικών ιδεών με μυστικές αναζητήσεις που μπορεί να ανατρέχουν στην θρησκεία, την θεοσοφία ή την επανερμηνεία των μύθων. Η κριτική παράθεση των διαφόρων ερμηνειών, στην οποία επιδίδεται η Ελένη Μαχαίρα, αναδεικνύει και αφήνει να αναπνεύσει ελεύθερα η πολυσημία του έργου του ζωγράφου και μας αφήνει να επικεντρώσουμε την ματιά μας σε αυτό που μοιάζει να είναι ταυτόχρονα τέλος και αρχή της ζωγραφικής. Ένα τίποτε ή ένα μηδέν που λευτερώνει και μας ανοίγει στο παν της δημιουργίας.
Η Πέπη Ρηγοπούλου διδάσκει στα ΜΜΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου